რუდოლფ რიჩარდოვიჩ კერერი (Rudolf Kehrer) |

რუდოლფ კერერი

ჩვენს დროში მხატვრული ბედი ხშირად ერთმანეთის მსგავსია - ყოველ შემთხვევაში, თავიდან. მაგრამ რუდოლფ რიჩარდოვიჩ კერერის შემოქმედებითი ბიოგრაფია ნაკლებად ჰგავს დანარჩენებს. საკმარისია ითქვას, რომ ოცდათვრამეტი (!) წლამდე ის სრულ გაურკვევლობაში დარჩა, როგორც კონცერტის მოთამაშე; მის შესახებ მხოლოდ ტაშკენტის კონსერვატორიაში იცოდნენ, სადაც ის ასწავლიდა. მაგრამ ერთ მშვენიერ დღეს - მასზე ადრე ვისაუბრებთ - მისი სახელი ჩვენს ქვეყანაში მუსიკით დაინტერესებულმა თითქმის ყველამ გაიგო. ან ასეთი ფაქტი. ცნობილია, რომ ყველა შემსრულებელს აქვს შესვენებები პრაქტიკაში, როდესაც ინსტრუმენტის სახურავი გარკვეული დროით დახურულია. კერერსაც ასეთი შესვენება ჰქონდა. ეს გაგრძელდა მხოლოდ, არც მეტი და არც ნაკლები ცამეტი წლის განმავლობაში…

• საფორტეპიანო მუსიკა Ozon ონლაინ მაღაზიაში →

რუდოლფ რიჩარდოვიჩ კერერი დაიბადა თბილისში. მისი მამა იყო ფორტეპიანოს ტიუნერი ან, როგორც მას ეძახდნენ, მუსიკის ოსტატი. ის ცდილობდა თვალყურს ადევნებდა ქალაქის საკონცერტო ცხოვრების ყველა საინტერესო მოვლენას; გააცნო მუსიკა და მისი შვილი. კერერი იხსენებს ე.პეტრის, ა.ბოროვსკის სპექტაკლებს, იხსენებს იმ წლებში თბილისში ჩამოსულ სხვა ცნობილ მოწვეულ შემსრულებლებს.

ერნა კარლოვნა კრაუზე გახდა მისი პირველი ფორტეპიანოს მასწავლებელი. ”ერნა კარლოვნას თითქმის ყველა სტუდენტი გამოირჩეოდა შესაშური ტექნიკით,” - ამბობს კეჰერი. „კლასში წახალისებული იყო სწრაფი, ძლიერი და ზუსტი თამაში. თუმცა მალე ახალ მასწავლებელზე, ანა ივანოვნა თულაშვილზე გადავედი და ირგვლივ ყველაფერი მაშინვე შეიცვალა. ანა ივანოვნა იყო შთაგონებული და პოეტური მხატვარი, მასთან გაკვეთილები სადღესასწაულო აღტაცების ატმოსფეროში მიმდინარეობდა... „კერერი რამდენიმე წელი სწავლობდა თულაშვილთან – ჯერ თბილისის კონსერვატორიაში „ნიჭიერი ბავშვების“ ჯგუფში, შემდეგ თავად კონსერვატორიაში. შემდეგ კი ომმა ყველაფერი დაარღვია. „გარემოების ნებით, თბილისიდან შორს მოვხვდი“, განაგრძობს კერერი. „ჩვენი ოჯახი, ისევე როგორც ბევრი სხვა გერმანული ოჯახი იმ წლებში, ცენტრალურ აზიაში უნდა დასახლებულიყო, ტაშკენტიდან არც თუ ისე შორს. ჩემს გვერდით მუსიკოსები არ იყვნენ და ინსტრუმენტთან დაკავშირებით საკმაოდ რთული იყო, ამიტომ ფორტეპიანოს გაკვეთილები რატომღაც თავისთავად შეწყდა. ჩავაბარე ჩიმკენტის პედაგოგიურ ინსტიტუტში ფიზიკა-მათემატიკის ფაკულტეტზე. სკოლის დამთავრების შემდეგ სამსახურში წავიდა სკოლაში - მათემატიკას ასწავლიდა საშუალო სკოლაში. ეს გაგრძელდა რამდენიმე წლის განმავლობაში. უფრო ზუსტად – 1954 წლამდე. მერე კი გადავწყვიტე ბედი მეცადა (ბოლოს და ბოლოს, მუსიკალური „ნოსტალგია“ არ წყვეტდა ჩემს ტანჯვას) – ტაშკენტის კონსერვატორიაში მისაღები გამოცდების ჩაბარება. და ის მიიღეს მესამე კურსზე.

