იაკოვ იზრაილევიჩ ზაკი (იაკოვ ზაკი) |

იაკოვ ზაკი

”აბსოლუტურად უდავოა, რომ ის წარმოადგენს ყველაზე დიდ მუსიკალურ ფიგურას.” შოპენის მესამე საერთაშორისო კონკურსის ჟიურის თავმჯდომარის, ადამ ვიენიავსკის ეს სიტყვები 1937 წელს 24 წლის საბჭოთა პიანისტს იაკოვ ზაკს ეუბნებოდა. პოლონელი მუსიკოსების უხუცესმა დაამატა: „ზაკი ერთ-ერთი ყველაზე მშვენიერი პიანისტია, რაც კი ოდესმე მომისმენია ჩემი ხანგრძლივი ცხოვრების მანძილზე“. (საერთაშორისო მუსიკალური კონკურსების საბჭოთა ლაურეატები. – M., 1937. გვ. 125.).

• საფორტეპიანო მუსიკა Ozon ონლაინ მაღაზიაში →

… იაკოვ იზრაილევიჩი იხსენებდა: „კონკურსი თითქმის არაადამიანურ ძალისხმევას მოითხოვდა. თავად კონკურსის პროცედურა უაღრესად ამაღელვებელი აღმოჩნდა (ეს ცოტა უფრო ადვილია ამჟამინდელი კონკურსანტებისთვის): ვარშავაში ჟიურის წევრები პირდაპირ სცენაზე განთავსდნენ, თითქმის სპიკერებთან ერთად“. ზაკი იჯდა კლავიატურასთან და სადღაც ძალიან ახლოს („სიტყვასიტყვით გავიგე მათი სუნთქვა…“) იყვნენ არტისტები, რომელთა სახელები ცნობილი იყო მთელი მუსიკალური სამყაროსთვის – ე. ზაუერი, ვ. ბაკჰაუსი, რ. კასადესუსი, ე. ფრეი. და სხვა. როცა დაკვრა დაასრულა, აპლოდისმენტები მოისმა - ეს, ჩვეულებისა და ტრადიციების საწინააღმდეგოდ, ჟიურის წევრებმა ტაში დაუკრას - თავიდან არც კი ჩანდა, რომ მასთან რაიმე კავშირი ჰქონდათ. ზაკს გადაეცა პირველი პრემია და კიდევ ერთი, დამატებითი - ბრინჯაოს დაფნის გვირგვინი.

კონკურსში გამარჯვება ხელოვანის ჩამოყალიბების პირველი ეტაპის კულმინაცია იყო. მრავალწლიანმა შრომამ მიიყვანა იგი.

იაკოვ იზრაილევიჩ ზაკი დაიბადა ოდესაში. მისი პირველი მასწავლებელი იყო მარია მიტროფანოვნა სტარკოვა. („სოლიდური, მაღალკვალიფიციური მუსიკოსი,“ იხსენებს ზაკი მადლიერი სიტყვით, „რომელმაც იცოდა, როგორ მიეცა სტუდენტებისთვის ის, რაც ჩვეულებრივ სკოლაშია გაგებული“. მის სწავლაში იყო გამძლეობა, მიზანდასახულობა და თვითდისციპლინა; ბავშვობიდან სერიოზული და შრომისმოყვარე იყო. 15 წლის ასაკში მან მისცა პირველი კლავიერაბენდი თავის ცხოვრებაში, მშობლიური ქალაქის მუსიკის მოყვარულებს ბეთჰოვენის, ლისტის, შოპენის, დებიუსის ნაწარმოებებით ესაუბრა.

1932 წელს ახალგაზრდა ჩაირიცხა მოსკოვის კონსერვატორიის სამაგისტრო სკოლაში GG Neuhaus-ში. ”გაკვეთილები გენრიხ გუსტავოვიჩთან არ იყო გაკვეთილები სიტყვის ჩვეულებრივი ინტერპრეტაციისთვის,” - თქვა ზაკმა. „ეს იყო რაღაც მეტი: მხატვრული მოვლენები. ისინი „დაიწვნენ“ თავიანთი შეხებით რაღაც ახალი, უცნობი, ამაღელვებელი… ჩვენ, სტუდენტები, თითქოს შევიყვანეთ ამაღლებული მუსიკალური აზრების, ღრმა და რთული გრძნობების ტაძარში…“ ზაკი თითქმის არ ტოვებდა ნეუჰაუსის კლასს. იგი ესწრებოდა თავისი პროფესორის თითქმის ყველა გაკვეთილს (უმოკლეს დროში დაეუფლა სხვებისთვის მიცემული რჩევებითა და მითითებებით თავისთვის სარგებლობის ხელოვნებას); ცნობისმოყვარეობით უსმენდა ამხანაგების თამაშს. ჰაინრიხ გუსტავოვიჩის მრავალი განცხადება და რეკომენდაცია ჩაწერილი იყო მის მიერ სპეციალურ რვეულში.

