მუსიკალური ფორმა |

ბერძნული მორპნი, ლათ. ფორმა – გარეგნობა, გამოსახულება, კონტურები, გარეგნობა, სილამაზე; გერმანული ფორმა, ფრანგული ფორმა, იტალ. ფორმა, ინგ. ფორმა, ფორმა

Content

I. ტერმინის მნიშვნელობა. ეტიმოლოგია II. ფორმა და შინაარსი. ჩამოყალიბების ზოგადი პრინციპები III. მუსიკალური ფორმები 1600 წლამდე IV. მრავალხმიანი მუსიკალური ფორმები V. თანამედროვეობის ჰომოფონიური მუსიკალური ფორმები VI. მე-20 საუკუნის მუსიკალური ფორმები VII. სწავლება მუსიკალური ფორმების შესახებ

I. ტერმინის მნიშვნელობა. ეტიმოლოგია. ტერმინი F.m. გამოიყენება რამდენიმე გზით. მნიშვნელობები: 1) კომპოზიციის ტიპი; დეფ. კომპოზიციური გეგმა (უფრო ზუსტად, „ფორმა-სქემა“, ბ.ვ. ასაფიევის მიხედვით) მუზები. ნაწარმოებები („კომპოზიციის ფორმა“, პი. ჩაიკოვსკის მიხედვით; მაგალითად, რუნდო, ფუგა, მოტე, ბალატა; ნაწილობრივ უახლოვდება ჟანრის, ე.ი. მუსიკის ტიპის კონცეფციას); 2) მუსიკა. შინაარსის განსახიერება (მელოდიური მოტივების, ჰარმონიის, მეტრის, პოლიფონიური ქსოვილის, ტემბრებისა და მუსიკის სხვა ელემენტების ჰოლისტიკური ორგანიზაცია). გარდა ტერმინის ამ ორი ძირითადი მნიშვნელობისა „F. მ." (მუსიკალური და ესთეტიკურ-ფილოსოფიური) არის სხვაც; 3) მუზების ინდივიდუალურად უნიკალური ხმოვანი გამოსახულება. ნაწარმოები (მისი განზრახვის სპეციფიკური ხმოვანი რეალიზება მხოლოდ ამ ნაწარმოებში; რაც განასხვავებს, მაგალითად, ერთ სონატის ფორმას ყველა დანარჩენისგან; ფორმის ტიპისგან განსხვავებით, მიიღწევა თემატური საფუძვლით, რომელიც არ მეორდება სხვა ნაწარმოებები და მისი ინდივიდუალური განვითარება, სამეცნიერო აბსტრაქციების მიღმა, ცოცხალ მუსიკაში არის მხოლოდ ინდივიდუალური ფ.მ.); 4) ესთეტიკური. წესრიგი მუსიკალურ კომპოზიციებში (მისი ნაწილებისა და კომპონენტების „ჰარმონია“), რაც უზრუნველყოფს ესთეტიკურს. მუსიკის ღირსება. კომპოზიციები (მისი ინტეგრალური სტრუქტურის ღირებულებითი ასპექტი; „ფორმა ნიშნავს სილამაზეს…“, მი. გლინკას მიხედვით); F.m-ის კონცეფციის დადებითი ღირებულებითი ხარისხი. ოპოზიციაში გვხვდება: „ფორმა“ – „უფორმობა“ („დეფორმაცია“ – ფორმის დამახინჯება; ფორმა არა აქვს ესთეტიურად ნაკლი, მახინჯი); 5) სამი ძირითადიდან ერთ-ერთი. გამოყენებითი მუსიკის თეორიული სექციები. მეცნიერება (ჰარმონიასთან და კონტრაპუნქტთან ერთად), რომლის საგანია ფ.მ. ზოგჯერ მუსიკა. ფორმას ასევე უწოდებენ: მუზების სტრუქტურას. პროდ. (მისი სტრუქტურა), ყველა პროდუქტზე პატარა, მუსიკის შედარებით სრული ფრაგმენტები. კომპოზიციები არის მუსიკის ფორმის ან კომპონენტების ნაწილები. ოპ., ისევე როგორც მათი მთლიანობაში გარეგნობა, სტრუქტურა (მაგალითად, მოდალური წარმონაქმნები, კადენციები, განვითარება - „წინადადების ფორმა“, პერიოდი, როგორც „ფორმა“; „შემთხვევითი ჰარმონიული ფორმები“ - PI ჩაიკოვსკი; „ზოგიერთი ფორმა, ვთქვათ, კადენციის ტიპი“ – GA Laroche; „თანამედროვე მუსიკის ცალკეული ფორმების შესახებ“ – VV Stasov). ეტიმოლოგიურად ლათინური ფორმა – ლექსიკური. მოკვლევის ქაღალდი ბერძნული მორგნიდან, მათ შორის, მთავარის გარდა. ნიშნავს "გარეგნობას", "ლამაზი" გარეგნობის იდეას (ევრიპიდეს eris morpas-ში - კამათი ქალღმერთებს შორის ლამაზი გარეგნობის შესახებ). ლათ. სიტყვა forma – გარეგნობა, ფიგურა, გამოსახულება, გარეგნობა, გარეგნობა, სილამაზე (მაგალითად, ციცერონში forma muliebris – ქალის სილამაზე). დაკავშირებული სიტყვები: formose – მოხდენილი, მოხდენილი, ლამაზი; formosulos – ლამაზი; რომი. ფრუმოსი და პორტუგალიელი. formoso - ლამაზი, ლამაზი (ოვიდიას აქვს "formosum anni tempus" - "ლამაზი სეზონი", ანუ გაზაფხული). (იხ. Stolovich LN, 1966.)

II. ფორმა და შინაარსი. ფორმირების ზოგადი პრინციპები. "ფორმის" კონცეფცია შეიძლება იყოს კორელატი დეკომპში. წყვილები: ფორმა და მატერია, ფორმა და მასალა (მუსიკასთან დაკავშირებით, ერთი ინტერპრეტაციით, მასალა არის მისი ფიზიკური მხარე, ფორმა არის ურთიერთობა ხმოვან ელემენტებს შორის, ისევე როგორც ყველაფერი, რაც მათგან არის აგებული; მეორე ინტერპრეტაციით, მასალა არის კომპოზიციის კომპონენტები – მელოდიური, ჰარმონიული წარმონაქმნები, ტემბრის მონაპოვარი და ა.შ., ხოლო ფორმა – ამ მასალისგან აგებული ჰარმონიული წესრიგი), ფორმა და შინაარსი, ფორმა და უფორმობა. მთავარი ტერმინოლოგიაა. წყვილი ფორმა - შინაარსი (როგორც ზოგად ფილოსოფიურ კატეგორიას, ცნება „შინაარსი“ შემოიღო GVF ჰეგელმა, რომელმაც იგი განმარტა მატერიისა და ფორმის ურთიერთდამოკიდებულების კონტექსტში და შინაარსი, როგორც კატეგორია მოიცავს ორივეს, ამოღებული ფორმა ჰეგელი, 1971, გვ. 83-84). ხელოვნების მარქსისტულ თეორიაში ფორმა (მათ შორის ფ.მ.) განიხილება ამ წყვილ კატეგორიაში, სადაც შინაარსი გაგებულია, როგორც რეალობის ასახვა.

მუსიკის შინაარსი – გას. ნაწარმოების სულიერი ასპექტი; რასაც მუსიკა გამოხატავს. ცენტრი. მუსიკალური კონცეფციები. შინაარსი - მუსიკა. იდეა (სენსიურად განსახიერებული მუსიკალური აზრი), მუზ. გამოსახულება (ჰოლისტურად გამოხატული პერსონაჟი, რომელიც პირდაპირ იხსნება მუსიკალური განცდაზე, როგორც „სურათი“, გამოსახულება, ასევე გრძნობებისა და ფსიქიკური მდგომარეობის მუსიკალური გამოსახვა). პრეტენზიის შინაარსი გამსჭვალულია ამაღლებულის, დიდის სურვილით („ნამდვილი ხელოვანი… უნდა იბრძოდეს და იწვის ყველაზე ფართო მიზნებისკენ“, 1 აგვისტოს წერილი პი. მუსიკალური შინაარსის ყველაზე მნიშვნელოვანი ასპექტი - სილამაზე, ლამაზი, ესთეტიკური. მუსიკის, როგორც ესთეტიკის იდეალური, კალისტური კომპონენტი. ფენომენებს. მარქსისტულ ესთეტიკაში სილამაზის ინტერპრეტაცია ხდება საზოგადოებების პოზიციიდან. ადამიანის პრაქტიკა, როგორც ესთეტიკური. იდეალი არის ადამიანის თავისუფლების საყოველთაო რეალიზაციის სენსუალურად გააზრებული სურათი (LN Stolovich, 8; S. Goldentricht, 1891, p. 1956; ასევე Yu. B. Borev, 1967, გვ. 362-1975). გარდა ამისა, მუზების კომპოზიცია. შინაარსი შეიძლება შეიცავდეს არა მუსიკალურ სურათებს, ასევე მუსიკის გარკვეულ ჟანრებს. ნამუშევრები მოიცავს გარე მუსიკას. ელემენტები - ტექსტური სურათები wok-ში. მუსიკა (თითქმის ყველა ჟანრი, მათ შორის საოპერო), სასცენო. თეატრში განსახიერებული მოქმედებები. მუსიკა. ხელოვნების სისრულისთვის. ნაწარმოებისთვის აუცილებელია ორივე მხარის განვითარება - იდეოლოგიურად მდიდარი სენსუალურად შთამბეჭდავი, ამაღელვებელი შინაარსი და იდეალურად განვითარებული ხელოვნება. ფორმები. ერთის ან მეორის ნაკლებობა უარყოფითად მოქმედებს ესთეტიკას. სამუშაოს დამსახურება.

ფორმა მუსიკაში (ესთეტიკური და ფილოსოფიური გაგებით) არის შინაარსის ბგერითი რეალიზაცია ხმოვანი ელემენტების, საშუალებების, ურთიერთობების სისტემის დახმარებით, ანუ როგორ (და რით) გამოხატულია მუსიკის შინაარსი. უფრო სწორედ, ფ.მ. (ამ თვალსაზრისით) სტილისტურია. და მუსიკის ელემენტების ჟანრობრივად განსაზღვრული კომპლექსი (მაგალითად, ჰიმნისთვის - განკუთვნილია ზეიმების მასობრივი აღქმისთვის; მელოდია-სიმღერის სიმარტივე და ლაპიდარობა, რომელიც განკუთვნილია გუნდის მიერ ორკესტრის მხარდაჭერით შესასრულებლად), განსაზღვრა. მათი შერწყმა და ურთიერთქმედება (რიტმული მოძრაობის არჩეული ხასიათი, ტონალურ-ჰარმონიული ქსოვილები, ფორმირების დინამიკა და სხვ.), ჰოლისტიკური ორგანიზაცია, განსაზღვრულია. მუსიკალური ტექნიკა. კომპოზიციები (ტექნოლოგიის ყველაზე მნიშვნელოვანი მიზანია მუსიკალურ კომპოზიციაში „თანმიმდევრულობის“, სრულყოფილების, სილამაზის დამკვიდრება). ყველაფერი გამოხატული იქნება. მუსიკის საშუალებები, რომლებიც დაფარულია „სტილის“ და „ტექნიკის“ განზოგადებული ცნებებით, პროეცირდება ჰოლისტურ ფენომენზე - კონკრეტულ მუსიკაზე. კომპოზიცია, ფ.მ.

ფორმა და შინაარსი არსებობს განუყოფელ ერთობაში. მუზების უმცირესი დეტალიც კი არ არის. შინაარსი, რომელიც აუცილებლად არ იქნება გამოხატული ექსპრესიების ამა თუ იმ კომბინაციით. ნიშნავს (მაგალითად, ყველაზე დახვეწილი, გამოუთქმელი სიტყვები გამოხატავს აკორდის ბგერის ჩრდილებს, რაც დამოკიდებულია მისი ტონების კონკრეტულ მდებარეობაზე ან თითოეული მათგანისთვის არჩეულ ტემბრებზე). და პირიქით, არ არსებობს ასეთი, თუნდაც ყველაზე "აბსტრაქტული" ტექნიკური. მეთოდი, რომელიც არ გამოდგება c.-l-ის გამოხატულებად, შინაარსის კომპონენტებიდან (მაგალითად, კანონის ინტერვალის თანმიმდევრული გაფართოების ეფექტი თითოეულ ვარიაციებში, რომელიც პირდაპირ არ არის აღქმული ყურის მიერ თითოეულ ვარიაციით, რიცხვი. რომელთაგან სამზე იყოფა ნაშთების გარეშე, "გოლდბერგის ვარიაციებში" ჯ.ს. ბახი არა მხოლოდ აწყობს ვარიაციულ ციკლს მთლიანობაში, არამედ შედის ნაწარმოების შინაგანი სულიერი ასპექტის იდეაში). მუსიკის ფორმისა და შინაარსის განუყოფლობა აშკარად ჩანს სხვადასხვა კომპოზიტორის ერთი და იმავე მელოდიის არანჟირების შედარებისას (შდრ., მაგალითად, სპარსეთის გუნდი გლინკას ოპერიდან რუსლან და ლუდმილა და ი. შტრაუსის მარში, რომელიც დაწერილია იმავე მელოდიაზე. თემა) ან ვარიაციებში (მაგალითად, I. Brahms-ის B-dur ფორტეპიანოს ვარიაციები, რომლის თემა ეკუთვნის GF Handel-ს და ბრამსის მუსიკა ჟღერს პირველ ვარიაციაში). ამავდროულად, ფორმისა და შინაარსის ერთიანობაში შინაარსი წამყვანი, დინამიურად მოძრავი ფაქტორია; მას აქვს გადამწყვეტი როლი ამ ერთობაში. ახალი შინაარსის დანერგვისას შეიძლება წარმოიშვას ნაწილობრივი შეუსაბამობა ფორმასა და შინაარსს შორის, როდესაც ახალი შინაარსი სრულად ვერ განვითარდება ძველი ფორმის ფარგლებში (ასეთი წინააღმდეგობა ყალიბდება, მაგალითად, ბაროკოს რიტმული ტექნიკის მექანიკური გამოყენებისას და მრავალხმიანობის დროს. აყალიბებს 12-ტონიანი მელოდიური თემატიკის განვითარებას თანამედროვე მუსიკაში). წინააღმდეგობა წყდება ფორმის ახალ შინაარსთან შესაბამისობაში მოყვანით, განსაზღვრისას. ძველი ფორმის ელემენტები კვდება. ერთობა ფ.მ. და შინაარსი შესაძლებელს ხდის მუსიკოსის გონებაში ერთის ურთიერთპროექციას; თუმცა, შინაარსის თვისებების ასეთი ხშირად გადაცემა ფორმაში (ან პირიქით), დაკავშირებულია აღმქმელის უნართან, „წაიკითხოს“ ფიგურული შინაარსი ფორმის ელემენტების ერთობლიობაში და იფიქროს იგი F.m-ის მიხედვით. , არ ნიშნავს ფორმისა და შინაარსის იდენტურობას.