ჩაირიცხა მე-3 პედაგოგის ფორტეპიანოს კლასში. შ. თამარკინა, რომელსაც კერერი არასოდეს წყვეტს ღრმა პატივისცემით და თანაგრძნობით იხსენებს ("განსაკუთრებით კარგი მუსიკოსი, ის შესანიშნავად დაეუფლა ინსტრუმენტზე ჩვენებას ..."). მან ასევე ბევრი რამ ისწავლა VI სლონიმთან შეხვედრებიდან („იშვიათი ერუდიტი… მასთან ერთად გავიგე მუსიკალური ექსპრესიულობის კანონები, ადრე მხოლოდ ინტუიციურად ვხვდებოდი მათი არსებობის შესახებ“).

ორივე აღმზრდელი დაეხმარა კერერს სპეციალურ განათლებაში არსებული ხარვეზების გადალახვაში; თამარკინას და სლონიმის წყალობით მან არა მხოლოდ წარმატებით დაამთავრა კონსერვატორია, არამედ იქაც დარჩა მასწავლებლად. მათ, ახალგაზრდა პიანისტის მენტორებმა და მეგობრებმა, ურჩიეს, გამოეცადა თავისი ძალა 1961 წელს გამოცხადებულ შემსრულებელთა გაერთიანებულ კონკურსზე.

”მოსკოვში წასვლა რომ გადავწყვიტე, განსაკუთრებული იმედით არ მოვიტყუე თავი”, - იხსენებს კერერი. ალბათ, მაშინ დამეხმარა ეს ფსიქოლოგიური დამოკიდებულება, არც ზედმეტი შფოთვით და არც სულის შემძვრელი მღელვარებით დამძიმებული. შემდგომში ხშირად ვფიქრობდი იმაზე, რომ კონკურსებზე უკრავს ახალგაზრდა მუსიკოსები ხანდახან იმედგაცრუებულნი არიან ამა თუ იმ ჯილდოზე წინასწარი ორიენტირებით. ბორკილებს, პასუხისმგებლობის ტვირთს ამძიმებს, ემოციურად მონებს: თამაში კარგავს სიმსუბუქეს, ბუნებრიობას, სიმსუბუქეს... 1961 წელს არცერთ პრიზზე არ მიფიქრია - და წარმატებულად ვითამაშე. რაც შეეხება პირველ ადგილს და ლაურეატის წოდებას, ეს სიურპრიზი მით უფრო სასიხარულო იყო ჩემთვის...“

კერერის გამარჯვების სიურპრიზი მხოლოდ მისთვის არ იყო. თითქმის ყველასთვის უცნობი 38 წლის მუსიკოსი, რომლის კონკურსში მონაწილეობა, სხვათა შორის, სპეციალურ ნებართვას მოითხოვდა (კონკურსანტების ასაკობრივი ზღვარი, წესების მიხედვით, 32 წლამდე იყო შეზღუდული), თავისი სენსაციური წარმატებით. გააუქმა ყველა ადრე გამოთქმული პროგნოზი, გადაკვეთა ყველა ვარაუდი და ვარაუდი. "რამდენიმე დღეში რუდოლფ კერერმა ხმაურიანი პოპულარობა მოიპოვა", - აღნიშნა მუსიკალურმა პრესამ. ”მისი პირველი მოსკოვის კონცერტები გაყიდული იყო, მხიარული წარმატების ატმოსფეროში. კერერის გამოსვლები გადაიცემოდა რადიოთი და ტელევიზიით. პრესა ძალიან თანაგრძნობით გამოეხმაურა მის დებიუტს. ის გახდა მწვავე დისკუსიის საგანი როგორც პროფესიონალთა, ისე მოყვარულთა შორის, რომლებმაც მოახერხეს მისი კლასიფიკაცია ყველაზე დიდ საბჭოთა პიანისტთა შორის ... ” (რაბინოვიჩ დ. რუდოლფ კერერი // მუსიკალური ცხოვრება. 1961 წ. No. 6. გვ. 6.).