1933-1934 წლებში ნეუჰაუსი მძიმედ ავად იყო. რამდენიმე თვის განმავლობაში ზაკი სწავლობდა კონსტანტინე ნიკოლაევიჩ იგუმნოვის კლასში. აქ ბევრი რამ განსხვავებულად გამოიყურებოდა, თუმცა არანაკლებ საინტერესო და ამაღელვებელი. „იგუმნოვი ფლობდა საოცარ, იშვიათ თვისებას: მან შეძლო ერთი შეხედვით აღებეჭდა მუსიკალური ნაწარმოების ფორმა მთლიანობაში და ამავე დროს დაინახა მისი ყველა თვისება, ყოველი „უჯრედი“. ცოტას უყვარდა და, რაც მთავარია, იცოდა, როგორ ემუშავა სტუდენტთან შესრულების დეტალზე, კერძოდ, მისნაირი. და რამდენი მნიშვნელოვანი, აუცილებელი რამის თქმა მოახერხა, ეს მოხდა ვიწრო სივრცეში სულ რამდენიმე ზომით! ხანდახან უყურებ, გაკვეთილის ერთნახევარი-ორი საათია, რამდენიმე გვერდი გავიდა. და ნამუშევარი, როგორც თირკმელი გაზაფხულის მზის სხივის ქვეშ, სიტყვასიტყვით ივსება წვენით ... ”

1935 წელს ზაკმა მონაწილეობა მიიღო შემსრულებელთა მეორე საკავშირო კონკურსში და ამ კონკურსში მესამე ადგილი დაიკავა. და ორი წლის შემდეგ მოვიდა წარმატება ვარშავაში, რომელიც ზემოთ იყო აღწერილი. პოლონეთის დედაქალაქში გამარჯვება მით უფრო სასიხარულო აღმოჩნდა, რადგან კონკურსის წინა დღეს, თავად კონკურსანტი სულის სიღრმეში სულაც არ თვლიდა თავს ფავორიტთა შორის. ყველაზე ნაკლებად მიდრეკილია საკუთარი შესაძლებლობების გადაჭარბებისკენ, უფრო ფრთხილი და წინდახედული, ვიდრე ქედმაღალი, იგი დიდი ხნის განმავლობაში ემზადებოდა შეჯიბრისთვის თითქმის ეშმაკურად. „თავიდან გადავწყვიტე, რომ ჩემს გეგმებში არავის შემეშვა. პროგრამა მთლიანად ჩემით ვასწავლე. შემდეგ მან გაბედა გენრიხ გუსტავოვიჩს ეჩვენებინა. მან ზოგადად მოიწონა. მან დამეხმარა ვარშავაში მოგზაურობის მომზადებაში. ეს, ალბათ, ყველაფერია...“

შოპენის კონკურსზე ტრიუმფმა ზაკი საბჭოთა პიანიზმის წინა პლანზე წამოიყვანა. პრესამ დაიწყო მასზე საუბარი; იყო ტურების მაცდური პერსპექტივა. ცნობილია, რომ არ არსებობს გამოცდა უფრო რთული და რთული, ვიდრე დიდების გამოცდა. ახალგაზრდა ზაკი მასაც გადაურჩა. ღირსებები არ აბნევდნენ მის ნათელ და ფხიზელ გონებას, არ აოხრებდნენ მის ნებას, არ დეფორმირებდნენ მის ხასიათს. ვარშავა გახდა ჯიუტი, დაუღალავი მუშის ბიოგრაფიის ერთ-ერთი გადაბრუნებული გვერდი.

დაიწყო მუშაობის ახალი ეტაპი და მეტი არაფერი. ზაკი ამ პერიოდში ბევრს ასწავლის, უფრო ფართო და მყარი საფუძველი მოაქვს მის საკონცერტო რეპერტუარს. სათამაშო სტილის დახვეწისას ის ავითარებს საკუთარ საშემსრულებლო სტილს, საკუთარ სტილს. ოცდაათიანი წლების მუსიკალური კრიტიკა ა.ალშვანგის პიროვნებაში აღნიშნავს: „ი. ზაკი მყარი, გაწონასწორებული, წარმატებული პიანისტია; მისი შემსრულებელი ბუნება არ არის მიდრეკილი გარეგანი ექსპანსიისკენ, ცხელი ტემპერამენტის ძალადობრივი გამოვლინებისკენ, ვნებიანი, თავშეუკავებელი ჰობისკენ. ეს არის ჭკვიანი, დახვეწილი და ყურადღებიანი მხატვარი.” (Alshwang A. საბჭოთა პიანინოიზმის სკოლები: ესე მეორეზე // საბჭოთა მუსიკა. 1938. No. 12. გვ. 66.).

ყურადღებას იქცევს განმარტებების შერჩევა: „მყარი, გაწონასწორებული, სრული. ჭკვიანი, დახვეწილი, ფრთხილი...“ 25 წლის ზაკის მხატვრული იმიჯი ჩამოყალიბდა, როგორც ეს ადვილი შესამჩნევია, საკმარისი სიცხადით და დარწმუნებით. დავამატოთ - და საბოლოოდ.

ორმოცდაათიან და სამოციან წლებში ზაკი იყო საბჭოთა საფორტეპიანო შესრულების ერთ-ერთი აღიარებული და ყველაზე ავტორიტეტული წარმომადგენელი. ხელოვნებაში თავისი გზით მიდის, განსხვავებული, კარგად დასამახსოვრებელი მხატვრული სახე აქვს. რა არის სახე სექსუალურ, მთლიანად შეიქმნა ოსტატები?