მუსიკა. სარჩელი, ისევე როგორც სხვები. სახეები არტ-ვა, არის რეალობის ასახვა მის ყველა სტრუქტურულ შრეში, ევოლუციის გამო. მისი განვითარების ეტაპები ელემენტარული ქვედა ფორმებიდან უფრო მაღალზე. ვინაიდან მუსიკა შინაარსისა და ფორმის ერთიანობაა, რეალობა აისახება როგორც შინაარსით, ასევე ფორმით. მუსიკის მუსიკალურ-მშვენიერში, როგორც „სიმართლე“, ესთეტიკურ-ღირებულებითი ატრიბუტები და არაორგანული შერწყმულია. სამყარო (საზომი, პროპორციულობა, პროპორციულობა, ნაწილების სიმეტრია, ზოგადად, ურთიერთობათა კავშირი და ჰარმონია; კოსმოლოგიური. მუსიკის მიერ რეალობის ასახვის კონცეფცია ყველაზე უძველესია, მომდინარეობს პითაგორაელებიდან და პლატონიდან ბოეთიუსის, ჯ. კარლინო, ი. კეპლერი და მ. მერსენი დღემდე; სმ. Kayser H., 1938, 1943, 1950; ლოსევი ა. ფ., 1963-80; ლოსევი, შესტაკოვი ვ. პ., 1965) და ცოცხალი არსებების სამყარო („სუნთქვა“ და ცოცხალი ინტონაციის სითბო, მუზების სასიცოცხლო ციკლის სიმულაციის კონცეფცია. განვითარება მუსიკის დაბადების სახით. აზროვნება, მისი ზრდა, აწევა, მწვერვალების მიღწევა და დასრულება, შესაბამისად. მუსიკის დროის ინტერპრეტაცია, როგორც მუსიკის „სიცოცხლის ციკლის“ დრო. "ორგანიზმი"; შინაარსის იდეა, როგორც გამოსახულება და ფორმა, როგორც ცოცხალი, განუყოფელი ორგანიზმი), და კონკრეტულად ადამიანური – ისტორიული. ხოლო სოციალური – სულიერი სამყარო (ასოციაციურ-სულიერი ქვეტექსტი, რომელიც აცოცხლებს ბგერით სტრუქტურებს, ორიენტაცია ეთიკურზე. და ესთეტიკური იდეალი, ადამიანის სულიერი თავისუფლების განსახიერება, ისტორიული. და მუსიკის როგორც ფიგურალური, ისე იდეოლოგიური შინაარსის სოციალური დეტერმინიზმი და ფ. მ. „მუსიკალური ფორმა, როგორც სოციალურად განსაზღვრული ფენომენი, უპირველეს ყოვლისა ცნობილია, როგორც მუსიკის სოციალური აღმოჩენის ფორმა ინტონაციის პროცესში“ - ასაფიევი ბ. ვ., 1963, გვ. 21). სილამაზის ერთიან ხარისხში შერწყმა, შინაარსის ყველა ფენა ფუნქციონირებს, ე.ი ო., როგორც რეალობის ასახვა მეორე, „ჰუმანიზებული“ ბუნების გადმოცემის სახით. მუსიკალური ოპ., მხატვრულად ამსახველი ისტორიული. და სოციალურად განსაზღვრული რეალობა სილამაზის იდეალის მეშვეობით, როგორც მისი ესთეტიკის კრიტერიუმი. შეფასება და, შესაბამისად, გამოდის ისეთი, როგორიც ჩვენ ვიცით - „ობიექტირებული“ სილამაზე, ხელოვნების ნიმუში. თუმცა, რეალობის ასახვა ფორმისა და შინაარსის კატეგორიებში არ არის მხოლოდ მოცემული რეალობის მუსიკაში გადატანა (რეალობის ასახვა ხელოვნებაში მხოლოდ ამის გარეშე არსებულის დუბლირება იქნებოდა). როგორც ადამიანის ცნობიერება „არა მხოლოდ ასახავს ობიექტურ სამყაროს, არამედ ქმნის მას“ (ლენინ ვ. I., PSS, 5 ed., t. 29, გვ. 194), ისევე როგორც ხელოვნება, მუსიკა გარდამტეხი, შემოქმედებითი სფეროა. ადამიანის საქმიანობა, ახალი რეალობის (სულიერი, ესთეტიკური, მხატვრული) შექმნის სფერო. მნიშვნელობები), რომლებიც არ არსებობს ამ ხედში ასახულ ობიექტში. აქედან გამომდინარეობს ხელოვნებისთვის (როგორც რეალობის ასახვის ფორმა) ისეთი ცნებების მნიშვნელობა, როგორიცაა გენიოსი, ნიჭი, კრეატიულობა, ასევე ბრძოლა მოძველებულ, ჩამორჩენილ ფორმებთან, ახლის შესაქმნელად, რაც გამოიხატება როგორც შინაარსში. მუსიკაში და ფ. მ ამიტომ ფ. მ ყოველთვის იდეოლოგიური ე. ატარებს ბეჭედს. მსოფლმხედველობა), თუმცა ბ. თ იგი გამოხატულია პირდაპირი სიტყვიერი პოლიტიკურ-იდეოლოგიური გარეშე. ფორმულირებები და არაპროგრამული ინსტრ. მუსიკა – ზოგადად კ.-ლ გარეშე. ლოგიკურ-კონცეპტუალური ფორმები. ასახვა მუსიკაში სოციალურ-ისტორიული. პრაქტიკა დაკავშირებულია ნაჩვენები მასალის რადიკალურ დამუშავებასთან. ტრანსფორმაცია შეიძლება იყოს იმდენად მნიშვნელოვანი, რომ არც მუსიკალურ-ფიგურული შინაარსი და არც ფ. მ შეიძლება არ ემსგავსებოდეს ასახულ რეალობას. გავრცელებული მოსაზრებაა, რომ სტრავინსკის შემოქმედებაში, თანამედროვეობის ერთ-ერთი ყველაზე გამორჩეული წარმომადგენელი. რეალობა თავის წინააღმდეგობებში, თითქოს არ მიუღია მე-20 საუკუნის რეალობის საკმარისად მკაფიო ასახვა, ეფუძნება ნატურალისტურ, მექანიკურს. „რეფლექსიის“ კატეგორიის გაგება ხელოვნებაში როლის გაუგებრობის შესახებ. ასახავს კონვერტაციის ფაქტორს. ასახული ობიექტის ტრანსფორმაციის ანალიზი ხელოვნების შექმნის პროცესში. ნაშრომები მოცემული ვ.

ფორმის აგების ყველაზე ზოგადი პრინციპები, რომლებიც ეხება ნებისმიერ სტილს (და არა კონკრეტულ კლასიკურ სტილს, მაგალითად, ბაროკოს პერიოდის ვენის კლასიკას), ახასიათებს ფ.მ. როგორც ნებისმიერი ფორმა და, ბუნებრივია, ამიტომ უკიდურესად განზოგადებულია. ნებისმიერი F.m-ის ასეთი ყველაზე ზოგადი პრინციპები. ახასიათებს მუსიკის ღრმა არსს, როგორც აზროვნების ტიპს (ხმოვან სურათებში). აქედან გამომდინარეობს შორსმიმავალი ანალოგიები აზროვნების სხვა ტიპებთან (პირველ რიგში, ლოგიკურად კონცეპტუალური, რომელიც თითქოს სრულიად უცხოა ხელოვნებასთან, მუსიკასთან მიმართებაში). თავად F.m-ის ამ ყველაზე ზოგადი პრინციპების საკითხის დასმა. მე-20 საუკუნის ევროპული მუსიკალური კულტურა (ასეთი პოზიცია არ შეიძლებოდა არსებობდეს არც ძველ სამყაროში, როდესაც მუსიკა – „მელოსი“ – იყო ჩაფიქრებული ლექსთან და ცეკვასთან ერთობაში, ან დასავლეთ ევროპულ მუსიკაში 1600 წლამდე, ე.ი. დამოუკიდებელი კატეგორიის მუსიკალური აზროვნება და მხოლოდ მე-20 საუკუნის აზროვნებისთვის შეუძლებელი გახდა შემოვიფარგლოთ მხოლოდ მოცემული ეპოქის ფორმირების საკითხის დასმით).

ნებისმიერი ფ.მ.-ის ზოგადი პრინციპები. თითოეულ კულტურაში ვარაუდობენ ამა თუ იმ ტიპის შინაარსის პირობითობას მუზების ბუნებით. სარჩელი საერთოდ, მისი ისტორიჩ. დეტერმინიზმი კონკრეტულ სოციალურ როლთან, ტრადიციებთან, რასობრივ და ეროვნულთან დაკავშირებით. ორიგინალურობა. ნებისმიერი ფ.მ. მუზების გამოხატულებაა. აზრები; აქედან გამომდინარეობს ფუნდამენტური კავშირი ფ.მ. და მუსიკის კატეგორიები. რიტორიკა (იხ. შემდგომ ნაწილში V; აგრეთვე მელოდია). აზროვნება შეიძლება იყოს ან ავტონომიურ-მუსიკალური (განსაკუთრებით თანამედროვეობის მრავალთავიან ევროპულ მუსიკაში), ან ტექსტთან, ცეკვასთან დაკავშირებული. (ან მარშის) მოძრაობა. ნებისმიერი მუსიკა. იდეა გამოხატულია განმარტების ფარგლებში. ინტონაციის შენობა, მუსიკა-ექსპრესი. ხმის მასალა (რიტმული, ტემბრი, ტემბრი და ა.შ.). გახდეს მუსიკის გამოხატვის საშუალება. აზრები, ინტონაცია FM-ის მასალა ორგანიზებულია უპირველეს ყოვლისა ელემენტარული განსხვავების საფუძველზე: გამეორება არაგანმეორების წინააღმდეგ (ამ გაგებით, FM, როგორც ბგერის ელემენტების განმსაზღვრელი განლაგება აზრის დროებით გაშლაში, არის ახლო რიტმი); სხვადასხვა ფ.მ. ამ მხრივ – სხვადასხვა სახის გამეორება. საბოლოოდ, ფ.მ. (თუმცა არათანაბარი ხარისხით) არის დახვეწა, მუზების გამოხატვის სრულყოფა. აზრები (ფ.მ.-ის ესთეტიკური ასპექტი).

III. მუსიკალური ფორმები 1600 წლამდე. მუსიკალური მუსიკის ადრეული ისტორიის შესწავლის პრობლემას ართულებს მუსიკის კონცეფციით ნაგულისხმევი ფენომენის არსის ევოლუცია. მუსიკა ლ. ბეთჰოვენის, ფ. შოპენის, პი. მე-4 ს. ავგუსტინეს ტრაქტატში „De musica libri sex“ bh მუსიკის ახსნა, განსაზღვრული როგორც scientia bene modulandi – ლიტ. „კარგის მოდულაციის მეცნიერება“ ან „სწორი ფორმირების ცოდნა“ მდგომარეობს მეტრის, რიტმის, ლექსის, გაჩერებისა და რიცხვების შესახებ დოქტრინის ახსნაში (F. m. თანამედროვე გაგებით აქ საერთოდ არ არის განხილული).

საწყისი წყარო F. m. უპირველეს ყოვლისა რიტმშია („თავიდან იყო რიტმი“ – X. Bülow), რომელიც, როგორც ჩანს, ჩნდება რეგულარული მეტრის საფუძველზე, პირდაპირ გადაეცემა მუსიკას ცხოვრების სხვადასხვა ფენომენიდან – პულსი, სუნთქვა, ნაბიჯი, მსვლელობის რიტმი. , შრომითი პროცესები, თამაშები და ა.შ. (იხ. Ivanov-Boretsky MV, 1925; Kharlap MG, 1972) და „ბუნებრივი“ რიტმების ესთეტიზაციაში. ორიგინალიდან კავშირი მეტყველებასა და სიმღერას შორის („Speaking and singing თავდაპირველად ერთი იყო“ – Lvov HA, 1955, p. 38) ყველაზე ფუნდამენტური ფ.მ. („ფ.მ. ნომერი პირველი“) მოხდა – სიმღერა, სიმღერის ფორმა, რომელიც აერთიანებდა ასევე წმინდა პოეტურ, ლექსის ფორმას. სიმღერის ფორმის უპირატესი ნიშნები: გამოკვეთილი (ან ნარჩენი) კავშირი ლექსთან, სტროფთან, თანაბრად რიტმული. (ფეხებიდან გამომავალი) სტრიქონის საფუძველი, სტრიქონების შერწყმა სტროფებად, რითმა-კადენციების სისტემა, დიდი კონსტრუქციების თანასწორობისკენ მიდრეკილება (კერძოდ - 4 + 4 ტიპის კვადრატისკენ); გარდა ამისა, ხშირად (უფრო განვითარებულ სიმღერაში fm) ფმ-ში ორი ეტაპის არსებობა - შემოხაზვა და განვითარება-დასკვნა. მუზები. სიმღერის მუსიკის ერთ-ერთი უძველესი მაგალითის მაგალითია მაგიდა სეიკილა (ახ. წ. I საუკუნე (?)), იხილეთ ხელოვნება. ძველი ბერძნული რეჟიმები, სვეტი 1; აგრეთვე ვეშაპი. მელოდია (ძვ. წ. I ათასწლეული (?)):

უდავოა, წარმოშობა და წარმოშობა. სიმღერის ფორმის განვითარება ყველა ხალხის ფოლკლორში. განსხვავება პ.მ. სიმღერები მომდინარეობს ჟანრის არსებობის სხვადასხვა პირობებიდან (შესაბამისად, სიმღერის ამა თუ იმ პირდაპირი ცხოვრებისეული დანიშნულებით) და მეტრიკის მრავალფეროვნებიდან, რიტმული. და პოეზიის სტრუქტურული თავისებურებები, რიტმული. ფორმულები საცეკვაო ჟანრებში (მოგვიანებით მე-120 საუკუნის ინდოელი თეორეტიკოსის შარნგადევას 13 რიტმული ფორმულა). ამასთან დაკავშირებულია "ჟანრული რიტმის", როგორც ჩამოყალიბების ძირითადი ფაქტორის ზოგადი მნიშვნელობა - დამახასიათებელი. განსაზღვრული ნიშანი. ჟანრი (განსაკუთრებით ცეკვა, მარში), განმეორებითი რიტმული. ფორმულები, როგორც კვაზითემატური. (მოტივი) ფაქტორი F. m.