როგორ შთაბეჭდილება მოახდინა სტუმარმა ტაშკენტიდან დახვეწილ მეტროპოლიტენ აუდიტორიაზე? მისი სასცენო განცხადებების თავისუფლება და მიუკერძოებლობა, მისი იდეების მასშტაბები, მუსიკის შექმნის ორიგინალური ბუნება. ის არ წარმოადგენდა არცერთ ცნობილ პიანისტურ სკოლას – არც მოსკოვს და არც ლენინგრადს; ის საერთოდ არ "წარმოადგენდა" არავის, არამედ მხოლოდ საკუთარ თავს. შთამბეჭდავი იყო მისი ვირტუოზობაც. მას, ალბათ, აკლდა გარეგანი სიკაშკაშე, მაგრამ იგრძნობა როგორც ელემენტარული ძალა, ასევე გამბედაობა და ძლევამოსილი შესაძლებლობები. კერერი აღფრთოვანებული იყო ისეთი რთული ნაწარმოებების შესრულებით, როგორიცაა ლისტის „მეფისტო ვალსი“ და ფ-მინორი („ტრანსცენდენტური“) ეტიუდი, გლაზუნოვის „თემა და ვარიაციები“ და პროკოფიევის პირველი კონცერტი. მაგრამ ყველაფერზე მეტად - უვერტიურა ვაგნერის "ტანჰაუზერზე" - ლისტი; მოსკოვის კრიტიკა გამოეხმაურა მის მიერ ამ ნივთის, როგორც სასწაულის სასწაულის ინტერპრეტაციას.

ამრიგად, კერერისგან პირველი ადგილის მოსაპოვებლად საკმაოდ საკმარისი პროფესიული მიზეზები იყო. თუმცა მისი ტრიუმფის ნამდვილი მიზეზი სხვა იყო.

კეჰერს ჰქონდა უფრო სრული, მდიდარი, რთული ცხოვრებისეული გამოცდილება, ვიდრე მათ, ვინც მას ეჯიბრებოდა და ეს აშკარად აისახა მის თამაშში. პიანისტის ასაკმა, ბედის მკვეთრმა გადახვევებმა არათუ ხელი არ შეუშალა ბრწყინვალე მხატვრულ ახალგაზრდებთან შეჯიბრებაში, არამედ, შესაძლოა, რაღაცნაირად დაეხმარა. "მუსიკა, - თქვა ბრუნო ვალტერმა, - ყოველთვის არის "ინდივიდუალურობის დირიჟორი" მისი შემსრულებლისა: ისევე როგორც მან ანალოგი გააკეთა, "როგორ არის ლითონი სითბოს გამტარი". (უცხოეთის ქვეყნების საშემსრულებლო ხელოვნება. – მ., 1962. გამოცემა IC 71.). მუსიკიდან, რომელიც ჟღერდა კეჰრერის ინტერპრეტაციაში, მისი მხატვრული ინდივიდუალობისგან, იგრძნობოდა რაღაც არაჩვეულებრივი საკონკურსო სცენისთვის. მსმენელებმა, ისევე როგორც ჟიურის წევრებმა, მათ თვალწინ დაინახეს არა დებიუტანტი, რომელმაც ახლახან დატოვა შეგირდობის უღრუბლო პერიოდი, არამედ მოწიფული, ჩამოყალიბებული ხელოვანი. მის თამაშში - სერიოზული, ხანდახან მკაცრი და დრამატული ტონალობებით დახატული - გამოიცნო ის, რასაც ფსიქოლოგიური ელფერები ჰქვია... სწორედ ამან გამოიწვია კერერის საყოველთაო სიმპათია.