ის იყო და არის მუსიკოსი, რომელიც ჩვეულებისამებრ, გარკვეული კონვენციით, რა თქმა უნდა, არის „ინტელექტუალების“ კატეგორიაში. არსებობენ ხელოვანები, რომელთა შემოქმედებით გამონათქვამებს ძირითადად სპონტანური, სპონტანური, მეტწილად იმპულსური გრძნობები იწვევს. გარკვეულწილად, ზაკი მათი ანტიპოდია: მისი საშემსრულებლო მეტყველება ყოველთვის წინასწარ იყო გააზრებული, შორსმჭვრეტელი და გამჭრიახი მხატვრული აზროვნების შუქით განათებული. სიზუსტე, დარწმუნებულობა, ინტერპრეტაციის უნაკლო თანმიმდევრულობა ზრახვები – ისევე როგორც მისი პიანისტი ინკარნაციები ზაკის ხელოვნების დამახასიათებელი ნიშანია. შეიძლება ითქვას – ამ ხელოვნების დევიზია. ”მისი შესრულების გეგმები არის თავდაჯერებული, ამოტვიფრული, ნათელი…” (გრიმიხ კ. მოსკოვის კონსერვატორიის ასპირანტების პიანისტთა კონცერტები // საბჭოთა მუსიკა. 1933 წ. No. 3. გვ. 163.). ეს სიტყვები მუსიკოსზე 1933 წელს ითქვა; თანაბარი მიზეზით - თუ არა მეტი - ისინი შეიძლება განმეორდეს ათი, ოცი და ოცდაათი წლის შემდეგ. თავად ზაკის მხატვრული აზროვნების ტიპოლოგიამ ის გახადა არა იმდენად პოეტი, რამდენადაც დახელოვნებული არქიტექტორი მუსიკალურ შესრულებაში. ის მართლაც შესანიშნავად „აწყობდა“ მასალას, მისი ხმოვანი კონსტრუქციები თითქმის ყოველთვის ჰარმონიული და გათვლებით უდავოდ სწორი იყო. სწორედ ამიტომ მიაღწია პიანისტმა წარმატებას იქ, სადაც მისმა ბევრმა და ცნობილმა კოლეგამ ვერ შეძლო, ბრამსის მეორე კონცერტში, სონატა, თხზ. 106 ბეთჰოვენი, იმავე ავტორის ურთულეს ციკლში, დიაბელის ოცდაცამეტი ვარიაცია ვალსზე?

ზაკი მხატვარი არა მარტო თავისებურად და დახვეწილად ფიქრობდა; საინტერესო იყო მისი მხატვრული განცდების სპექტრიც. ცნობილია, რომ ადამიანის ემოციები და გრძნობები, თუ ისინი „დამალულია“, არ არის რეკლამირებული ან აფრიალებული, საბოლოოდ იძენს განსაკუთრებულ მიზიდულობას, გავლენის განსაკუთრებულ ძალას. ასეა ცხოვრებაში და ასეა ხელოვნებაშიც. ”სჯობია არ თქვა, ვიდრე მოყოლა”, - დაავალა თავის სტუდენტებს ცნობილი რუსი მხატვარი პ.პ. ჩისტიაკოვი. ”ყველაზე ცუდი რამ არის საჭიროზე მეტის გაცემა”, - იგივე იდეას დაუჭირა მხარი კ.ს. სტანისლავსკიმ და აჩვენა იგი თეატრის შემოქმედებით პრაქტიკაში. თავისი ბუნებისა და გონებრივი საწყობის თავისებურებიდან გამომდინარე, ზაკი, რომელიც სცენაზე მუსიკას უკრავდა, როგორც წესი, არც ისე ფუჭდებოდა ინტიმურ გამოცხადებებზე; უფრო სწორად, ძუნწი, ლაკონური იყო გრძნობების გამოხატვაში; მისი სულიერი და ფსიქოლოგიური შეჯახება ხანდახან შეიძლება ჩანდეს როგორც „თავისთავად“. მიუხედავად ამისა, პიანისტის ემოციურ გამონათქვამებს, ოღონდ დაბალ, თითქოს მდუმარე, ჰქონდა თავისი ხიბლი, თავისი ხიბლი. წინააღმდეგ შემთხვევაში, რთული იქნება იმის ახსნა, თუ რატომ მოახერხა მან პოპულარობის მოპოვება ისეთი ნაწარმოებების ინტერპრეტაციით, როგორებიცაა შოპენის კონცერტი ფ მინორში, ლისტის პეტრარკის სონეტები, ა მაჟორ სონატა, op. 120 შუბერტი, ფორლანი და მინუეტი რაველის კუპერინის საფლავიდან და სხვ.

კიდევ ერთხელ გავიხსენოთ ზაკის პიანიზმის თვალსაჩინო თვისებები, არ შეიძლება არ ითქვას მისი დაკვრის უცვლელად მაღალი ნებისყოფის, შინაგანი ელექტრიფიკაციის შესახებ. მაგალითად, შეგვიძლია მოვიყვანოთ მხატვრის ცნობილი შესრულება რახმანინოვის რაფსოდიაზე პაგანინის თემაზე: თითქოს ელასტიურად ვიბრაციული ფოლადის ზოლი, დაძაბულად თაღოვანი ძლიერი, დაკუნთული ხელებით... პრინციპში, ზაქი, როგორც მხატვარი, არ იყო დამახასიათებელი. განებივრებული რომანტიული დასვენების მდგომარეობებით; დაღლილი ჭვრეტა, ბგერა „ნირვანა“ - არა მისი პოეტური როლი. პარადოქსულია, მაგრამ ჭეშმარიტი: მისი გონების მთელი ფაუსტისეული ფილოსოფიის მიუხედავად, მან ყველაზე სრულად და ნათლად გამოავლინა თავი აქცია – მუსიკალურ დინამიკაში და არა მუსიკალურ სტატიკაში. აზროვნების ენერგია, გამრავლებული აქტიური, მწირი მკაფიო მუსიკალური მოძრაობის ენერგიით - ასე შეიძლება განვსაზღვროთ, მაგალითად, სარკაზმების მისი ინტერპრეტაციები, გაფრენის სერია, პროკოფიევის მეორე, მეოთხე, მეხუთე და მეშვიდე სონატები, რახმანინოვის მეოთხე. კონცერტი, დოქტორი გრადუს ად პარნასუმ დებიუსის ბავშვთა კუთხიდან.