ოთხშაბათი. ევროპული ფ.მ. იყოფა ორ დიდ ჯგუფად, რომლებიც მკვეთრად განსხვავდებიან მრავალი თვალსაზრისით - მონოდიური ფმ და პოლიფონიური (უპირატესად პოლიფონიური; იხილეთ ნაწილი IV).

ფ.მ. მონოდიები წარმოდგენილია ძირითადად გრიგორიანული გალობით (იხ. გრიგორიანული გალობა). მისი ჟანრული მახასიათებლები ასოცირდება კულტთან, ტექსტის განმსაზღვრელ მნიშვნელობასთან და კონკრეტულ მიზანთან. ლიტურგიული მუსიკა. ყოველდღიური ცხოვრება განასხვავებს შემდგომ ევროპაში მუსიკისგან. აზრი გამოყენებული („ფუნქციური“) ხასიათი. მუზები. მასალას აქვს უპიროვნო, არაინდივიდუალური ხასიათი (მელოდიური ბრუნვები შეიძლება გადავიდეს ერთი მელოდიდან მეორეზე; მელოდიების ავტორობის ნაკლებობა მიუთითებს). ეკლესიის იდეოლოგიური ინსტალაციების შესაბამისად მონოდიჩისთვის. ფ.მ. დამახასიათებელია მუსიკაზე სიტყვების დომინირებისთვის. ეს განსაზღვრავს მეტრისა და რიტმის თავისუფლებას, რაც დამოკიდებულია ექსპრესიზე. ტექსტის გამოთქმა და FM-ის კონტურების დამახასიათებელი „რბილობა“, თითქოს სიმძიმის ცენტრის გარეშე, მისი დაქვემდებარება სიტყვიერი ტექსტის სტრუქტურასთან, ამასთან დაკავშირებით FM და ჟანრის ცნებები მონოდიკურთან მიმართებაში. . მუსიკა მნიშვნელობით ძალიან ახლოსაა. უძველესი მონოდიკური. ფ.მ. მიეკუთვნება საწყისს. 1 ათასწლეული. ბიზანტიურ მუსიკალურ საკრავებს (ჟანრებს) შორის ყველაზე მნიშვნელოვანია ოდა (სიმღერა), ფსალმუნი, ტროპარი, ჰიმნი, კონდაკიონი და კანონი (იხ. ბიზანტიური მუსიკა). მათ ახასიათებთ დამუშავება (რაც, როგორც სხვა მსგავს შემთხვევებში, მიუთითებს განვითარებულ პროფესიულ საკომპოზიტორო კულტურაზე). ბიზანტიური F.m-ის ნიმუში:

ანონიმური. Canon 19, Ode 9 (III plagal რეჟიმი).

მოგვიანებით ეს ბიზანტიური ფ.მ. მიიღო სახელი. "ბარი".

დასავლეთ ევროპული მონოდიკური ფრაზების ბირთვი არის ფსალმოდია, ფსალმუნების რეჩიტატიული შესრულება, რომელიც დაფუძნებულია ფსალმუნის ტონებზე. როგორც ფსალმუნის ნაწილი დაახლოებით IV საუკუნეში. ჩაწერილია სამი ძირითადი ფსალმუნი. ფ.მ. – საპასუხო (სასურველია წაკითხვის შემდეგ), ანტიფონი და თავად ფსალმუნი (psalmus in directum; საპასუხო და ანტიფონური ფორმების გარეშე). ფსალმუნის F. m.-ის მაგალითი იხილეთ ხელოვნება. შუა საუკუნეების ფრთები. ფსალმუნი. ფ.მ. ავლენს ნათელ, თუმცა ჯერ კიდევ შორეულ მსგავსებას ორი წინადადების პერიოდთან (იხ. სრული კადენცია). ასეთი მონოდიკური. ფ.მ., როგორც ლიტანია, მოგვიანებით გაჩნდა ჰიმნი, ვერსიკულა, მაგნიფიკატი, ასევე თანმიმდევრობა, პროზა და ტროპი. ზოგიერთი ფ.მ. შედიოდნენ ოფისში (ეკლესია. დღის ღვთისმსახურება, წირვის გარეთ) – საგალობელი, ფსალმუნი ანტიფონით, საპასუხო, დიდება (მათ გარდა, ვესპერსი, ინვიატორიუმი, ნოქტურნი, კანტიკულა ანტიფონით) შედის. ოფიციალურში. იხილეთ Gagnepain B., 4, 1968; აგრეთვე ხელოვნება. საეკლესიო მუსიკა.

უმაღლესი, მონუმენტური მონოდიქი. ფ.მ. – მასა (მასა). მესის ამჟამინდელი განვითარებული FM ქმნის გრანდიოზულ ციკლს, რომელიც დაფუძნებულია ჩვეულებრივი (ordinarium missae - მესის მუდმივი გალობის ჯგუფი, საეკლესიო წლის დღისგან დამოუკიდებლად) და პროპრიას (proprium missae) ნაწილების თანმიმდევრობაზე. – ცვლადები) მკაცრად რეგულირდება საკულტო-ყოველდღიური ჟანრული დანიშნულებით. წელიწადის ამ დღისადმი მიძღვნილი საგალობლები).

რომაული მასის ფორმის ზოგადი სქემა (რომაული ციფრები მიუთითებს მასის ფორმის ტრადიციულ დაყოფაზე 4 დიდ ნაწილად)

ძველ გრიგორიანულ მესში განვითარებულმა ფილოსოფიებმა შეინარჩუნეს თავიანთი მნიშვნელობა ამა თუ იმ ფორმით შემდგომ დროში, მე-20 საუკუნემდე. ჩვეულებრივი ნაწილების ფორმები: Kyrie eleison არის სამნაწილიანი (რასაც სიმბოლური მნიშვნელობა აქვს) და ყოველი ძახილი ასევე სამჯერ კეთდება (სტრუქტურის ვარიანტებია aaabbbece ან aaa bbb a 1 a1 a1; aba ede efe1; aba cbc dae) . მცირე ასო P. m. გლორია საკმაოდ თანმიმდევრულად იყენებს მოტივურ-თემატიკის ერთ-ერთ უმნიშვნელოვანეს პრინციპს. სტრუქტურები: სიტყვების გამეორება – მუსიკის გამეორება (გლორიას 18 ნაწილში სიტყვების Domine, Qui tollis, tu solus გამეორება). პ.მ. გლორია (ერთ-ერთ ვარიანტში):

მოგვიანებით (1014 წელს), კრედო, რომელიც რომაული მასის ნაწილი გახდა, აშენდა როგორც პატარა F. m., გლორიას მსგავსი. პ.მ. Sanestus აგებულია ტექსტის მიხედვითაც – აქვს 2 ნაწილი, მათგან მეორე ყველაზე ხშირად – ut supra (= da capo), Hosanna m excelsis სიტყვების გამეორების მიხედვით. აგნუს დეი, ტექსტის სტრუქტურიდან გამომდინარე, სამმხრივია: aab, abc ან aaa. მაგალითი F.m. მონოდიჩი. გრიგორიანული მესისთვის იხილეთ სვეტი 883.

ფ.მ. გრიგორიანული მელოდიები - არა აბსტრაქტული, განცალკევებული სუფთა მუსიკის ჟანრიდან. კონსტრუქცია, მაგრამ ტექსტითა და ჟანრით განსაზღვრული სტრუქტურა (ტექსტ-მუსიკალური ფორმა).

ტიპოლოგიური პარალელი F. m. Დასავლეთ ევროპა. ეკლესიის მონოდიკური. მუსიკა - სხვა რუსული. ფ.მ. მათ შორის ანალოგია ესთეტიკას ეხება. ფ.მ-ის წინაპირობები, მსგავსება ჟანრში და შინაარსში, ასევე მუსიკა. ელემენტები (რიტმი, მელოდიური ხაზები, კორელაცია ტექსტსა და მუსიკას შორის). გაშიფრული ნიმუშები, რომლებიც ჩვენამდე მოვიდა სხვა რუსულიდან. მუსიკა შეიცავს მე-17 და მე-18 საუკუნეების ხელნაწერებს, მაგრამ მისი მუსიკალური ინსტრუმენტები უდავოდ უძველესი წარმოშობისაა. ჟანრული მხარე ამ ფ.მ. განისაზღვრება საკულტო დანიშნულებით ოპ. და ტექსტი. ჟანრების ყველაზე დიდი სეგმენტაცია და ფ.მ. მსახურების სახეების მიხედვით: წირვა, წირვა, წირვა; Compline, Midnight Office, Hours; მთელი ღამის სიფხიზლე არის დიდი საღამოს გაერთიანება მატინსთან (თუმცა, არამუსიკალური დასაწყისი იყო ფ.მ. აქ შემაკავშირებელი ფაქტორი). განზოგადებული ტექსტური ჟანრები და ფილოსოფიები - სტიჩერა, ტროპარიონი, კონდაკიონი, ანტიფონი, თეოტოკიონი (დოგმატიკოსი), ლიტანიები - აჩვენებენ ტიპოლოგიურ მსგავსებას მსგავს ბიზანტიურ ფილოსოფიებთან; კომპოზიტი F. m. ასევე კანონია (იხ. კანონი (2)). მათ გარდა სპეციალური ჯგუფი შედგება კონკრეტულ-ტექსტუალური ჟანრებისგან (და, შესაბამისად, ფმ): კურთხეული, „ყოველი ამოსუნთქვა“, „ღირსია ჭამა“, „მშვიდი სინათლე“, დამამშვიდებელი, ქერუბიმი. ისინი ორიგინალური ჟანრებია და ფ.მ., როგორც ტექსტები-ჟანრები-ფორმები დასავლეთ ევროპაში. მუსიკა – Kyrie, Gloria, Te Deum, Magnificat. P.m-ის კონცეფციის შერწყმა. ტექსტით (და ჟანრით) ერთ-ერთი დამახასიათებელია. უძველესი ფ.მ.-ის პრინციპები; ტექსტი, კერძოდ მისი სტრუქტურა, შედის FM-ის კონცეფციაში (FM მიჰყვება ტექსტის ხაზებად დაყოფას).

Gregorian Mass din Feriis pernum” (ფრეტები მითითებულია რომაული ციფრებით).

ხშირ შემთხვევაში საფუძველი (მასალა) ფ.მ. საგალობლები (იხ. Metallov V., 1899, გვ. 50-92), ხოლო მათი გამოყენების მეთოდი არის ვარიაცია (სხვა რუსული მელოდიების საგალობლების სტრუქტურის თავისუფალ დისპერსიაში, ერთ-ერთი განსხვავება მათ ფ.მ. ევროპულ ქორას შორის. , რისთვისაც დამახასიათებელია სტრუქტურის რაციონალური გასწორების ტენდენცია). ჰანგების კომპლექსი თემატურია. ფ.მ-ის ზოგადი შემადგენლობის საფუძველი. დიდ კომპოზიციებში ზოგადი კონტურები ფ.მ. კომპოზიციური (არამუსიკალური) ფუნქციები: დასაწყისი – შუა – დასასრული. მრავალფეროვანი სახეობები F. m. დაჯგუფებულია ძირითადის ირგვლივ. კონტრასტული ტიპები F. m. – გუნდი და მეშვეობით. გუნდი F. m. ეფუძნება წყვილის მრავალფეროვან გამოყენებას: ლექსი – რეფრენი (რეფრენები შეიძლება განახლდეს). რეფრენის ფორმის მაგალითი (სამმაგი, ანუ სამი განსხვავებული რეფრენით) არის დიდი ზნამენური გალობის მელოდია "აკურთხე, სულო ჩემო, უფალო" (ობიხოდი, ნაწილი 1, ვესპერსი). ფ.მ. შედგება თანმიმდევრობით „ხაზი – გუნდი“ (SP, SP, SP და ა.შ.) გამეორებებისა და ტექსტში არგამეორების ურთიერთქმედებით, მელოდიაში გამეორებებისა და განუმეორებელობით. ჯვარედინი ფ.მ. ხანდახან ახასიათებთ ტიპიური დასავლეთევროპულის თავიდან აცილების აშკარა სურვილი. მუსიკალური ინსტრუმენტების აგების რაციონალურად კონსტრუქციული მეთოდების მუსიკა, ზუსტი გამეორებები და რეპრიზები; ყველაზე განვითარებულ F-ში, მ. ამ ტიპის სტრუქტურა ასიმეტრიულია (რადიკალური არაკვადრატულობის საფუძველზე), ჭარბობს აწევის უსასრულობა; პრინციპი F.m. შეუზღუდავია. წრფივობა. კონსტრუქციული საფუძველი ფ.მ. ფორმებში არის დაყოფა რამდენიმე ნაწილ-ხაზად ტექსტთან დაკავშირებით. დიდი ჯვარედინი ფორმების ნიმუშებია ფიოდორ კრესტიანინის 11 სახარების სტიკერა (მე-16 საუკუნე). მათი F. m.-ის ანალიზისთვის, შესრულებული MV Brazhnikov-ის მიერ, იხილეთ მისი წიგნი: "Fyodor Krestyanin", 1974, გვ. 156-221 წწ. აგრეთვე „მუსიკალური ნაწარმოებების ანალიზი“, 1977, გვ. 84-94 წწ.