დრო გავიდა. 1961 წლის კონკურსის ამაღელვებელი აღმოჩენები და შეგრძნებები უკან დარჩა. საბჭოთა პიანიზმის წინა პლანზე დაწინაურებით, კერერი დიდი ხანია ღირსეულ ადგილს იკავებს თავის კოლეგა საკონცერტო შემსრულებლებს შორის. მის შემოქმედებას სრულყოფილად და დეტალურად გაეცნენ - აჟიოტაჟის გარეშე, რაც ყველაზე ხშირად სიურპრიზებს ახლავს. ჩვენ შევხვდით როგორც სსრკ-ს ბევრ ქალაქში, ასევე მის ფარგლებს გარეთ - გდრ-ში, პოლონეთში, ჩეხოსლოვაკიაში, ბულგარეთში, რუმინეთში, იაპონიაში. ასევე შეისწავლეს მისი სასცენო მანერის მეტ-ნაკლებად ძლიერი მხარეები. Რა არიან ისინი? რა არის დღეს მხატვარი?

უპირველეს ყოვლისა, უნდა ითქვას მასზე, როგორც საშემსრულებლო ხელოვნებაში დიდი ფორმის ოსტატი; როგორც მხატვარი, რომლის ნიჭი ყველაზე დამაჯერებლად გამოხატავს თავს მონუმენტურ მუსიკალურ ტილოებში. კერერს, როგორც წესი, სჭირდება უზარმაზარი ხმოვანი სივრცეები, სადაც მას შეუძლია თანდათან და თანდათან დაამყაროს დინამიური დაძაბულობა, გამოკვეთოს მუსიკალური მოქმედების რელიეფები დიდი შტრიხით, მკვეთრად გამოიკვეთოს კულმინაციები; მისი სასცენო ნამუშევრები უფრო კარგად აღიქმება, თუ მათ შორს, გარკვეული მანძილიდან უყურებენ. შემთხვევითი არ არის, რომ მის ინტერპრეტაციულ წარმატებებს შორის არის ისეთი ოპუსები, როგორიცაა ბრამსის პირველი საფორტეპიანო კონცერტი, ბეთჰოვენის მეხუთე, ჩაიკოვსკის პირველი, შოსტაკოვიჩის პირველი, რახმანინოვის მეორე, პროკოფიევის, ხაჩატურიანის, სვირიდოვის სონატის ციკლები.

დიდი ფორმების ნამუშევრები მათ რეპერტუარში თითქმის ყველა საკონცერტო მოთამაშეს მოიცავს. თუმცა, ისინი არ არიან ყველასთვის. ვიღაცისთვის ხდება, რომ მხოლოდ ფრაგმენტების სტრიქონი გამოდის, კალეიდოსკოპი მეტ-ნაკლებად კაშკაშა ხმოვანი მომენტების… ეს არასოდეს ხდება კერერთან. როგორც ჩანს, მუსიკა მას რკინის რგოლში ართმევს თავს: რასაც არ უნდა უკრავს – ბახის დ-მინორ კონცერტს თუ მოცარტის ა-მინორ სონატას, შუმანის „სიმფონიური ეტიუდები“ თუ შოსტაკოვიჩის პრელუდიები და ფუგა – ყველგან მისი შესრულების წესრიგში, შინაგან დისციპლინაში. მკაცრი ორგანიზაციის ტრიუმფალური მასალა. ოდესღაც მათემატიკის მასწავლებელი, მას არ დაუკარგავს გემოვნება ლოგიკის, სტრუქტურული შაბლონებისა და მუსიკის მკაფიო კონსტრუქციის მიმართ. ასეთია მისი შემოქმედებითი აზროვნების საწყობი, ასეთია მისი მხატვრული დამოკიდებულებები.