შემთხვევითი არ არის, რომ პიანისტს ყოველთვის იზიდავდა საფორტეპიანო ტოკატოს ელემენტი. მას მოსწონდა ინსტრუმენტული მოტორული უნარების გამოხატვა, „ფოლადის ლოპეს“ თავბრუდამხვევი შეგრძნებები შესრულებაში, სწრაფი, ჯიუტად გაზაფხულის რიტმების მაგია. ამიტომ, როგორც ჩანს, მისი, როგორც თარჯიმანის უდიდეს წარმატებებს შორის იყო ტოკატა (კუპერინის საფლავიდან) და რაველის კონცერტი გ მაჟორი, და პროკოფიევის ზემოხსენებული ოპუსები და ბევრი ბეთჰოვენის, მედტნერის, რახმანინოვის.

და ზაკის ნამუშევრების კიდევ ერთი დამახასიათებელი თვისებაა მათი თვალწარმტაცი, ფერთა გულუხვი მრავალფეროვნება, დახვეწილი შეღებვა. უკვე ახალგაზრდობაში პიანისტმა დაამტკიცა, რომ იყო გამორჩეული ოსტატი ხმის წარმოდგენის, სხვადასხვა სახის საფორტეპიანო-დეკორატიული ეფექტების თვალსაზრისით. ლისტის სონატის „დანტეს წაკითხვის შემდეგ“ ინტერპრეტაციის კომენტირებისას (ეს ოპუსი შემსრულებლის პროგრამებში ომამდელი წლებიდან იყო გამოსახული), ა. ალშვანგმა შემთხვევით არ გაუსვა ხაზი ზაკის დაკვრის „სურათს“: შექმნილი შთაბეჭდილება, - აღფრთოვანებული იყო იგი, - მე ზაკა გვახსენებს ფრანგი მხატვრის დელაკრუას მიერ დანტეს სურათების მხატვრულ რეპროდუქციას... (Alshwang A. საბჭოთა პიანიზმის სკოლები. გვ. 68.). დროთა განმავლობაში, მხატვრის ხმის აღქმა კიდევ უფრო რთული და დიფერენცირებული გახდა, მის ტემბრის პალიტრაზე კიდევ უფრო მრავალფეროვანი და დახვეწილი ფერები ანათებდა. მათ განსაკუთრებული ხიბლი მისცეს მისი საკონცერტო რეპერტუარის ისეთ ნომრებს, როგორიცაა შუმანისა და სონატინა რაველის „ბავშვთა სცენები“, რ. შტრაუსის „ბურლესკი“ და სკრიაბინის მესამე სონატა, მედტნერის მეორე კონცერტი და რახმანინოვის „ვარიაციები კორელის თემაზე“.

ნათქვამს ერთი რამ შეიძლება დაემატოს: ყველაფერი, რასაც ზაკი აკეთებდა ინსტრუმენტის კლავიატურაზე, როგორც წესი, ხასიათდებოდა სრული და უპირობო სისრულით, სტრუქტურული სისრულით. არასოდეს არაფერი "მუშაობდა" ნაჩქარევად, ნაჩქარევად, ექსტერიერის სათანადო ყურადღების გარეშე! უკომპრომისო მხატვრული სიზუსტის მუსიკოსი, ის არასოდეს მისცემდა თავს უფლებას საზოგადოებისთვის წარუდგინოს სპექტაკლის ესკიზი; თითოეული ხმოვანი ტილო, რომელიც მან აჩვენა სცენიდან, შესრულებული იყო თავისი თანდაყოლილი სიზუსტით და სკრუპულოზური საფუძვლიანობით. შესაძლოა, ყველა ამ ნახატს არ ჰქონდეს მაღალი მხატვრული შთაგონების შტამპი: ზაკი ზედმეტად გაწონასწორებული, ზედმეტად რაციონალური და (ზოგჯერ) დატვირთული რაციონალისტი იყო. თუმცა, რა განწყობითაც არ უნდა მიუახლოვდა კონცერტის მოთამაშე ფორტეპიანოს, ის თითქმის ყოველთვის უცოდველი იყო თავისი პროფესიული პიანისტური უნარებით. ის შეიძლება იყოს „ბიტზე“ თუ არა; ის ვერ იქნებოდა არასწორი თავისი იდეების ტექნიკურ დიზაინში. ლისტმა ერთხელ თქვა: ”ეს საკმარისი არ არის ამის გაკეთება, ჩვენ უნდა დაასრულებს“. ყოველთვის არა და ყველა არ არის მხარზე. რაც შეეხება ზაკს, ის იმ მუსიკოსებს ეკუთვნოდა, რომლებმაც იციან და უყვართ ყველაფრის დასრულება - ყველაზე ინტიმურ დეტალებამდე - საშემსრულებლო ხელოვნებაში. (ზოგჯერ ზაკს უყვარდა სტანისლავსკის ცნობილი გამონათქვამის გახსენება: "ნებისმიერი "რაღაც", "ზოგადად", "დაახლოებით" მიუღებელია ხელოვნებაში ..." (Stanislavsky KS Sobr. soch.-M., 1954. T 2. S. 81.). ასე იყო მისი საკუთარი საშემსრულებლო სარწმუნოება.)