შუა საუკუნეებისა და რენესანსის საერო მუსიკამ განავითარა მრავალი ჟანრი და მუსიკალური ინსტრუმენტი, ასევე სიტყვისა და მელოდიის ურთიერთქმედების საფუძველზე. ეს არის სხვადასხვა სახის სიმღერები და ცეკვები. F. m .: ბალადა, ballata, villancico, virele, canzo (canzo), la, rondo, rotrueng, estampi და ა.შ. (იხ. Davison A., Apel W., 1974, NoNo 18-24). ზოგიერთი მათგანი იდეალურად პოეტურია. ფორმა, რომელიც ფ.მ-ის იმდენად მნიშვნელოვანი ელემენტია, რომ გარეთ პოეტური. ტექსტი, ის კარგავს თავის სტრუქტურას. ასეთი ფ.მ. ტექსტური და მუსიკალური გამეორების ურთიერთქმედებაშია. მაგალითად, რონდოს ფორმა (აქ 8 სტრიქონი):

8-ხაზიანი რონდოს დიაგრამა: სტრიქონების ნომრები: 1 2 3 4 5 6 7 8 ლექსები (რონდო): AB c A de AB (A, B არის რეფრენები) მუსიკა (და რითმები): აბააბაბა

გ.დე მაჩო. 1-ლი რონდო "Doulz viaire".

პმ-ის საწყისი დამოკიდებულება სიტყვასა და მოძრაობაზე გაგრძელდა მე-16 და მე-17 საუკუნეებამდე, მაგრამ მათი თანდათანობითი გათავისუფლების პროცესი, სტრუქტურულად განსაზღვრული კომპოზიციების ტიპების კრისტალიზაცია, შეინიშნება გვიანი შუა საუკუნეებიდან, ჯერ საერო ჟანრებში. , შემდეგ საეკლესიო ჟანრებში (მაგალითად, მიბაძვა და კანონიკური ფ. მ. მასებში, მოტეტები XV-XVI სს.).

ჩამოყალიბების ახალი ძლიერი წყარო იყო მრავალხმიანობის, როგორც მუზების სრულფასოვანი ტიპის გაჩენა და აღზევება. პრეზენტაცია (იხ. Organum). Fm-ში მრავალხმიანობის დამკვიდრებით, მუსიკის ახალი განზომილება დაიბადა - Fm-ის აქამდე გაუგონარი „ვერტიკალური“ ასპექტი.

მე-9 საუკუნეში ევროპულ მუსიკაში დამკვიდრების შემდეგ, მრავალხმიანობა თანდათან გადაიქცა მთავარად. მუსიკალური ქსოვილების ტიპი, რომელიც აღნიშნავს მუზების გადასვლას. ახალ დონეზე ფიქრი. მრავალხმიანობის ფარგლებში გაჩნდა ახალი, მრავალხმიანი. წერილი, რომლის ნიშნითაც ჩამოყალიბდა რენესანსის ფმ-ის უმრავლესობა (იხ. ნაწილი IV). მრავალხმიანობა და მრავალხმიანობა. მწერლობამ შექმნა გვიანი შუა საუკუნეებისა და რენესანსის მუსიკალური ფორმების (და ჟანრების) სიმდიდრე, უპირველეს ყოვლისა, მასა, მოტეტი და მადრიგალი, ისევე როგორც ისეთი მუსიკალური ფორმები, როგორიცაა კომპანია, პუნქტი, ქცევა, გოკეტი, სხვადასხვა სახის საერო სიმღერა. და საცეკვაო ფორმები, დიფერენციები (და სხვა ვარიაციული ფმ), კვადლიბეტი (და მსგავსი ჟანრ-ფორმები), ინსტრუმენტული კანზონა, რისერკარი, ფანტაზია, კაპრიციო, ტიენტო, ინსტრუმენტული პრელუდია fm – პრეამბულა, ინტონაცია (VI), ტოკატა (pl. დასახელებული F-დან. მ., იხილეთ Davison A., Apel W., 1974). თანდათან, მაგრამ სტაბილურად იხვეწება ხელოვნება F. m. – G. Dufay, Josquin Despres, A. Wilart, O. Lasso, Palestrina. ზოგიერთი მათგანი (მაგალითად, პალესტრინა) F.m.-ის მშენებლობაში იყენებს სტრუქტურული განვითარების პრინციპს, რაც გამოიხატება წარმოების ბოლომდე სტრუქტურული სირთულის ზრდაში. (მაგრამ არა დინამიური ეფექტები). მაგალითად, პალესტრინის მადრიგალი „ამორი“ (კრებულში „Palestrina. Choral Music“, L., 15) ისეა აგებული, რომ მე-16 სტრიქონი სწორი ფუგატოს სახით არის შედგენილი, მომდევნო ხუთში იმიტაცია ხდება. უფრო და უფრო თავისუფლად, 1973-ე ინახება აკორდულ საწყობში და კანონიკურად დასაწყისი მისი იმიტირებით სტრუქტურულ რეპრიზს წააგავს. მსგავსი იდეები F.m. თანმიმდევრულად ხორციელდება პალესტრინას მოტეტებში (მრავალგუნდურ ფ.მ. ანტიფონური შესავლების რიტმიც სტრუქტურული განვითარების პრინციპს ემორჩილება).

IV. მრავალხმიანი მუსიკალური ფორმები. პოლიფონიური ფ.მ. გამოირჩევიან სამი ძირითადის დამატებით. ასპექტები F. m. (ჟანრი, ტექსტი – ვოკში. მუსიკა და ჰორიზონტალური) კიდევ ერთი – ვერტიკალური (სხვადასხვა, ერთდროულად ჟღერადობის ხმას შორის ურთიერთქმედება და გამეორების სისტემა). როგორც ჩანს, მრავალხმიანობა არსებობდა ნებისმიერ დროს (“... როცა სიმები გამოსცემენ ერთ მელოდიას და პოეტი ქმნიდა მეორე მელოდიას, როცა ისინი აღწევენ თანხმოვნებს და კონტრ-ბგერას…” – პლატონი, “კანონები”, 812d; შდრ. ასევე ფსევდო-პლუტარქე, „მუსიკის შესახებ“, 19), მაგრამ ეს არ იყო მუზების ფაქტორი. აზროვნება და ჩამოყალიბება. განსაკუთრებით მნიშვნელოვანი როლი შეასრულა ფ.მ. ამით გამოწვეული დასავლეთ ევროპის მრავალხმიანობას (IX საუკუნიდან) მიეკუთვნება, რამაც ვერტიკალურ ასპექტს მისცა თანაბარი უფლებების მნიშვნელობა რადიკალურ ჰორიზონტალურთან (იხ. პოლიფონია), რამაც განაპირობა სპეციალური ახალი ტიპის F.m. - პოლიფონიური. ესთეტიურად და ფსიქოლოგიურად მრავალხმიანი. ფ.მ. მუსიკის ორი (ან რამდენიმე) კომპონენტის ერთობლივ ხმაზე. აზრები და საჭიროებს მიმოწერას. აღქმა. ამრიგად, მრავალხმიანობის გაჩენა. ფ.მ. ასახავს მუსიკის ახალი ასპექტის განვითარებას. მადლობა ამ მუსიკის. სარჩელმა ახალი ესთეტიკა შეიძინა. ღირებულებები, რომელთა გარეშე მისი დიდი მიღწევები შეუძლებელი იქნებოდა, მათ შორის თხზ. ჰომოფი. საწყობი (პალესტრინას მუსიკაში, ჯ.ს. ბახი, ბა.ა. მოცარტი, ლ. ბეთჰოვენი, პი. იხილეთ ჰომოფონია.

მრავალხმიანობის ფორმირებისა და აყვავების ძირითადი არხები. ფ.მ. ჩამოყალიბებულია სპეციფიკური მრავალხმიანობის განვითარებით. წერის ტექნიკას და მიდის ხმების დამოუკიდებლობისა და კონტრასტის გაჩენისა და გაძლიერების მიმართულებით, მათი თემატური. დამუშავება (თემატური დიფერენციაცია, თემატური განვითარება არა მხოლოდ ჰორიზონტალურად, არამედ ვერტიკალურად, ტენდენციები თემატიზაციისკენ), სპეციფიკური მრავალხმიანობის დამატება. ფ.მ. (არ დაიყვანება მრავალხმიანად გამოხატული გენერალური F. m. - სიმღერა, ცეკვა და ა.შ.). მრავალხმიანობის სხვადასხვა საწყისებიდან. ფ.მ. და მრავალკუთხა. ასოები (ბურდონი, სხვადასხვა ტიპის ჰეტეროფონია, დუბლირება-წამები, ოსტინატო, იმიტაცია და კანონიკური, საპასუხო და ანტიფონური სტრუქტურები) ისტორიულად, მათი კომპოზიციის ამოსავალი წერტილი იყო პარაფონია, კონტრპუნქტუირებული ხმის პარალელური ქცევა, ზუსტად მოცემული მთავარის დუბლირება - vox (cantus) principalis (იხ. Organum), cantus firmus („წესდების მელოდია“). უპირველეს ყოვლისა, ეს არის ორგანუმის სახეობებიდან ყველაზე ადრეული - ე.წ. პარალელურად (მე-9-10 სს.), ასევე გვიანდელი გიმელი, ფობურდონ. ასპექტი მრავალხმიანი. ფ.მ. აქ არის ფუნქციური დაყოფა ჩ. ხმა (მოგვიანებით soggetto, „Subjectum oder Thema“ – Walther JG, 1955, S. 183, „თემა“) და ოპოზიცია, რომელიც ეწინააღმდეგება მას, და მათ შორის ურთიერთქმედების გრძნობა, ამავე დროს, მოელის მრავალხმიანობის ვერტიკალურ ასპექტს. . ფ.მ. (ეს განსაკუთრებით შესამჩნევი ხდება ბურდონში და არაპირდაპირში, შემდეგ "თავისუფალ" ორგანუმში, "ნოტის საწინააღმდეგოდ" ტექნიკაში, რომელსაც მოგვიანებით უწოდეს contrapunctus simplex ან aequalis), მაგალითად, IX საუკუნის ტრაქტატებში. "Musica enchiriadis", "Scholia enchiriadis". ლოგიკურად, განვითარების შემდეგი ეტაპი დაკავშირებულია ფაქტობრივი მრავალხმიანობის დამკვიდრებასთან. სტრუქტურები კონტრასტული ოპოზიციის სახით ორი ან მეტის ერთდროულად. ხმები (მელიზმურ ორგანუმში), ნაწილობრივ ბურდონის პრინციპის გამოყენებით, ზოგიერთ სახეობაში მრავალხმიანობაში. არანჟირება და ვარიაციები cantus firmus-ზე, პარიზის სკოლის პუნქტებისა და ადრეული მოტეტების მარტივ კონტრაპუნქტში, მრავალხმიან საეკლესიო სიმღერებში. და საერო ჟანრები და ა.შ.

მრავალხმიანობის მეტრიზაციამ გახსნა ახალი შესაძლებლობები რიტმისთვის. ხმების კონტრასტები და, შესაბამისად, ახალი სახე მისცა მრავალხმიანობას. F. მ დაწყებული მეტრორითმის რაციონალისტური ორგანიზებით (მოდალური რიტმი, მენსურალური რიტმი; იხ. მოდუსი, მენსტრუალური აღნიშვნა) F. მ თანდათან იძენს სპეციფიკას. რადგან ევროპული მუსიკა არის სრულყოფილი (უფრო უფრო დახვეწილი) რაციონალისტურის კომბინაცია. კონსტრუქციულობა ამაღლებული სულიერებითა და ღრმა ემოციურობით. მთავარი როლი ახალი F. მ ეკუთვნოდა პარიზის სკოლას, შემდეგ სხვებს. საფრანგეთში. მე-12-14 საუკუნეების კომპოზიტორები. დაახლ. 1200 წ. პარიზის სკოლის პუნქტებში საგუნდო მელოდიის რიტმულად ოსტინატური დამუშავების პრინციპი, რომელიც საფუძვლად დაედო ფ. მ (მოკლე რიტმული ფორმულების დახმარებით, იზორითმული მოლოდინით. თალეა, იხ. მოტეტი; მაგალითად: პუნქტები (Benedicamusl Domino, შდრ. Davison A., Apel W., ვ. 1, გვ. 24-25). იგივე ტექნიკა გახდა საფუძველი XIII საუკუნის ორ და სამნაწილიან მოტეტებზე. (მაგალითი: პარიზის სკოლის მოტეტები Domino fidelium – Domino და Dominator – Esce – Domino, დაახლ. 1225, იქვე, გვ. 25-26). მე-13 საუკუნის მოტეტებში. ავითარებს ოპოზიციების თემატიზაციის პროცესს დეკ. ხაზების ერთგვარი გამეორება, მოედანი, რიტმული. ფიგურები, მცდელობებიც კი ამავე დროს. კავშირები განსხვავდება. მელოდიები (იხ. мотет «En non Diu! – Quant voi larose espanie – Ejus in oriente “პარიზის სკოლის; Parrish K., Ole J., 1975, გვ. 25-26). შემდგომში, ძლიერმა რიტმულმა კონტრასტებმა შეიძლება გამოიწვიოს მკვეთრი პოლიმეტრია (Rondo B. კორდიე „ამანს ამესი“, დაახლ. 1400, იხ. Davison A., Apel W., v. 1, გვ. 51). რიტმული კონტრასტების შემდეგ, არსებობს შეუსაბამობა ფრაზების დაშლის სიგრძეში. ხმები (კონტრაპუნქტის სტრუქტურების რუდიმენტი); ხმების დამოუკიდებლობას ხაზს უსვამს მათი ტექსტების მრავალფეროვნება (უფრო მეტიც, ტექსტები შეიძლება იყოს სხვადასხვა ენაზეც, მაგალითად. ლათინური ტენორში და motetus-ში, ფრანგული ტრიპლუმში, იხილეთ პოლიფონია, შენიშვნა მაგალითი სვეტში 351). ტენორის მელოდიის ერთზე მეტი გამეორება, როგორც ოსტინატოს თემა, კონტრაპუნქტში ცვალებადი კონტრაპოზიციით, წარმოშობს ერთ-ერთ ყველაზე მნიშვნელოვან პოლიფონიურს. F. მ – ვარიაციები basso ostinato-ზე (მაგალითად, ფრანგულად. motte 13 c. „გამარჯობა, დიდებულო ქალწულო – სიტყვა ღვთისა – ჭეშმარიტება“, სმ. ვოლფ ჯ., 1926, ს. 6-8). რიტმოსტინატალური ფორმულების გამოყენებამ განაპირობა სიმაღლისა და რიტმის პარამეტრების გამიჯვნისა და დამოუკიდებლობის იდეა (აღნიშნული ტენორის მოტეტის პირველ ნაწილში „Ejus in oriente“, ზოლები 1-1 და 7-7; ინსტრუმენტული ტენორი მოტეტი „სეკულუმში“ რიტმული ოსტინატოს დროს საფეხურის ხაზის რემეტრიზაციის იგივე მიმართებაში მე-13 რეჟიმის 1-ლი ორდოს ფორმულასთან ორნაწილიანი ფორმის ორი ნაწილია; სმ. Davison A., Apel W., ვ. 1, გვ. 34-35). ამ განვითარების მწვერვალი იზორითმული იყო. F. მ მე-14-15 საუკუნეები (ფილიპ დე ვიტრი, გ. დე მაჩო, ი. ციკონია, გ. დუფაი და სხვები). რიტმული ფორმულის მნიშვნელობის მატებით ფრაზიდან გაფართოებულ მელოდიამდე, ტენორში ჩნდება ერთგვარი რიტმული ნიმუში. თემა არის ზღაპარი. მისი ოსტინატო სპექტაკლები ტენორში აძლევს ფ. მ იზორითმული. (თ. e. იზორითმ.) სტრუქტურა (იზორიტმი – მელოდიაში გამეორება. ხმა მხოლოდ რიტმულია. ფორმულები, რომელთა მაღალი სიმაღლის შემცველობა იცვლება). ოსტინატოს გამეორებებს შეიძლება შეუერთდეს - იმავე ტენორში - სიმაღლის გამეორებები, რომლებიც მათ არ ემთხვევა - ფერი (ფერი; დაახლოებით იზორითმული. F. მ იხილეთ საპონოვი მ. ა., 1978, გვ. 23-35, 42-43). მე-16 საუკუნის შემდეგ (ა. ვილარტი) იზორითმული. F. მ გაქრება და იპოვის ახალ სიცოცხლეს მე-20 საუკუნეში. ო-ს რიტმ-რეჟის ტექნიკაში. მესიაენი (პროპორციული კანონი No. 5 „ოცი ხედიდან…“, მისი დასაწყისი, იხ.