კრიტიკოსების უმეტესობის აზრით, კეჰრერი უდიდეს წარმატებას აღწევს ბეთჰოვენის ინტერპრეტაციაში. მართლაც, ამ ავტორის ნამუშევრები პიანისტის პლაკატებზე ერთ-ერთ ცენტრალურ ადგილს იკავებს. ბეთჰოვენის მუსიკის სტრუქტურა – მისი მამაცი და ძლიერი ნებისყოფა, იმპერატიული ტონი, ძლიერი ემოციური კონტრასტები – შეესაბამება კერერის მხატვრულ პიროვნებას; მან დიდი ხანია იგრძნო ამ მუსიკის მოწოდება, მან იპოვა მასში თავისი ნამდვილი საშემსრულებლო როლი. მისი თამაშის სხვა ბედნიერ მომენტებში იგრძნობა სრული და ორგანული შერწყმა ბეთჰოვენის მხატვრულ აზროვნებასთან – სულიერ ერთიანობასთან ავტორთან, იმ შემოქმედებით „სიმბიოზით“, რომელიც კ.ს. სტანისლავსკიმ განსაზღვრა თავისი ცნობილი „მე ვარ“-ით: „მე ვარსებობ, მე. იცხოვრე, იგივეს ვგრძნობ და ვფიქრობ როლთან დაკავშირებით“ (სტანისლავსკი კ.ს. მსახიობის ნამუშევარი საკუთარ თავზე // კრებული – მ., 1954 წ. ტ. 2. ნაწილი 1. ს. 203.). ქერერის ბეთჰოვენის რეპერტუარის ყველაზე საინტერესო „როლებს“ შორისაა მეჩვიდმეტე და მეთვრამეტე სონატები, პათეტიკა, ავრორა, მეხუთე კონცერტი და, რა თქმა უნდა, აპასიონატა. (როგორც მოგეხსენებათ, პიანისტმა ერთხელ ითამაშა ფილმში Appassionata, რითაც ამ ნაწარმოების ინტერპრეტაცია ხელმისაწვდომი გახადა მილიონობით აუდიტორიისთვის). მხატვარი, არამედ მისი პიანიზმის თავისებურებებით. მყარი და მკაფიო (არა „გავლენის“ წილის გარეშე) ხმის წარმოება, ფრესკის შესრულების სტილი - ეს ყველაფერი ეხმარება მხატვარს მიაღწიოს მაღალ მხატვრულ დამაჯერებლობას „პათეტიკაში“, „აპასიონატაში“ და ბეთჰოვენის ბევრ სხვა პიანინოში. ოპუსები.

არის კომპოზიტორიც, რომელიც კერერთან თითქმის ყოველთვის წარმატებას მიაღწევს - სერგეი პროკოფიევი. კომპოზიტორი, რომელიც მრავალი თვალსაზრისით არის მასთან: თავისი ლირიკულობით, თავშეკავებული და ლაკონური, ინსტრუმენტული ტოკატოსადმი მიდრეკილებით, საკმაოდ მშრალი და ბრწყინვალე თამაშით. უფრო მეტიც, პროკოფიევი კერერთან ახლოსაა ექსპრესიული საშუალებების თითქმის მთელი არსენალით: „ჯიუტი მეტრიკული ფორმების ზეწოლა“, „რიტმის სიმარტივე და კვადრატი“, „დაუნდობელი, მართკუთხა მუსიკალური სურათებით შეპყრობა“, ტექსტურის „მატერიალურობა“. , „სტაბილურად მზარდი მკაფიო ფიგურების ინერცია“ (SE Feinberg) (Feinberg SE Sergei Prokofiev: Characteristics of Style // პიანინოიზმი როგორც ხელოვნება. 2nd ed. – M., 1969. P. 134, 138, 550.). შემთხვევითი არ არის, რომ ახალგაზრდა პროკოფიევის ნახვა შეიძლება კერერის მხატვრული ტრიუმფების - პირველი საფორტეპიანო კონცერტის სათავეში. პიანისტის აღიარებულ მიღწევებს შორისაა პროკოფიევის მეორე, მესამე და მეშვიდე სონატები, ბოდვები, პრელუდია დო მაჟორი, ცნობილი მარში ოპერიდან სიყვარული სამი ფორთოხლის მიმართ.