ყველაფერი, რაც ახლა ითქვა - მხატვრის დიდი გამოცდილება და სიბრძნე, მისი მხატვრული აზროვნების ინტელექტუალური სიმკვეთრე, ემოციების დისციპლინა, ჭკვიანური შემოქმედებითი წინდახედულობა - მთლიანობაში ჩამოყალიბდა იმ კლასიკურ ტიპად შემსრულებელ მუსიკოსად (უაღრესად კულტურული, გამოცდილი, „პატივცემული“…), რომლისთვისაც მის საქმიანობაში არაფერია უფრო მნიშვნელოვანი, ვიდრე ავტორის ნების განსახიერება და არაფერია უფრო შემაძრწუნებელი, ვიდრე დაუმორჩილებლობა. ნოიჰაუსი, რომელმაც მშვენივრად იცოდა თავისი მოსწავლის მხატვრული ბუნება, შემთხვევით არ დაწერა ზაკის „უმაღლესი ობიექტურობის გარკვეული სულისკვეთება, ხელოვნების „არსებითად“ აღქმისა და გადმოცემის განსაკუთრებული უნარი, საკუთარი, პიროვნული, სუბიექტური ზედმეტად შემოტანის გარეშე… ისეთი არტისტები, როგორიც არის ზაკი, ნეუჰაუსი, განაგრძო, "არა უპიროვნო, არამედ ზეპიროვნული", მათ სპექტაკლში "მენდელსონი არის მენდელსონი, ბრამსი არის ბრამსი, პროკოფიევი არის პროკოფიევი. პიროვნება (მხატვარი - ბატონი C.) … როგორც რაღაც აშკარად გამორჩეული ავტორისგან, უკან იხევს; თქვენ აღიქვამთ კომპოზიტორს, თითქოს უზარმაზარი გამადიდებელი შუშის საშუალებით (აი, ეს არის ოსტატობა!), მაგრამ აბსოლუტურად სუფთა, არავითარ შემთხვევაში არ არის დაბინდული, არ არის შეღებილი - მინა, რომელიც გამოიყენება ტელესკოპებში ციურ სხეულებზე დაკვირვებისთვის ... ” (ნეიგაუზ გ. პიანისტის შემოქმედება // გამოჩენილი პიანისტ-მასწავლებლები საფორტეპიანო ხელოვნების შესახებ. – M .; L., 1966. გვ. 79.).

...ზაკის საკონცერტო შესრულების პრაქტიკის მთელი ინტენსივობის მიუხედავად, მთელი მისი მნიშვნელობის მიუხედავად, ის ასახავდა მისი შემოქმედებითი ცხოვრების მხოლოდ ერთ მხარეს. კიდევ ერთი, არანაკლებ მნიშვნელოვანი, ეკუთვნოდა პედაგოგიკას, რომელმაც სამოციან და სამოცდაათიანი წლების დასაწყისში მიაღწია თავის უმაღლეს ყვავილობას.

ზაკი დიდი ხანია ასწავლის. სკოლის დამთავრების შემდეგ ის თავდაპირველად ეხმარებოდა თავის პროფესორს, ნეუჰაუსს; ცოტა მოგვიანებით მას მიანდეს საკუთარი კლასი. ოთხ ათწლეულზე მეტი სწავლების გამოცდილება... ათობით სტუდენტი, რომელთა შორის არიან ხმოვანი პიანისტური სახელების მფლობელები - ე. ვირსალაძე, ნ. პეტროვი, ე. მოგილევსკი, გ. მირვისი, ლ. ტიმოფეევა, ს. ნავასარდიანი, ვ. ბაქკი... ზაკისაგან განსხვავებით, არასოდეს ეკუთვნოდა სხვა კოლეგა კონცერტებს, ასე ვთქვათ, „ნახევარ განაკვეთზე“, ის არასოდეს განიხილავდა პედაგოგიკას მეორეხარისხოვან საკითხად, რომლითაც ივსება ტურებს შორის პაუზები. მას უყვარდა საკლასო ოთახში მუშაობა, გულუხვად ჩადო მასში მთელი თავისი გონებისა და სულის ძალა. სწავლებისას არ წყვეტდა ფიქრს, ძიებას, აღმოჩენას; მისი პედაგოგიური აზრი დროთა განმავლობაში არ გაცივდა. შეიძლება ითქვას, რომ საბოლოოდ მან შეიმუშავა ჰარმონიული, ჰარმონიულად მოწესრიგებული სისტემა (ის საერთოდ არ იყო მიდრეკილი უსისტემო) მუსიკალური და დიდაქტიკური შეხედულებების, პრინციპების, რწმენისკენ.