მრავალხმიანობის ვერტიკალური ასპექტის განვითარებაში. ფ.მ. გამორიცხავს. მნიშვნელოვანი იყო გამეორების განვითარება მიბაძვის ტექნიკისა და კანონის სახით, ასევე მობილური კონტრაპუნქტის სახით. როგორც შემდგომში წერის ტექნიკისა და ფორმის ვრცელი და მრავალფეროვანი განყოფილება, მიბაძვა (და კანონი) გახდა ყველაზე სპეციფიკური მრავალხმიანობის საფუძველი. ფ.მ. ისტორიულად, ყველაზე ადრეული იმიტაციები. კანონიკური ფ.მ. ასევე ასოცირდება ოსტინატოს – გამოყენება ე.წ. ხმების გაცვლა, რომელიც არის ორ ან სამნაწილიანი კონსტრუქციის ზუსტი გამეორება, მაგრამ მხოლოდ მისი შემადგენელი მელოდიები გადაეცემა ერთი ხმიდან მეორეზე (მაგალითად, ინგლისური rondelle “Nunc sancte nobis spiritus”, მე-2 ნახევარი. მე-12 საუკუნის, იხილეთ „Musik in Geschichte und Gegenwart“, Bd XI, Sp. 885, იხილეთ აგრეთვე rondelle „Ave mater domini“ ოდინგტონის De speculatione musice-დან, დაახლოებით 1300 ან 1320 წ., Coussemaker, „Scriptorum…“ 1, გვ. 247a). პარიზის სკოლის ოსტატი პეროტინი (რომელიც ასევე იყენებს ხმების გაცვლის ტექნიკას) საშობაო ოთხკუთხედში Viderunt (დაახლოებით 1200 წ.), ცხადია, შეგნებულად უკვე იყენებს უწყვეტ იმიტაციას - კანონს (ფრაგმენტი, რომელიც ხვდება სიტყვა "ante"-ზე. ტენორი). ამ ტიპის იმიტაციების წარმოშობა. ტექნოლოგია მიუთითებს ostinato-ს სიხისტედან გადახვევას F. m. ამის საფუძველზე, წმინდა კანონიკური. ფორმები – კომპანია (13-14 სს., საკანონმდებლო კომპანიისა და ხმების რონდელ-გაცვლის ერთობლიობა წარმოდგენილია ცნობილი ინგლისური “Summer Canon”, მე-13 ან მე-14 სს.), იტალიური. კაჭჩა („ნადირობა“, სანადირო ან სასიყვარულო ნაკვეთით, სახით – ორხმიანი კანონიერი კონტ. მე-3 ხმით) და ფრანგ. შასი (ასევე „ნადირობა“ – სამხმიანი კანონიერი ერთხმად). კანონის ფორმა ასევე გვხვდება სხვა ჟანრებშიც (მაშოტის მე-17 ბალადა, შასის სახით; მაშოს მე-14 რონდო „Ma fin est mon commencement“, ალბათ ისტორიულად კანონის კანონის პირველი მაგალითი, რომელიც არ არის კავშირის მნიშვნელობასთან. ტექსტი: „ჩემი დასასრული ჩემი დასაწყისია“; მე-1 ლე მაშო არის 17 სამხმიანი კანონის-შას ციკლი); ამდენად კანონიკი, როგორც სპეციალური მრავალხმიანი. ფ.მ. გამოყოფილია სხვა ჟანრებისგან და პ.მ. ხმების რაოდენობა F. m. შემთხვევები იყო ძალიან დიდი; Okegem-ს მიეწერება 12-ხმიანი კანონი-მონსტრის „Deo gratias“ (რომელშიც, თუმცა რეალური ხმების რაოდენობა არ აღემატება 36-ს); ყველაზე მრავალხმიანი კანონი (18 რეალური ხმით) ეკუთვნის ჯოსკინ დესპრეს (მოტეტში „Qui habitat in adjutorio“). პ.მ. კანონი ეფუძნებოდა არა მხოლოდ მარტივ პირდაპირ მიბაძვას (დუფეის მოტეტში „Inclita maris“, დაახლოებით 24-1420, როგორც ჩანს, პირველი პროპორციული კანონი; მის შანსონში „Bien veignes vous“, დაახლოებით 26-1420, სავარაუდოდ პირველი კანონი გადიდებაში). ᲙᲐᲠᲒᲘ. 26 იმიტაცია F. m. გავიდა, შესაძლოა, კაჭჩას მეშვეობით, მოტეტში – ციკონიაში, დუფაიში; შემდგომ ასევე ფ.მ. მასების ნაწილები, შანსონში; მე-1400 სართულამდე. მე-2 ს. ფ.მ.-ის საფუძვლად ბოლომდე მიბაძვის პრინციპის დამკვიდრება.

თუმცა ტერმინი „კანონი“ (კანონი) მე-15-16 საუკუნეებში იყო. განსაკუთრებული მნიშვნელობა. ავტორის შენიშვნა-გამონათქვამს (Inscriptio), როგორც წესი, მიზანმიმართულად დამაბნეველი, დამაბნეველი, ეწოდა კანონი ("წესი, რომელიც ავლენს კომპოზიტორის ნებას რაღაც სიბნელის საფარში", ჯ. ტინქტორისი, "Diffinitorium musicae"; Coussemaker, "Scriptorum". …”, t. 4, 179 b ), რაც მიუთითებს იმაზე, თუ როგორ შეიძლება წარმოიქმნას ორი ერთი აღნიშვნითი ხმიდან (ან კიდევ უფრო მეტი, მაგალითად, P. de la Rue-ს მთელი ოთხხმიანი მასა – “Missa o salutaris nostra” – არის. მომდინარეობს ერთი აღნიშული ხმისგან); იხილეთ საიდუმლო კანონი. მაშასადამე, კანონი-წარწერით ყველა პროდუქტი არის F. m. დედუქციური ხმებით (ყველა სხვა F.m. აგებულია ისე, რომ, როგორც წესი, ისინი არ იძლევიან ასეთ დაშიფვრას, ანუ ისინი არ ეფუძნება სიტყვასიტყვით დაკვირვებულ „იდენტობის პრინციპს“; ტერმინი BV Asafiev ). ლ.ფეინინგერის მიხედვით, ჰოლანდიური კანონების სახეებია: მარტივი (ერთბნელი) პირდაპირი; რთული, ან რთული (მრავალბნელი) პირდაპირი; პროპორციული (მენსურალური); წრფივი (ერთხაზიანი; ფორმალკანონი); ინვერსია; ელისიონი (რეზერვატკანონი). ამის შესახებ დაწვრილებით იხილეთ წიგნი: Feininger LK, 1937. მსგავსი „წარწერები“ მოგვიანებით გვხვდება S. Scheidt-ში (“Tabulatura nova”, I, 1624), JS Bach-ში (“Musikalisches Opfer”, 1747).

XV-XVI საუკუნეების არაერთი ოსტატის შემოქმედებაში. (Dufay, Okeghem, Obrecht, Josquin Despres, Palestrina, Lasso და სხვ.) წარმოგიდგენთ მრავალხმიანობის მრავალფეროვნებას. ფ.მ. (მკაცრი წერა), DOS. მიბაძვისა და კონტრასტის პრინციპებზე, მოტივის განვითარებაზე, მელოდიური ხმების დამოუკიდებლობაზე, სიტყვებისა და ლექსის სტრიქონების კონტრაპუნქტზე, იდეალურად რბილ და განსაკუთრებულად ლამაზ ჰარმონიაზე (განსაკუთრებით მასისა და მოტეტის ვოკ ჟანრებში).

დამატებით ჩ. მრავალხმიანი ფორმები – ფუგები – ასევე აღინიშნება შეუსაბამობა Samui F.m-ის განვითარებას შორის. და, მეორე მხრივ, ცნება და ტერმინი. მნიშვნელობით სიტყვა „ფუგა“ („რბენა“; იტალიური consequenza) დაკავშირებულია სიტყვებთან „ნადირობა“, „რბოლა“ და თავდაპირველად (მე-14 საუკუნიდან) ტერმინი გამოიყენებოდა მსგავსი მნიშვნელობით, რაც მიუთითებს იმაზე. კანონი (აგრეთვე წარწერებში კანონებში: „ფუგა დიატესარონში“ და სხვა). Tinctoris განსაზღვრავს ფუგას, როგორც "ხმების იდენტურობას". ტერმინი „ფუგას“ გამოყენება „კანონის“ მნიშვნელობით გაგრძელდა XVII-XVIII საუკუნეებამდე; ამ პრაქტიკის ნარჩენად შეიძლება ჩაითვალოს ტერმინი „fuga canonica“ - „კანონიკური. ფუგა”. ფუგის, როგორც კანონის მაგალითი რამდენიმე დეპარტამენტიდან instr. მუსიკა – „Fuge“ 17 სიმებიანი ინსტრუმენტისთვის („ვიოლინოები“) X. Gerle-ის „Musica Teusch“-დან (18, იხ. Wasielewski WJ v., 4, Musikbeilage, S. 1532-1878). მთელი რ. XVI საუკუნე (ცარლინო, 41), ფუგის ცნება იყოფა ფუგა ლეგატად („თანმიმდევრული ფუგა“, კანონი; მოგვიანებით ასევე fuga totalis) და fuga sciolta („გაყოფილი ფუგა“; მოგვიანებით fuga partialis; მიბაძვის თანმიმდევრობა- კანონიკური სექციები, მაგალითად, abсd და ა.შ. პ.); ბოლო პ.მ. არის ფუგის ერთ-ერთი წინასწარი ფორმა – ფუგატოს ჯაჭვი ტიპის მიხედვით: abcd; ე. წ. მოტეტის ფორმა, სადაც თემებში (a, b, c და ა.შ.) განსხვავება ტექსტის ცვლილებით არის განპირობებული. არსებითი განსხვავება ასეთ „პატარა“ ფ.მ. და რთული ფუგა არის თემების კომბინაციის არარსებობა. მე-42 საუკუნეში fuga sciolta (partialis) გადავიდა ფაქტობრივ ფუგაში (Fuga totalis, ასევე legata, integra ცნობილი გახდა როგორც კანონი მე-16-1558 საუკუნეებში). რიგი სხვა ჟანრები და ფ.მ. მე-17 საუკუნე. განვითარდა ფუგის ფორმის წარმოქმნილი ტიპის მიმართულებით - მოტეტი (ფუგა), რიკერკარი (რომელზეც გადავიდა მთელი რიგი იმიტაციური კონსტრუქციების მოტეტური პრინციპი; ალბათ უახლოესი ფუგა F. m.), ფანტაზია, ესპანური. ტიენტო, იმიტაციურ-პოლიფონიური კანზონა. ფუგას დასამატებლად instr. მუსიკა (სადაც არ არის წინა დამაკავშირებელი ფაქტორი, კერძოდ ტექსტის ერთიანობა), მნიშვნელოვანია თემატურისკენ მიდრეკილება. ცენტრალიზაცია, ანუ ერთი მელოდიის უზენაესობამდე. თემები (ვოკალისგან განსხვავებით. მრავალბნელი) – A. Gabrieli, J. Gabrieli, JP Sweelinck (ფუგის წინამორბედების შესახებ იხილეთ წიგნი: Protopopov VV, 17, გვ. 18-16).