კერერი ხშირად თამაშობს შოპენს. მის პროგრამებში არის სკრიაბინისა და დებიუსის ნამუშევრები. ალბათ ეს არის მისი რეპერტუარის ყველაზე საკამათო სექციები. პიანისტის, როგორც თარჯიმნის უდავო წარმატებებით – შოპენის მეორე სონატა, სკრიაბინის მესამე სონატა… – სწორედ ეს ავტორები ავლენენ მის ხელოვნებაში გარკვეულ ჩრდილს. სწორედ აქ, შოპენის ელეგანტურ ვალსებსა და პრელუდიებში, სკრიაბინის მყიფე მინიატურებში, დებიუსის ელეგანტურ ლექსებში, შეამჩნია, რომ კერერის დაკვრა ხანდახან დახვეწას მოკლებულია, რომ ზოგან მკაცრია. და რომ ცუდი არ იქნება მასში დავინახოთ დეტალების უფრო ოსტატურად დამუშავება, უფრო დახვეწილი ფერადი და კოლორისტული ნიუანსი. ალბათ, ყველა პიანისტს, თუნდაც ყველაზე გამოჩენილს, შეეძლო სურვილის შემთხვევაში დაესახელებინა რამდენიმე ნაწარმოები, რომლებიც არ არის „მისი“ ფორტეპიანოსათვის; კერი არ არის გამონაკლისი.

ხდება ისე, რომ პიანისტის ინტერპრეტაციებს აკლია პოეზია – იმ გაგებით, რომ ეს რომანტიკულ კომპოზიტორებს ესმოდათ და გრძნობდნენ. ჩვენ ვცდილობთ გამოვიტანოთ სადავო გადაწყვეტილება. მუსიკოს-შემსრულებელთა და შესაძლოა კომპოზიტორთა შემოქმედება, ისევე როგორც მწერლების შემოქმედება, იცნობს თავის „პოეტებსაც“ და მის „პროზაიკოსებსაც“. (დაუფიქრდება ვინმეს მწერალთა სამყაროში იმის მტკიცება, ამ ჟანრებიდან რომელია „უკეთესი“ და რომელი „უარესი“? არა, რა თქმა უნდა.) პირველი ტიპი ცნობილია და საკმაოდ სრულად არის შესწავლილი, მეორეზე ნაკლებად ვფიქრობთ. ხშირად; და თუ, მაგალითად, "ფორტეპიანოს პოეტის" კონცეფცია საკმაოდ ტრადიციულად ჟღერს, მაშინ ეს არ შეიძლება ითქვას "ფორტეპიანოს პროზაიკოსებზე". იმავდროულად, მათ შორის ბევრი საინტერესო ოსტატია - სერიოზული, ინტელექტუალური, სულიერად აზრიანი. თუმცა ზოგჯერ ზოგიერთ მათგანს სურს უფრო ზუსტად და მკაცრად განსაზღვროს თავისი რეპერტუარის საზღვრები, უპირატესობა მიანიჭოს ზოგიერთ ნამუშევარს, გვერდით მიატოვოს სხვები…