პიანისტის მასწავლებლის მთავარი, სტრატეგიული მიზანი, იაკოვ იზრაილევიჩის აზრით, არის მიიყვანოს სტუდენტი მუსიკის (და მისი ინტერპრეტაციის) გაგებამდე, როგორც ადამიანის შინაგანი სულიერი ცხოვრების რთული პროცესების ანარეკლამდე. ”... არ არის ლამაზი პიანისტური ფორმების კალეიდოსკოპი”, - დაჟინებით განუმარტა მან ახალგაზრდებს, ”არა მხოლოდ სწრაფი და ზუსტი პასაჟები, ელეგანტური ინსტრუმენტული “ფიორტურები” და მსგავსი. არა, არსი სხვა რამეშია – გამოსახულებებში, გრძნობებში, აზრებში, განწყობებში, ფსიქოლოგიურ მდგომარეობებში… ”მისი მასწავლებელი, ნეუჰაუსის მსგავსად, ზაკი დარწმუნებული იყო, რომ” ხმის ხელოვნებაში… ყველაფერი, გამონაკლისის გარეშე, რაც შეიძლება განიცადოს, გადარჩეს, იფიქროს. მეშვეობით, ხორცდება და გამოხატულია და გრძნობს პიროვნებას (Neigauz G. ფორტეპიანოს დაკვრის ხელოვნების შესახებ. – M., 1958. გვ. 34.). ამ პოზიციებიდან მან ასწავლა თავის მოსწავლეებს განეხილათ „ხმის ხელოვნება“.

ახალგაზრდა ხელოვანის ცნობიერება სულიერი შესრულების არსი მხოლოდ მაშინ არის შესაძლებელი, ამტკიცებდა ზაკი, როდესაც მან მიაღწია მუსიკალური, ესთეტიკური და ზოგადი ინტელექტუალური განვითარების საკმარისად მაღალ დონეს. როდესაც მისი პროფესიული ცოდნის საფუძველი მყარი და მყარია, მისი ჰორიზონტები ფართოა, ძირითადად ყალიბდება მხატვრული აზროვნება და გროვდება შემოქმედებითი გამოცდილება. ეს ამოცანები, ზაკის აზრით, იყო მუსიკალური პედაგოგიკის საკვანძო კატეგორიიდან, კერძოდ, საფორტეპიანო პედაგოგიკაში. როგორ გადაწყდა ისინი საკუთარ პრაქტიკაში?

უპირველეს ყოვლისა, სტუდენტებისთვის შესწავლილი ნამუშევრების რაც შეიძლება მეტი რაოდენობის გაცნობით. მისი კლასის თითოეული მოსწავლის კონტაქტი მრავალფეროვანი მუსიკალური ფენომენის მაქსიმალურად ფართო სპექტრთან. უბედურება ის არის, რომ ბევრი ახალგაზრდა შემსრულებელი "უკიდურესად არის ჩაკეტილი... ყბადაღებული "ფორტეპიანო ცხოვრების" წრეში, ნანობს ზაკი. „რაოდენ ხშირად მწირია მათი იდეები მუსიკის შესახებ! [ჩვენ გვჭირდება] ვიფიქროთ იმაზე, თუ როგორ მოვახდინოთ საკლასო ოთახში მუშაობის რესტრუქტურიზაცია, რათა ჩვენი სტუდენტებისთვის მუსიკალური ცხოვრების ფართო პანორამა გავხსნათ… ​​რადგან ამის გარეშე მუსიკოსის ჭეშმარიტად ღრმა განვითარება შეუძლებელია. (Zak Ya. ახალგაზრდა პიანისტთა აღზრდის ზოგიერთ საკითხზე // ფორტეპიანოს შესრულების კითხვები. – M., 1968. Issue 2. P. 84, 87.). კოლეგების წრეში მას არასოდეს ეცალა გამეორება: „თითოეულ მუსიკოსს უნდა ჰქონდეს საკუთარი „ცოდნის საწყობი“, მისი ძვირფასი დაგროვება იმის, რაც მოისმინა, შეასრულა და განიცადა. ეს აკუმულაციები ენერგიის აკუმულატორივითაა, რომელიც კვებავს შემოქმედებით წარმოსახვას, რაც აუცილებელია მუდმივი წინსვლისთვის. (იქვე, გვ. 84, 87.).

Отсюда — установка Зака ​​на возможно более интенсивный и широкий приток музыки в учебно-педагогический обиход его воспитанников. Так, наряду с обязательным репертуаром, в его классе нередко проходились и пьесы-спутники; они служат чем-тоа вроде вспомогательного материјала, овладение которым, სჩიტალი Zak, желательно, а то и просто необходимо художественно полноценной ინტერპრეტაციების ძირითადი ნაწილი სასწავლო პროგრამისთვის. „Произведения одного и того же автора соединены обычно множеством внутренних «уз»,— говорил Яков Израилевич.—

მუსიკალური ცნობიერების განვითარება, რომლითაც გამოირჩეოდა ზაკის მოსწავლეები, აიხსნებოდა არა მხოლოდ იმით, რომ საგანმანათლებლო ლაბორატორიაში, მათი პროფესორის ხელმძღვანელობით, გაცილებით. ასევე მნიშვნელოვანი იყო as აქ სამუშაოები გაიმართა. თავად ზაკის სწავლების სტილი, მისი პედაგოგიური მანერა ხელს უწყობდა ახალგაზრდა პიანისტთა მხატვრული და ინტელექტუალური პოტენციალის მუდმივ და სწრაფ შევსებას. ამ სტილის ფარგლებში მნიშვნელოვანი ადგილი ეკუთვნოდა, მაგალითად, მიღებას განზოგადებები (თითქმის ყველაზე მნიშვნელოვანი მუსიკის სწავლებაში - მისი კვალიფიციური გამოყენების მიხედვით). ფორტეპიანოს შესრულებისას განსაკუთრებული, ცალკეული კონკრეტული - ის, საიდანაც იქსოვებოდა გაკვეთილის რეალური ქსოვილი (ხმა, რიტმი, დინამიკა, ფორმა, ჟანრის სპეციფიკა და ა. დაკავშირებულია მუსიკალური ხელოვნების სხვადასხვა კატეგორიასთან. აქედან მომდინარეობს შედეგი: ცოცხალი პიანისტური პრაქტიკის გამოცდილებით, მისმა სტუდენტებმა შეუმჩნევლად, თავისთავად, ღრმა და მრავალმხრივი ცოდნა გააყალბეს. ზაკთან სწავლა ნიშნავდა აზროვნებას: გაანალიზებას, შედარებას, შეპირისპირებას, გარკვეული დასკვნების გამოტანას. „მოუსმინეთ ამ „მოძრავ“ ჰარმონიულ ფიგურებს (რაველის კონცერტის გახსნის ზოლები გ-მაჟორში.- ბატონი C.), მიუბრუნდა სტუდენტს. „მართალია, რამდენად ფერადი და პიკანტურია ეს მწარე დისონანსი მეორე ტონები! სხვათა შორის, რა იცით გვიანი რაველის ჰარმონიული ენის შესახებ? აბა, რა მოხდება, თუ გთხოვ, შეადარო, ვთქვათ, Reflections-ისა და The Tomb of Couperin-ის ჰარმონიები?