მე -17 საუკუნეში ჩამოყალიბდა მთავარი აქტუალური დღემდე მრავალხმიანი. ფ.მ. – ფუგა (ყველა სახის სტრუქტურისა და ტიპის), კანონიკური, პოლიფონიური ვარიაციები (კერძოდ, ვარიაციები basso ostinato-ზე), პოლიფონიური. (კერძოდ, საგუნდო) არანჟირება (მაგალითად, მოცემული cantus firmus), პოლიფონიური. ციკლები, პოლიფონიური პრელუდიები და ა.შ. ამ დროის მრავალხმიანი ფ.-ს განვითარებაზე მნიშვნელოვანი გავლენა მოახდინა ახალმა მაჟორულ-მინორი ჰარმონიულმა სისტემამ (თემის განახლება, ტონალმოდულატორული ფაქტორის დასახელება FM-ის წამყვან ფაქტორად; განვითარება. ჰომოფონურ-ჰარმონიული ტიპის დამწერლობისა და შესაბამისი ფ. მ.). კერძოდ, ფუგა (და მსგავსი მრავალხმიანი ფმ) მე-17 საუკუნის გაბატონებული მოდალური ტიპიდან წარმოიშვა. (სადაც მოდულაცია ჯერ კიდევ არ არის პოლიფონიური F. m.-ის საფუძველი; მაგალითად, Scheidt-ის Tabulatura nova, II, Fuga contraria a 4 Voc.; I, Fantasia a 4 Voc. super lo son ferit o lasso, Fuga quadruplici) ტონალური („ბახის“) ტიპი ტონალური კონტრასტით შდრ. ნაწილები (ხშირად პარალელურ რეჟიმში). გამორიცხეთ. მნიშვნელობა მრავალხმიანობის ისტორიაში. ფ.მ. ჰქონდა ჯ.ს. ბახის ნამუშევარი, რომელმაც მათ ახალი სიცოცხლე შთაბერა თემატიზმისთვის მაჟორულ-მინორული ტონალური სისტემის რესურსების ეფექტურობის დამკვიდრების წყალობით. განვითარება და ფორმირების პროცესი. ბახმა მისცა მრავალხმიანი F.m. ახალი კლასიკა. გარეგნობა, რომელზეც, როგორც მთავარზე. ტიპის, შემდგომი მრავალხმიანობა არის შეგნებულად ან არაცნობიერად ორიენტირებული (პ. ჰინდემიტამდე, დ.დ. შოსტაკოვიჩამდე, რ.კ.შჩედრინამდე). იმდროინდელი ზოგადი ტენდენციებისა და მისი წინამორბედების მიერ აღმოჩენილი ახალი ტექნიკის ასახვით, მან ბევრად აჯობა თავის თანამედროვეებს (მათ შორის ბრწყინვალე GF Handel) პოლიფონიური მუსიკის ახალი პრინციპების მტკიცების მოცულობით, სიძლიერითა და დამაჯერებლობით. ფ.მ.

ჯ.ს. ბახის შემდეგ დომინანტური პოზიცია დაიკავა ჰომოფონურმა ფ.მ. (იხ. ჰომოფონია). ფაქტიურად პოლიფონიური. ფ.მ. გამოიყენება ხან ახალ, ხან უჩვეულო როლში (გვარდიელთა ბრძოლა გუნდში „თაფლზე ტკბილი“ რიმსკი-კორსაკოვის ოპერის „მეფის პატარძალი“ 1-ლი მოქმედებიდან), იძენენ დრამატურგიულ მოტივებს. ხასიათი; კომპოზიტორები მათ განსაკუთრებულ, განსაკუთრებულ გამოხატულებად მოიხსენიებენ. ნიშნავს. ეს დიდწილად ახასიათებს მრავალხმიანობას. ფ.მ. რუსულად. მუსიკა (მაგალითები: MI გლინკა, "რუსლან და ლუდმილა", კანონი სისულელის სცენაში პირველი მოქმედებიდან; კონტრასტული მრავალხმიანობა ბოროდინის სპექტაკლში "შუა აზიაში" და სპექტაკლში "ორი ებრაელი" "სურათები გამოფენაზე". მუსორგსკი; კანონი „მტრები“ ჩაიკოვსკის ოპერის „ევგენი ონეგინის“ მე-1 სცენიდან და სხვ.).

V. თანამედროვეობის ჰომოფონიური მუსიკალური ფორმები. ეპოქის დაწყება ე.წ. ახალმა დრომ (17-19 სს.) მკვეთრი შემობრუნება მოახდინა მუზების განვითარებაში. აზროვნება და ფ.მ. (ახალი ჟანრების გაჩენა, საერო მუსიკის დომინანტური მნიშვნელობა, მაჟორულ-მინორი ტონალური სისტემის დომინირება). იდეოლოგიურ და ესთეტიკურ სფეროში დაწინაურდა ხელოვნების ახალი მეთოდები. აზროვნება - მიმართვა საერო მუსიკაზე. შინაარსი, ინდივიდუალიზმის პრინციპის მტკიცება, როგორც ლიდერი, გამჟღავნება შინაგანი. ინდივიდის სამყარო („სოლისტი გახდა მთავარი ფიგურა“, „ადამიანის აზრისა და გრძნობის ინდივიდუალიზაცია“ – Asafiev BV, 1963, გვ. 321). ოპერის აღზევება ცენტრალური მუსიკის მნიშვნელობამდე. ჟანრში და ინსტრ. მუსიკა – კონცერტირების პრინციპის მტკიცება (ბაროკო – „კონცერტის სტილის“ ეპოქა, ჯ. განდშინის სიტყვებით) ყველაზე პირდაპირ ასოცირდება. მათში ინდივიდუალური ადამიანის გამოსახულების გადატანა და ესთეტიკის აქცენტს წარმოადგენს. ახალი ეპოქის მისწრაფებები (არია ოპერაში, სოლო კონცერტში, მელოდია ჰომოფონურ ქსოვილში, მძიმე ზომა მეტრში, ტონიკი კლავიშში, თემა კომპოზიციაში და მუსიკალური მუსიკის ცენტრალიზაცია - მრავალმხრივი და მზარდი გამოვლინებები "ერთობა", "სინგულარულობა", ერთის დომინირება სხვებზე მუსიკალური აზროვნების სხვადასხვა ფენებში). ტენდენცია, რომელიც უკვე გამოიხატა ადრე (მაგალითად, XIV-XV სს. იზორიტმულ მოტეტში) მე-14-15 საუკუნეებში ჩამოყალიბების წმინდა მუსიკალური პრინციპების ავტონომიისკენ. მიიყვანა თვისებამდე. ნახტომი – მათი დამოუკიდებლობა, რომელიც ყველაზე პირდაპირ გამოვლინდა ავტონომიური სასწავლებლის ჩამოყალიბებაში. მუსიკა. სუფთა მუსიკის პრინციპები. ჩამოყალიბება, რომელიც გახდა (პირველად მუსიკის მსოფლიო ისტორიაში) სიტყვისა და მოძრაობისგან დამოუკიდებელი, გააკეთა ინსტრ. მუსიკა ჯერ ვოკალურ მუსიკას უფლებებით უტოლდებოდა (უკვე მე-16 საუკუნეში - ინსტრუმენტულ კანზონებში, სონატებში, კონცერტებში), შემდეგ კი, უფრო მეტიც, ფორმირება შეიტანეს ვოკში. ჟანრები დამოკიდებულია ავტონომიურ მუსიკაზე. ფ.მ-ის კანონები. (JS Bach-ისგან, ვენის კლასიკოსები, მე-17 საუკუნის კომპოზიტორები). სუფთა მუსიკის ამოცნობა. ფ.მ-ის კანონები. მსოფლიო მუსიკის ერთ-ერთი მწვერვალია. კულტურები, რომლებმაც აღმოაჩინეს მუსიკაში ადრე უცნობი ახალი ესთეტიკური და სულიერი ღირებულებები.

რაც შეეხება fm-ს ახალი დროის ეპოქა აშკარად იყოფა ორ პერიოდად: 1600-1750 (პირობითად - ბაროკო, ბას გენერლის დომინირება) და 1750-1900 (ვენის კლასიკა და რომანტიზმი).

ჩამოყალიბების პრინციპები F. m. ბაროკო: მთელ ერთნაწილიან ფორმაში ბ. საათის განმავლობაში შენარჩუნებულია ერთი აფექტის გამოხატულება, ამიტომ ფ.მ. დამახასიათებელია ერთგვაროვანი თემატიკის დომინირება და წარმოებული კონტრასტის არარსებობა, ანუ ამ თემიდან სხვა თემის წარმოშობა. თვისებები ბახისა და ჰენდელის მუსიკაში, დიდებულება ასოცირდება აქედან მომდინარე სიმყარესთან, ფორმის ნაწილების მასიურობასთან. ეს ასევე განსაზღვრავს VF მ-ის „ტერასულ“ დინამიკას, დინამიკის გამოყენებით. კონტრასტები, მოქნილი და დინამიური კრესჩენდოს ნაკლებობა; წარმოების იდეა არა იმდენად ვითარდება, რამდენადაც ვითარდება, თითქოს გადის წინასწარ განსაზღვრულ ეტაპებზე. თემატურ მასალასთან ურთიერთობისას გავლენას ახდენს მრავალხმიანობის ძლიერი გავლენა. ასოები და მრავალხმიანი ფორმები. მაჟორულ-მინორული ტონალური სისტემა სულ უფრო და უფრო ავლენს თავის ფორმირების თვისებებს (განსაკუთრებით ბახის დროს). აკორდისა და ტონალური ცვლილებები ახალ ძალებს ემსახურება. შინაგანი მოძრაობის საშუალება ფ.მ. მასალის გამეორების შესაძლებლობა სხვა კლავიშებში და მოძრაობის ჰოლისტიკური კონცეფცია განსაზღვრებით. ტონალობების წრე ქმნის ტონალური ფორმების ახალ პრინციპს (ამ თვალსაზრისით ტონალობა ახალი დროის ფ.მ.-ის საფუძველია). არენსკის „სახელმძღვანელო...“ (1914, გვ. 4 და 53) ტერმინი „ჰომოფონიური ფორმები“ სინონიმად შეიცვალა ტერმინით „ჰარმონიული“. ფორმები“, ხოლო ჰარმონიაში ვგულისხმობთ ტონალურ ჰარმონიას. ბაროკოს fm (წარმოებული ფიგურალური და თემატური კონტრასტის გარეშე) იძლევა fm-ის უმარტივეს კონსტრუქციას, აქედან გამომდინარე „წრის“ შთაბეჭდილებას, რომელიც გადის კადენზას ტონალობის სხვა საფეხურებზე, მაგალითად:

მაიორში: I — V; VI – III – IV – I მინორში: I – V; III – VII – VI – IV – I მატონიზირებელს შორის კლავიშების არ განმეორების ტენდენციით დასაწყისში და ბოლოს, T-DS-T პრინციპის მიხედვით.

მაგალითად, საკონცერტო ფორმით (რომელიც უკრავდა სონატებსა და ბაროკოს კონცერტებში, განსაკუთრებით ა. ვივალდისთან, ჯ.

თემა — და — თემა — და — თემა — და — თემა T — D — S — T (I – ინტერლუდი, – მოდულაცია; მაგალითები – ბახი, ბრანდენბურგის კონცერტების 1-ლი მოძრაობა).

ბაროკოს ყველაზე გავრცელებული მუსიკალური ინსტრუმენტებია ჰომოფონიური (უფრო ზუსტად, არაფუგუური) და პოლიფონიური (იხ. თავი IV). მთავარი ჰომოფონიური F. m. ბაროკო:

1) განვითარების ფორმები (ინსტ. მუსიკაში მთავარი ტიპია პრელუდია, ვოკში – რეჩიტატივი); ნიმუშები – J. Frescobaldi, პრეამბულები ორგანოსთვის; ჰენდელი, კლავიერის კომპლექტი d-moll-ში, პრელუდია; ბახი, ორგანის ტოკატა დ მინორი, BWV 565, პრელუდიის მოძრაობა, ფუგამდე;

2) პატარა (მარტივი) ფორმები – ბარი (რეპრიზი და არარეპრიზა; მაგალითად, ფ. ნიკოლაის სიმღერა „Wie schön leuchtet der Morgenstern“ („როგორ საოცრად ანათებს დილის ვარსკვლავი“, მისი დამუშავება ბახის მიერ პირველ კანტატში და სხვები. თხზ.)), ორ-, სამ- და მრავალნაწილიანი ფორმები (ამ უკანასკნელის მაგალითია ბახი, მასა ჰ-მოლში, No1); ვოკი. მუსიკა ხშირად ხვდება da capo-ს ფორმას;

3) შედგენილი (რთული) ფორმები (პატარათა კომბინაცია) – რთული ორ-, სამ- და მრავალნაწილიანი; კონტრასტულ-კომპოზიტური (მაგალითად, ჯ.ს. ბახის საორკესტრო უვერტიურების პირველი ნაწილები), განსაკუთრებით მნიშვნელოვანია da capo ფორმა (კერძოდ, ბახში);

4) ვარიაციები და საგუნდო ადაპტაციები;

5) რონდო (XIII-XV სს. რონდოსთან შედარებით – ფ. მ.-ის ახალი საკრავი ამავე სახელწოდებით);

6) ძველი სონატის ფორმა, ერთ მუქი და (ემბრიონში, განვითარებაში) ორ მუქი; თითოეული მათგანი არასრულია (ორნაწილიანი) ან სრული (სამნაწილიანი); მაგალითად, დ.სკარლატის სონატებში; სრული ერთ ბნელი სონატის ფორმა – ბახი, მეთიუ ვნება, No 47;

7) საკონცერტო ფორმა (მომავალი კლასიკური სონატის ფორმის ერთ-ერთი მთავარი წყარო);

8) სხვადასხვა სახის ვოკები. და ინსტრ. ციკლური ფორმები (ისინი ასევე გარკვეული მუსიკალური ჟანრებია) - ვნება, მასა (მათ შორის ორღანი), ორატორიო, კანტატა, კონცერტი, სონატა, სუიტა, პრელუდია და ფუგა, უვერტიურა, ფორმების განსაკუთრებული ტიპები (ბახი, "მუსიკალური შეთავაზება", "ხელოვნება". ფუგის“), „ციკლების ციკლები“ ​​(ბახი, „კეთილგანწყობილი კლავიერი“, ფრანგული ლუქსი);

9) ოპერა. (იხ. „მუსიკალური ნაწარმოებების ანალიზი“, 1977 წ.)