კოლეგებს შორის კერერი ცნობილია არა მხოლოდ როგორც კონცერტის შემსრულებელი. 1961 წლიდან ასწავლის მოსკოვის კონსერვატორიაში. მის სტუდენტებს შორის არიან ჩაიკოვსკის IV კონკურსის გამარჯვებული, ცნობილი ბრაზილიელი მხატვარი ა.მორეირა-ლიმა, ჩეხი პიანისტი ბოჟენა სტეინეროვა, ჩაიკოვსკის VIII კონკურსის გამარჯვებული ირინა პლოტნიკოვა და მრავალი სხვა ახალგაზრდა საბჭოთა და უცხოელი შემსრულებელი. "დარწმუნებული ვარ, რომ თუ მუსიკოსმა მიაღწია რაღაცას თავის პროფესიაში, მას უნდა ასწავლონ", - ამბობს კერერი. „ისევე, როგორც ჩვენ ვალდებულნი ვართ გავზარდოთ მხატვრობის, თეატრის, კინოს ოსტატების თანმიმდევრობა - ყველა, ვისაც „ხელოვანს“ ვუწოდებთ. და ეს არ არის მხოლოდ მორალური მოვალეობის საკითხი. როცა პედაგოგიურ საქმიანობას ეწევი, გრძნობ, როგორ იხსნება თვალები ბევრ რამეზე...“

ამასთან, დღეს კერერ მასწავლებელს რაღაც აწუხებს. მისი თქმით, ეს არღვევს დღევანდელი ხელოვანი ახალგაზრდების ზედმეტად აშკარა პრაქტიკულობასა და წინდახედულობას. ზედმეტად დაჟინებული საქმიანი ჭკუა. და არა მხოლოდ მოსკოვის კონსერვატორიაში, სადაც ის მუშაობს, არამედ ქვეყნის სხვა მუსიკალურ უნივერსიტეტებშიც, სადაც უნდა ესტუმროს. ”თქვენ უყურებთ სხვა ახალგაზრდა პიანისტებს და ხედავთ, რომ ისინი ფიქრობენ არა იმდენად სწავლაზე, რამდენადაც კარიერაზე. და ისინი ეძებენ არა მხოლოდ მასწავლებლებს, არამედ გავლენიან მეურვეებს, პატრონებს, რომლებიც მათ შემდგომ წინსვლაზე იზრუნებდნენ, დაეხმარებოდნენ, როგორც ამბობენ, ფეხზე წამოდგომაში.

რა თქმა უნდა, ახალგაზრდებს თავიანთი მომავალი უნდა აინტერესებდეთ. ეს სრულიად ბუნებრივია, ყველაფერი მშვენივრად მესმის. და მაინც… როგორც მუსიკოსი, არ შემიძლია არ ვნანობ, რომ აქცენტები არ არის იქ, სადაც მე ვფიქრობ, რომ უნდა იყოს. არ შემიძლია არ ვნერვიულობ, რომ ცხოვრებაში და სამსახურში პრიორიტეტები საპირისპიროა. იქნებ ვცდები…”

მართალია, რა თქმა უნდა და ეს ძალიან კარგად იცის. მას უბრალოდ არ სურს, როგორც ჩანს, ვინმემ გაკიცხოს მას ასეთი მოხუცის სისასტიკე, ასეთი ჩვეულებრივი და ტრივიალური წუწუნი "აწმყო" ახალგაზრდობისთვის.

* * *

1986/87 და 1987/88 წლების სეზონებში კერერის პროგრამებში რამდენიმე ახალი სათაური გამოჩნდა - ბახის პარტიტა ბ მაჟორი და სუიტა ა მინორი, ლისტის ობერმანის ველი და სამგლოვიარო პროცესია, გრიგის საფორტეპიანო კონცერტი, რახმანინოვის ზოგიერთი ნაწარმოები. ის არ მალავს, რომ მის ასაკში სულ უფრო და უფრო უჭირს ახლის სწავლა, საზოგადოებისთვის მიტანა. მაგრამ - ეს აუცილებელია, მისი თქმით. აბსოლუტურად აუცილებელია, ერთ ადგილზე არ გავიჭედეთ, შემოქმედებითად არ მოხდეს დეკვალიფიკაცია; რომ იგივე იგრძნოს მიმდინარე კონცერტის შემსრულებელი. ეს აუცილებელია, მოკლედ, პროფესიულადაც და წმინდა ფსიქოლოგიურადაც. და მეორე არანაკლებ მნიშვნელოვანია, ვიდრე პირველი.