იაკოვ იზრაილევიჩის სტუდენტებმა იცოდნენ, რომ მის გაკვეთილებზე ნებისმიერ მომენტში შეიძლება ველოდოთ კონტაქტს ლიტერატურის, თეატრის, პოეზიის, მხატვრობის სამყაროსთან... ენციკლოპედიური ცოდნის მქონე ადამიანი, კულტურის მრავალ სფეროში გამორჩეული ერუდიტი, ზაკი, კლასები, ნებით და ოსტატურად გამოყენებული ექსკურსიები ხელოვნების მეზობელ სფეროებში: ამგვარად ილუსტრირებულია ყველა სახის მუსიკალური და საშემსრულებლო იდეა, გამყარებული მითითებით მისი ინტიმური პედაგოგიური იდეების, დამოკიდებულებებისა და გეგმების პოეტური, ფერწერული და სხვა ანალოგებით. "ერთი ხელოვნების ესთეტიკა მეორის ესთეტიკაა, მხოლოდ მასალაა განსხვავებული", - წერდა შუმანი ერთხელ; ზაკმა თქვა, რომ იგი არაერთხელ იყო დარწმუნებული ამ სიტყვების სიმართლეში.

უფრო მეტი ადგილობრივი საფორტეპიანო-პედაგოგიური ამოცანების გადაწყვეტისას, ზაკმა მათგან გამოყო ის, რაც მას უპირველეს მნიშვნელოვნებად მიიჩნია: „ჩემთვის მთავარია მოსწავლეს პროფესიონალურად დახვეწილი, „კრისტალური“ მუსიკალური ყურის აღზრდა…“ ასეთი ყური, მან. შეიმუშავა თავისი იდეა, რომელიც შეძლებდა ყველაზე რთული, მრავალფეროვანი მეტამორფოზების დაფიქსირებას ხმის პროცესებში, გამოეყო ყველაზე ეფემერული, დახვეწილი ფერადი და კოლორისტული ნიუანსები და მბზინავი. ახალგაზრდა შემსრულებელს არ აქვს სმენის შეგრძნებების ასეთი სიმკვეთრე, ეს უშედეგო იქნება - ამაში დარწმუნდა იაკოვ იზრაილევიჩი - მასწავლებლის ნებისმიერი ხრიკი, არც პედაგოგიური "კოსმეტიკა" და არც "გლოსი" არ დაეხმარება მიზეზს. ერთი სიტყვით, „ყური პიანისტისთვის არის ის, რაც თვალი მხატვრისთვის…“ (Zak Ya. ახალგაზრდა პიანისტთა განათლების ზოგიერთ საკითხზე. გვ. 90.).

როგორ განავითარეს ზაკის მოწაფეებმა ყველა ეს თვისება და თვისება? მხოლოდ ერთი გზა იყო: მოთამაშის წინ ასეთი ხმოვანი ამოცანები იყო წამოყენებული ვერ მიიზიდავდა მათი სმენის რესურსების მაქსიმალური დატვირთვის უკან იქნება უხსნადი კლავიატურაზე წვრილად დიფერენცირებული, დახვეწილი მუსიკალური სმენის მიღმა. შესანიშნავმა ფსიქოლოგმა, ზაკმა იცოდა, რომ ადამიანის შესაძლებლობები ყალიბდება იმ საქმიანობის სიღრმეში, რომელიც მთელი აუცილებლობა მოითხოვს ამ უნარებს - მხოლოდ მათ და სხვა არაფერს. ის, რასაც ის ეძებდა სტუდენტებისგან თავის გაკვეთილებზე, უბრალოდ ვერ მიიღწევა აქტიური და მგრძნობიარე მუსიკალური „ყურის“ გარეშე; ეს იყო მისი პედაგოგიკის ერთ-ერთი ხრიკი, მისი ეფექტურობის ერთ-ერთი მიზეზი. რაც შეეხება პიანისტებს შორის სმენის განვითარების სპეციფიკურ, „სამუშაო“ მეთოდებს, იაკოვ იზრაილევიჩმა მიიჩნია, რომ ძალზე სასარგებლო იყო მუსიკალური ნაწარმოების სწავლა ინსტრუმენტის გარეშე, აუდიტორული წარმოდგენის მეთოდით, როგორც ამბობენ, „წარმოსახვაში“. ის ხშირად იყენებდა ამ პრინციპს საკუთარ საშემსრულებლო პრაქტიკაში და თავის სტუდენტებსაც ურჩევდა მის გამოყენებას.