ფ.მ. კლასიკურ-რომანტიული. პერიოდი, ჰუმანისტურის საწყის ეტაპზე ასახული ტო-რიხის ცნება. ევროპული იდეები. განმანათლებლობა და რაციონალიზმი და XIX ს. რომანტიზმის ინდივიდუალისტური იდეები („რომანტიზმი სხვა არაფერია, თუ არა პიროვნების აპოთეოზი“ - ტურგენევი), მუსიკის ავტონომიზაცია და ესთეტიზაცია, ხასიათდება ავტონომიური მუზების უმაღლესი გამოვლინებით. ფორმირების კანონები, ცენტრალიზებული ერთიანობისა და დინამიზმის პრინციპების პრიმატი, ფ.მ-ის შემზღუდველი სემანტიკური დიფერენციაცია და მისი ნაწილების განვითარების რელიეფი. კლასიკური რომანტიკულისთვის. კონცეფცია F.m. ასევე დამახასიათებელია F.m-ის ოპტიმალური ტიპების მინიმალური რაოდენობის შერჩევა. (მათ შორის მკვეთრად გამოხატული განსხვავებებით) ერთი და იგივე სტრუქტურული ტიპების უჩვეულოდ მდიდარი და მრავალფეროვანი კონკრეტული განხორციელებით (ერთობაში მრავალფეროვნების პრინციპი), რომელიც მსგავსია სხვა პარამეტრების ოპტიმალურობისა F.m. (მაგალითად, ჰარმონიული თანმიმდევრობის ტიპების მკაცრი შერჩევა, ტონალური გეგმის ტიპები, დამახასიათებელი ტექსტურირებული ფიგურები, ოპტიმალური საორკესტრო კომპოზიციები, კვადრატულობისკენ მიზიდული მეტრული სტრუქტურები, მოტივაციის განვითარების მეთოდები), მუსიკის განცდის ოპტიმალურად ინტენსიური განცდა. დრო, დროებითი პროპორციების დახვეწილი და სწორი გაანგარიშება. (რა თქმა უნდა, 19-წლიანი ისტორიული პერიოდის ფარგლებში საგულისხმოა განსხვავებები ფ.მ.-ის ვენურ-კლასიკურ და რომანტიკულ ცნებებს შორის) გარკვეულწილად შესაძლებელია ზოგადის დიალექტიკური ხასიათის დადგენა. განვითარების კონცეფცია ფ.მ. (ბეთჰოვენის სონატის ფორმა) . ფ.მ. შეუთავსეთ მაღალმხატვრული, ესთეტიკური, ფილოსოფიური იდეების გამოხატვას მუზების წვნიან „მიწიერ“ ხასიათთან. ფიგურატიულობა (ასევე თემატური მასალა, რომელიც ატარებს ხალხურ-ყოველდღიური მუსიკის კვალს, მუსიკალური მასალის დამახასიათებელი თავისებურებებით; ეს ეხება XIX საუკუნის მთავარ არრ. ფ. მ.).

ზოგადი ლოგიკური კლასიკური რომანტიული პრინციპები. ფ.მ. არის მუსიკის სფეროში ნებისმიერი აზროვნების ნორმების მკაცრი და მდიდარი განსახიერება, რომელიც ასახულია განმარტებებში. ფ.მ-ის ნაწილების სემანტიკური ფუნქციები. ნებისმიერი აზროვნების მსგავსად, მიუზიკლს აქვს აზროვნების ობიექტი, მისი მასალა (მეტაფორული გაგებით, თემა). აზროვნება გამოიხატება მუსიკალურ-ლოგიკურში. „თემის განხილვა“ („მუსიკალური ფორმა არის მუსიკალური მასალის „ლოგიკური განხილვის შედეგი“ – Stravinsky IF, 1971, გვ. 227), რაც მუსიკის, როგორც ხელოვნების, დროებითი და არაკონცეპტუალური ხასიათის გამო. , ყოფს ფ.მ. ორ ლოგიკურ განყოფილებად - მუსიკის პრეზენტაცია. აზროვნება და მისი განვითარება („დისკუსია“). თავის მხრივ, ლოგიკური მუსიკის განვითარება. აზრი შედგება მისი „განხილვისა“ და შემდეგი „დასკვნისგან“; ამიტომ განვითარება, როგორც ლოგიკური ეტაპი. განვითარება ფ.მ. იყოფა ორ ქვეგანყოფილებად - ფაქტობრივი განვითარება და დასრულება. კლასიკური F.m-ის განვითარების შედეგად. აღმოაჩენს სამ მთავარს. ნაწილების ფუნქციები (შეესაბამება ასაფიევის ტრიადას initium – motus – terminus, იხ. Asafiev BV, 1963, გვ. 83-84; Bobrovsky VP, 1978, pp. 21-25) – ექსპოზიცია (აზრის ექსპოზიცია), განმავითარებელი (აქტუალური). განვითარება) და საბოლოო (აზრის გამონათქვამი), ერთმანეთთან კომპლექსურად დაკავშირებული:

(მაგალითად, მარტივი სამნაწილიანი ფორმით, სონატის სახით.) წვრილად დიფერენცირებულ ფ.მ.-ში, გარდა სამი ფუნდამენტისა. წარმოიქმნება ნაწილების დამხმარე ფუნქციები - შესავალი (რომლის ფუნქცია განშტოება თემის თავდაპირველი პრეზენტაციიდან), გადასვლა და დასკვნა (დასრულების ფუნქციიდან განშტოება და ამით ორად დაყოფა - აზრის დადასტურება და დასკვნა). ამრიგად, ნაწილები F. m. აქვს მხოლოდ ექვსი ფუნქცია (შდრ. Sposobin IV, 1947, გვ. 26).

როგორც ადამიანის აზროვნების ზოგადი კანონების გამოვლინება, F.m-ის ნაწილების ფუნქციების კომპლექსი. ავლენს რაღაც საერთოს აზროვნების რაციონალურ-ლოგიკურ სფეროში აზროვნების წარმოდგენის ნაწილების ფუნქციებთან, რომელთა შესაბამისი კანონები ასახულია რიტორიკის (ორატორული) უძველეს დოქტრინაში. კლასიკის ექვსი განყოფილების ფუნქციები. რიტორიკა (Exordium – შესავალი, Narratio – თხრობა, Propositio – მთავარი პოზიცია, Confutatio – გამომწვევი, Confirmatio – განცხადება, Conclusio – დასკვნა) შედგენილობითა და თანმიმდევრობით თითქმის ზუსტად ემთხვევა F.m-ის ნაწილების ფუნქციებს. (ხაზგასმულია FM-ის ძირითადი ფუნქციები. მ.):

Exordium – intro Propositio – პრეზენტაცია (მთავარი თემა) Narratio – განვითარება, როგორც გარდამავალი Confutatio – კონტრასტული ნაწილი (განვითარება, კონტრასტული თემა) დადასტურება – რეპრიზა Conclusio – კოდი (დამატება)

რიტორიკული ფუნქციები შეიძლება გამოვლინდეს სხვადასხვა გზით. დონეები (მაგალითად, ისინი მოიცავს როგორც სონატის ექსპოზიციას, ასევე მთლიან სონატის ფორმას). მონაკვეთების ფუნქციების შორსმიმავალი დამთხვევა რიტორიკაში და ფ.მ. მოწმობს დეკომპის ღრმა ერთიანობაზე. და ერთი შეხედვით დაშორებული ერთმანეთისგან აზროვნების ტიპები.

სხვადასხვა. ყინულის ელემენტები (ხმები, ტემბრები, რიტმები, აკორდები“ მელოდიური. ინტონაცია, მელოდიური ხაზი, დინამიური. ნიუანსები, ტემპი, აგოგიკა, ტონალური ფუნქციები, კადენციები, ტექსტურის სტრუქტურა და ა.შ. ნ.) მუზები არიან. მასალა. კ ფ. მ (ფართო გაგებით) ეკუთვნის მუსიკას. მუზების გამოხატვის მხრიდან განხილული მასალის ორგანიზება. ტელეფონი. მუსიკალური ორგანიზაციების სისტემაში მუსიკის ყველა ელემენტი არ არის. მასალა თანაბარი მნიშვნელობისაა. კლასიკურ-რომანტიკის ასპექტების პროფილირება. F. მ – ტონალობა, როგორც ფ-ის სტრუქტურის საფუძველი. მ (სმ. ტონალობა, რეჟიმი, მელოდია), მეტრი, მოტივის სტრუქტურა (იხ. მოტივი, ჰომოფონია), კონტრაპუნქტის ძირითადი. ხაზები (ჰომოფ. F. მ ჩვეულებრივ ტ. ბატონი კონტური, ანუ მთავარი, ორხმიანი: მელოდია + ბასი), თემატიკა და ჰარმონია. ტონალობის განმსაზღვრელი მნიშვნელობა მდგომარეობს (ზემოაღნიშნულის გარდა) ტონალურ-სტაბილური თემის გაერთიანებაში ერთი მატონიზირებელი საერთო მიზიდულობით (იხ. დიაგრამა A ქვემოთ მოცემულ მაგალითში). მრიცხველის ფორმალური მნიშვნელობა არის ურთიერთობის შექმნა (მეტრული. სიმეტრია) მცირე ნაწილაკების F. მ (თავ. პრინციპი: მე-2 ციკლი პასუხობს 1-ს და ქმნის ორ ციკლს, მე-2 ორციკლი პასუხობს 1-ს და ქმნის ოთხ ციკლს, მე-2 ოთხციკლი პასუხობს 1-ს და ქმნის რვაციკლს; აქედან გამომდინარეობს კვადრატის ფუნდამენტური მნიშვნელობა კლასიკურ-რომანტიკულისთვის. F. მ.), რითაც წარმოიქმნება F-ის მცირე კონსტრუქციები. მ - ფრაზები, წინადადებები, წერტილები, შუასაუკუნეების მსგავსი მონაკვეთები და რეპრიზები თემებში; კლასიკური მეტრი ასევე განსაზღვრავს ამა თუ იმ სახის კადენციების ადგილმდებარეობას და მათი საბოლოო მოქმედების სიძლიერეს (ნახევრად დასკვნა წინადადების ბოლოს, სრული დასკვნა პერიოდის ბოლოს). მოტივის (უფრო ფართო გაგებით, ასევე თემატური) განვითარების განმავითარებელი მნიშვნელობა მდგომარეობს იმაში, რომ ფართომასშტაბიანი მუს. აზრი მომდინარეობს მისი ბირთვიდან. სემანტიკური ბირთვი (ჩვეულებრივ, ეს არის საწყისი მოტივური ჯგუფი ან, უფრო იშვიათად, საწყისი მოტივი) მისი ნაწილაკების სხვადასხვა მოდიფიცირებული გამეორებების მეშვეობით (მოტივაციური გამეორებები სხვა აკორდის ბგერებიდან, სხვებისგან). ნაბიჯები და ა.შ. ჰარმონია, ხაზის ინტერვალის ცვლილებით, რიტმის ცვალებადობით, მატება-დაკლებით, მიმოქცევაში, ფრაგმენტაცია - მოტივის განვითარების განსაკუთრებით აქტიური საშუალება, რომლის შესაძლებლობები ვრცელდება საწყისი მოტივის სხვებად გადაქცევამდე. მოტივები). იხილეთ არენსკი ა. C, 1900, გვ. 57-67; სოფინ I. ვ., 1947, გვ. 47-51. მოტივაციური განვითარება თამაშობს ჰომოფონურ F-ში. მ დაახლოებით იგივე როლი, რაც თემის და მისი ნაწილაკების გამეორება მრავალხმიანობაში. F. მ (მაგალითად ფუგაში). კონტრაპუნქტის ფორმირებადი მნიშვნელობა ჰომოფონურ F-ში. მ ვლინდება მათი ვერტიკალური ასპექტის შექმნით. თითქმის ჰომოფონიური F. მ მთელ მასში არის (მინიმუმ) ორნაწილიანი კომბინაცია ექსტრემალური ხმების სახით, რომელიც ემორჩილება ამ სტილის მრავალხმიანობის ნორმებს (პოლიფონიის როლი შეიძლება უფრო მნიშვნელოვანი იყოს). კონტურის ორხმიანი ნიმუში – ვ. A. მოცარტი, სიმფონია გ-მოლში No 40, მინუეტი, ჭ. თემა. თემატიკისა და ჰარმონიის ფორმირებადი მნიშვნელობა გამოიხატება თემების პრეზენტაციის მჭიდროდ შეკრული მასივების ურთიერთდაკავშირებულ კონტრასტებში და ამა თუ იმ სახის განმავითარებელ, დამაკავშირებელ, მიმდინარე კონსტრუქციებში (ასევე თემატურად „დაკეცული“ საბოლოო და თემატურად „კრისტალიზაციის“ შესავალი ნაწილები. ), ტონალურად სტაბილური და მოდულირებული ნაწილები; ასევე ძირითადი თემების სტრუქტურულად მონოლითური კონსტრუქციების კონტრასტში და უფრო „ფხვიერი“ მეორადი (მაგალითად, სონატის ფორმებში), შესაბამისად, ტონალური სტაბილურობის სხვადასხვა ტიპების კონტრასტში (მაგალითად, ტონალური კავშირების სიძლიერე მობილურობასთან ერთად. ჰარმონია ჩვ. ნაწილები, ტონალობის სიზუსტე და ერთიანობა შერწყმულია მის უფრო რბილ სტრუქტურასთან გვერდით, ტონიკამდე შემცირება კოდაში). თუ მრიცხველი ქმნის F.

ზოგიერთი ძირითადი კლასიკურ-რომანტიკული მუსიკალური ინსტრუმენტის დიაგრამებისთვის (მათი სტრუქტურის უმაღლესი ფაქტორების თვალსაზრისით; T, D, p არის კლავიშების ფუნქციური აღნიშვნები, არის მოდულაცია; სწორი ხაზები სტაბილური კონსტრუქციაა, მრუდი ხაზები არის არასტაბილური) იხილეთ სვეტი 894.