პარალელურად, კერერი „რესტავრაციის“ საქმიანობითაც არის დაკავებული - რაღაცას იმეორებს გასული წლების რეპერტუარიდან, აბრუნებს თავის საკონცერტო ცხოვრებაში. „ზოგჯერ ძალიან საინტერესოა იმის დაკვირვება, თუ როგორ იცვლება წინა ინტერპრეტაციებისადმი დამოკიდებულება. შესაბამისად, როგორ ცვლი საკუთარ თავს. დარწმუნებული ვარ, რომ მსოფლიო მუსიკალურ ლიტერატურაში არის ნაწარმოებები, რომლებიც უბრალოდ მოითხოვს დროდადრო დაბრუნებას, ნაწარმოებები, რომლებსაც პერიოდულად განახლება და გადახედვა სჭირდება. ისინი იმდენად მდიდარია მათი შინაგანი შინაარსით, ასე მრავალმხრივირომ ცხოვრების მოგზაურობის ყველა ეტაპზე აუცილებლად იპოვის მათში რაღაც ადრე შეუმჩნეველი, გამოუცნობი, გამოტოვებული...“ 1987 წელს კერერმა განაახლა ლისტის ბ-მინორ სონატა თავის რეპერტუარში, რომელიც ორ ათწლეულზე მეტი ხნის განმავლობაში უკრავდა.

ამავდროულად, კერერი ახლა ცდილობს დიდხანს არ დააყოვნოს ერთ რამეზე – ვთქვათ, ერთი და იგივე ავტორის შემოქმედებაზე, რაც არ უნდა ახლობელი და ძვირფასი იყოს იგი. „მე შევამჩნიე, რომ მუსიკალური სტილის შეცვლა, განსხვავებული კომპოზიციის სტილი, - ამბობს ის, - ხელს უწყობს ნაწარმოებში ემოციური ტონის შენარჩუნებას. და ეს უაღრესად მნიშვნელოვანია. როდესაც ამდენი წლის შრომის, ამდენი საკონცერტო სპექტაკლის უკან, მთავარია არ დაკარგო ფორტეპიანოზე დაკვრის გემოვნება. აქ კი მე პირადად ძალიან მეხმარება კონტრასტული, მრავალფეროვანი მუსიკალური შთაბეჭდილებების მონაცვლეობა – რაღაც შინაგან განახლებას ანიჭებს, აახლებს გრძნობებს, ხსნის დაღლილობას.

ყველა მხატვრისთვის დგება დრო, დასძენს რუდოლფ რიხარდოვიჩი, როდესაც ის იწყებს იმის გაგებას, რომ არის უამრავი ნაწარმოები, რომლებსაც ის არასოდეს ისწავლის და სცენაზე ითამაშებს. უბრალოდ დრო არ არის... სამწუხაროა, რა თქმა უნდა, მაგრამ გასაკეთებელი არაფერია. სინანულით ვფიქრობ, მაგალითად, რამდენადმე არ ვითამაშე მის ცხოვრებაში შუბერტის, ბრამსის, სკრიაბინის და სხვა დიდი კომპოზიტორების ნაწარმოებები. მით უკეთესი გინდა გააკეთო ის, რასაც დღეს აკეთებ.

ისინი ამბობენ, რომ ექსპერტებს (განსაკუთრებით კოლეგებს) ზოგჯერ შეუძლიათ შეცდომები დაუშვან შეფასებებში და მოსაზრებებში; ფართო საზოგადოებაში საბოლოო ჯამში არასოდეს ცდება. „თითოეული მსმენელი ხანდახან ვერაფერს გაიგებს, — აღნიშნა ვლადიმერ ჰოროვიციმა, — მაგრამ როცა ერთად იკრიბებიან, ესმით! დაახლოებით სამი ათწლეულის მანძილზე კერერის ხელოვნება იპყრობს მსმენელთა ყურადღებას, რომლებიც მას დიდ, პატიოსან, არასტანდარტული მოაზროვნე მუსიკოსად ხედავენ. Და ისინი არ ცდება...

გ.ციპინი, 1990 წ