მას შემდეგ რაც მოსწავლის გონებაში ჩამოყალიბდა ინტერპრეტირებული ნაწარმოების გამოსახულება, ზაკმა კარგად ჩათვალა ამ მოსწავლის შემდგომი პედაგოგიური მზრუნველობისგან გათავისუფლება. „თუ ჩვენი შინაური ცხოველების ზრდის დაჟინებით სტიმულირებას, ჩვენ წარმოვადგენთ, როგორც მუდმივი აკვიატებული ჩრდილი მათ შესრულებაში, ეს უკვე საკმარისია იმისთვის, რომ ისინი ერთმანეთს დაემსგავსონ, ყველა ცუდ „საერთო მნიშვნელამდე“ მივიყვანოთ“. (Zak Ya. ახალგაზრდა პიანისტთა განათლების ზოგიერთ საკითხზე. გვ. 82.). დროულად - არა ადრე, მაგრამ არა გვიან (მეორე თითქმის უფრო მნიშვნელოვანია) - მოსწავლისგან თავის დანებება, ერთ-ერთი ყველაზე დელიკატური და რთული მომენტია მუსიკის მასწავლებლის პროფესიაში. ზაკმა დაიჯერა. მისგან ხშირად გაიგებდა არტურ შნაბელის სიტყვებს: „მასწავლებლის როლი არის კარების გაღება და არა მოსწავლეების გაძევება მათში“.

დიდი პროფესიული გამოცდილებით ბრძენი ზაკი, კრიტიკის გარეშე, აფასებდა მისი თანამედროვე საშემსრულებლო ცხოვრების ცალკეულ ფენომენებს. ძალიან ბევრი კონკურსი, ყველანაირი მუსიკალური შეჯიბრი, ჩიოდა. დამწყები მხატვრების მნიშვნელოვანი ნაწილისთვის ისინი "წმინდა სპორტული ტესტების დერეფანია". (Zak Ya. შემსრულებლები ითხოვენ სიტყვებს // Sov. music. 1957. No. 3. P 58.). მისი აზრით, საერთაშორისო საკონკურსო ბრძოლებში გამარჯვებულთა რიცხვი უზომოდ გაიზარდა: „მუსიკალურ სამყაროში უამრავი წოდება, ტიტული, რეგალია გამოჩნდა. სამწუხაროდ, ამან არ გაზარდა ნიჭიერების რაოდენობა“. (იქვე). საკონცერტო სცენის საფრთხე ჩვეულებრივი შემსრულებლის, საშუალო მუსიკოსისგან, სულ უფრო და უფრო რეალური ხდება, თქვა ზაკმა. ეს მას თითქმის ყველაფერზე მეტად აწუხებდა: ”უფრო მეტად,” წუხდა ის, ”გამოჩნდებოდა პიანისტთა გარკვეული ”მსგავსება”, მათი, თუნდაც მაღალი, მაგრამ ერთგვარი ”შემოქმედებითი სტანდარტი”… გამარჯვებები კონკურსებში, რომლითაც ბოლო წლების კალენდრები იმდენად ზედმეტად გაჯერებულია, როგორც ჩანს, უნარის უპირატესობა შემოქმედებით წარმოსახვასთან შედარებით. ჩვენი ლაურეატების „მსგავსება“ ხომ არ არის? კიდევ რა უნდა ვეძებოთ მიზეზი? (Zak Ya. ახალგაზრდა პიანისტთა განათლების ზოგიერთ საკითხზე. გვ. 82.). იაკოვ იზრაილევიჩს ისიც აწუხებდა, რომ დღევანდელი საკონცერტო სცენის ზოგიერთი დებიუტანტი მას მოკლებული ეჩვენებოდა ყველაზე მნიშვნელოვანს - მაღალ მხატვრულ იდეალებს. მაშასადამე, ჩამოერთვა ხელოვანის მორალური და ეთიკური უფლება. პიანისტ-შემსრულებელს, ისევე როგორც ხელოვნების ნებისმიერ კოლეგას, "უნდა ჰქონდეს შემოქმედებითი ვნებები", - ხაზგასმით აღნიშნა ზაკმა.

და გვყავს ისეთი ახალგაზრდა მუსიკოსები, რომლებიც ცხოვრებაში დიდი მხატვრული მისწრაფებებით შევიდნენ. დამამშვიდებელია. მაგრამ, სამწუხაროდ, საკმაოდ ბევრი მუსიკოსი გვყავს, რომლებსაც შემოქმედებითი იდეალების მინიშნებაც კი არ აქვთ. არც კი ფიქრობენ ამაზე. ისინი სხვანაირად ცხოვრობენ (Zak Ya. შემსრულებლები ითხოვენ სიტყვებს. S. 58.).

ერთ-ერთ პრესაში გამოსვლისას ზაკმა თქვა: „რაც ცხოვრების სხვა სფეროებში ცნობილია როგორც „კარიერიზმი“ ეწოდება „ლაურეატიზმს“ შესრულებაში“. (იქვე). დროდადრო ამ თემაზე საუბარს იწყებდა ხელოვან ახალგაზრდებთან. ერთხელ, ხანდახან, კლასში ციტირებდა ბლოკის ამაყ სიტყვებს:

პოეტს არ აქვს კარიერა პოეტს აქვს ბედი...

გ.ციპინი