ჩამოთვლილი ძირითადის კუმულაციური ეფექტი. კლასიკური რომანტიზმის ფაქტორები. ფ.მ. ნაჩვენებია ჩაიკოვსკის მე-5 სიმფონიის ანდანტე კანტაბილეს მაგალითზე.

სქემა A: მთელი ჩ. ანდანტეს 1 ნაწილის თემა ეფუძნება მატონიზირებელ D-dur-ს, მეორადი თემა-დანამატის პირველი შესრულება არის მატონიზირებელი Fis-dur, შემდეგ ორივე რეგულირდება მატონიზირებელი D-dur-ით. სქემა B (თავის თემა, შდრ. C სქემით): მეორე ერთი ზოლი პასუხობს ერთ ზოლს, უფრო უწყვეტი ორზოლიანი კონსტრუქცია პასუხობს მიღებულ ორ ზოლს, ოთხწლიან წინადადებას, რომელიც დახურულია კადენციით, პასუხობს კიდევ ერთი მსგავსი უფრო სტაბილური კადენციით. სქემა B: მეტრიკის საფუძველზე. სტრუქტურები (სქემა B) მოტივური განვითარება (ფრაგმენტი ნაჩვენებია) მომდინარეობს ერთწახნაგოვანი მოტივიდან და ხორციელდება მისი გამეორებით სხვა ჰარმონიაში, მელოდიის ცვლილებით. ხაზი (a1) და მეტრო რიტმი (a2, a3).

სქემა G: კონტრაპუნტალური. F. m.-ის საფუძველი, სწორი 2-ხმიანი კავშირი consoner-ის ნებართვებზე დაყრდნობით. ინტერვალი და კონტრასტები ხმების მოძრაობაში. სქემა D: ურთიერთქმედება თემატურად. და ჰარმონიული. ფაქტორები ქმნის F.m. ნაწარმოების მთლიანობაში (ტიპი არის რთული სამნაწილიანი ფორმა ეპიზოდით, ტრადიციული კლასიკური ფორმიდან „გადახრებით“ დიდი 1 ნაწილის შიდა გაფართოებისკენ).

იმისათვის, რომ ნაწილები ფ.მ. მათი სტრუქტურული ფუნქციების შესასრულებლად, ისინი უნდა აშენდეს შესაბამისად. მაგალითად, პროკოფიევის „კლასიკური სიმფონიის“ გავოტის მეორე თემა კონტექსტიდან მიღმაც კი აღიქმება, როგორც რთული სამნაწილიანი ფორმის ტიპიური ტრიო; მე-8 ფს ექსპოზიციის ორივე მთავარი თემა. ბეთჰოვენის სონატები არ შეიძლება წარმოდგენილი იყოს საპირისპირო თანმიმდევრობით – მთავარი, როგორც მხარე, ხოლო გვერდითი, როგორც მთავარი. F.m-ის ნაწილების სტრუქტურის ნიმუშები, რომლებიც ავლენს მათ სტრუქტურულ ფუნქციებს, ე.წ. მუსიკის პრეზენტაციის სახეები. მასალა (სპოსობინას თეორია, 1947, გვ. 27-39). ჩ. პრეზენტაციის სამი ტიპი არსებობს - ექსპოზიცია, შუა და საბოლოო. ექსპოზიციის წამყვანი ნიშანია სტაბილურობა მოძრაობის აქტივობასთან ერთად, რომელიც გამოხატულია თემატურად. ერთიანობა (ერთი ან რამდენიმე მოტივის შემუშავება), ტონალური ერთიანობა (ერთი გასაღები გადახრით; მცირე მოდულაცია ბოლოს, რომელიც არ არღვევს მთლიანის სტაბილურობას), სტრუქტურული ერთიანობა (წინადადებები, პერიოდები, ნორმატიული კადენციები, სტრუქტურა 4 + 4, 2. + 2 + 1 + 1 + 2 და მსგავსი ჰარმონიული მდგრადობის პირობებში); იხილეთ დიაგრამა B, ზოლები 9-16. მედიანური ტიპის (ასევე განმავითარებელი) ნიშანია არასტაბილურობა, სითხე, ჰარმონიულად მიღწეული. არასტაბილურობა (დამოკიდებულება არა T-ზე, არამედ სხვა ფუნქციებზე, მაგალითად D; დასაწყისი არ არის T-ით, ტონიკის აცილება და დაძაბვა, მოდულაცია), თემატური. ფრაგმენტაცია (მთავარი კონსტრუქციის ნაწილების შერჩევა, უფრო მცირე ერთეულები, ვიდრე ძირითად ნაწილში), სტრუქტურული არასტაბილურობა (წინადადებებისა და წერტილების ნაკლებობა, თანმიმდევრობა, სტაბილური კადრების ნაკლებობა). დასკვნა. პრეზენტაციის ტიპი ადასტურებს უკვე მიღწეულ მატონიზირებელს განმეორებითი კადენციებით, კადენციური დამატებებით, T-ზე ორგანოს წერტილით, S-ისკენ გადახრით და თემატურის შეწყვეტით. განვითარება, კონსტრუქციების თანდათანობითი ფრაგმენტაცია, განვითარების შემცირება ტონიკის შენარჩუნებამდე ან გამეორებამდე. აკორდი (მაგალითი: მუსორგსკი, გუნდის კოდი "დიდება შენ, ყოვლისშემძლე შემოქმედო" ოპერიდან "ბორის გოდუნოვი"). ნდობა ფ.მ. ხალხური მუსიკა, როგორც ესთეტიკა. ახალი დროის მუსიკის ინსტალაცია, F.m-ის სტრუქტურული ფუნქციების განვითარების მაღალ ხარისხთან ერთად. და მათ შესაბამისი მუსიკის წარმოდგენის სახეები. მასალა ორგანიზებულია მუსიკალური ინსტრუმენტების თანმიმდევრულ სისტემაში, რომლის უკიდურესი წერტილებია სიმღერა (მეტრულ მიმართებათა დომინირებაზე დაფუძნებული) და სონატის ფორმა (თემატური და ტონალური განვითარების საფუძველზე). ძირითადის ზოგადი სისტემატიკა. კლასიკურ-რომანტიკის ტიპები. ფ.მ.:

1) მუსიკალური ინსტრუმენტების სისტემის ამოსავალი წერტილი (განსხვავებით, მაგალითად, რენესანსის მაღალი რიტმული ინსტრუმენტებისგან) არის ყოველდღიური მუსიკიდან პირდაპირ გადმოცემული სიმღერის ფორმა (სტრუქტურის ძირითადი ტიპებია მარტივი ორნაწილიანი და მარტივი სამ ნაწილი ფორმებია აბ, აბა; შემდგომ A დიაგრამებში), გავრცელებულია არა მხოლოდ ვოკში. ჟანრები, მაგრამ ასევე ასახული instr. მინიატურები (პრელუდიები, შოპენის, სკრიაბინის ეტიუდები, რახმანინოვის, პროკოფიევის პატარა ფორტეპიანო ნაწარმოებები). F.m-ის შემდგომი ზრდა და გართულება, რომელიც მომდინარეობს წყვილის ნარ-ის ფორმიდან. სიმღერები შესრულებულია სამი გზით: ერთი და იგივე თემის გამეორებით (შეცვლით), სხვა თემის შემოტანით და ნაწილების შინაგანად გართულებით (პერიოდის ზრდა „უმაღლეს“ ფორმამდე, შუაში დაყოფა სტრუქტურად: გადაადგილება – თემა – ემბრიონი – დაბრუნების მოძრაობა, როლის თემა-ემბრიონების დამატებების ავტონომიიზაცია). ამ გზით, სიმღერის ფორმა უფრო დაწინაურებამდე იზრდება.

2) წყვილი (AAA…) და ვარიაციული (А А1 А2…) ფორმები, osn. თემის გამეორებაზე.

3) განსხვავებები. ორი და მრავალთემატური კომპოზიტური („კომპლექსური“) ფორმებისა და რონდოს ტიპები. კომპოზიტურიდან ყველაზე მნიშვნელოვანი F.m. არის რთული სამნაწილიანი ABA (სხვა ტიპებია რთული ორნაწილიანი AB, თაღოვანი ან კონცენტრული ABBCBA, ABCDCBA; სხვა ტიპებია ABC, ABCD, ABCDA). რონდოსთვის (AVASA, AVASAVA, ABACADA) დამახასიათებელია გარდამავალი ნაწილების არსებობა თემებს შორის; რონდო შეიძლება შეიცავდეს სონატის ელემენტებს (იხ. რონდოს სონატა).

4) სონატის ფორმა. ერთ-ერთი წყაროა მისი „გაშენება“ მარტივი ორ ან სამნაწილიანი ფორმიდან (იხილეთ, მაგალითად, f-moll-ის პრელუდია სახას „კეთილგანწყობილი კლავიერის“ მე-2 ტომიდან, მინუეტი მოცარტის კვარტეტის Es-dur-დან. , K.-V 428; სონატის ფორმას განვითარების გარეშე ჩაიკოვსკის მე-1 სიმფონიის ანდანტე კანტაბილეს I ნაწილში გენეტიკური კავშირი აქვს თემატურ კონტრასტულ მარტივ 5-მოძრაობიან ფორმასთან).

5) ტემპის, ხასიათისა და (ხშირად) მეტრის კონტრასტის საფუძველზე, კონცეფციის ერთიანობის გათვალისწინებით, ზემოაღნიშნული დიდი ერთნაწილიანი F. მეტრი იკეცება მრავალნაწილიან ციკლურად და ერწყმის ერთნაწილიან. კონტრასტულ-კომპოზიტური ფორმები (ამ უკანასკნელის ნიმუშები – გლინკას ივან სუსანინი, No 12, კვარტეტი; „დიდი ვენის ვალსის“ ფორმა, მაგალითად, რაველის ქორეოგრაფიული პოემა „ვალსი“). ჩამოთვლილი ტიპიური მუსიკალური ფორმების გარდა, არსებობს შერეული და ინდივიდუალური თავისუფალი ფორმები, რომლებიც ყველაზე ხშირად ასოცირდება სპეციალურ იდეასთან, შესაძლოა პროგრამულ (ფ. შოპენი, მე-2 ბალადა; რ. ვაგნერი, ლოენგრინი, შესავალი; პი. ქარიშხალი“), ან თავისუფალი ფანტაზიის, რაფსოდიების ჟანრში (WA მოცარტი, Fantasia c-moll, K.-V. 475). თავისუფალ ფორმებში, თუმცა, აკრეფილი ფორმების ელემენტები თითქმის ყოველთვის გამოიყენება, ან ისინი სპეციალურად არის განმარტებული ჩვეულებრივი F. m.

საოპერო მუსიკა ექვემდებარება ფორმირების პრინციპების ორ ჯგუფს: თეატრალურ-დრამატულ და წმინდა მუსიკალურ. ამა თუ იმ პრინციპის უპირატესობიდან გამომდინარე, საოპერო მუსიკალური კომპოზიციები დაჯგუფებულია სამი ფუნდამენტის გარშემო. ტიპები: დანომრილი ოპერა (მაგალითად, მოცარტი ოპერებში "ფიგაროს ქორწინება", "დონ ჯოვანი"), მუსიკა. დრამა (რ. ვაგნერი, „ტრისტანი და იზოლდა“; კ. დებიუსი, „პელეასი და მელისანდა“), შერეული ან სინთეზური ტიპის (დეპუტატი მუსორგსკი, „ბორის გოდუნოვი“; დ.დ. შოსტაკოვიჩი, „კატერინა იზმაილოვი“; ს.ს. პროკოფიევი, "Ომი და მშვიდობა"). იხილეთ ოპერა, დრამატურგია, მუსიკალური დრამა. ოპერის ფორმის შერეული ტიპი იძლევა სცენის უწყვეტობის ოპტიმალურ კომბინაციას. მოქმედებები მომრგვალებული FM-ით ამ ტიპის FM-ის მაგალითია სცენა ტავერნაში მუსორგსკის ოპერიდან ბორის გოდუნოვი (არიოზული და დრამატული ელემენტების მხატვრულად სრულყოფილი განაწილება სასცენო მოქმედების ფორმასთან დაკავშირებით).

VI. მე-20 საუკუნის მუსიკალური ფორმები ფ.მ. 20 გვ. პირობითად იყოფა ორ ტიპად: ერთი ძველი კომპოზიციების შენარჩუნებით. ტიპები – კომპლექსური სამნაწილიანი ფმ, რონდო, სონატა, ფუგა, ფანტასტიკა და ა.შ. (A. Scriabin, IF Stravinsky, N. Ya. Myaskovsky, SS Prokofiev, DD Shostakovich, P. Hindemith, B. Bartok, O. Messiaen. , ახალი ვენის სკოლის კომპოზიტორები და ა.შ.), მეორე მათი შენარჩუნების გარეშე (C. Ives, J. Cage, ახალი პოლონური სკოლის კომპოზიტორები, K. Stockhausen, P. Boulez, D. Ligeti, ზოგიერთ საბჭოთა კომპოზიტორთან ერთად – LA Grabovsky, SA Gubaidullina, EV Denisov, SM Slonimsky, BI Tishchenko, AG Schnittke, R K. Shchedrin და სხვები). 1 სართულზე. მე-20 საუკუნის პირველი სახის F. m დომინირებს მე-2 სართულზე. მნიშვნელოვნად ზრდის მეორის როლს. ახალი ჰარმონიის განვითარება მე-20 საუკუნეში, განსაკუთრებით ტემბრის, რიტმისა და ქსოვილის კონსტრუქციის განსხვავებულ როლთან ერთად, შეუძლია მნიშვნელოვნად განაახლოს რიტმული მუსიკის ძველი სტრუქტურული ტიპი (სტრავინსკი, გაზაფხულის რიტუალი, დიდი სასულიერო ცეკვის ბოლო რონდო AVASA სქემით, გადააზრებული მთელი მუსიკალური ენის სისტემის განახლებასთან დაკავშირებით). რადიკალური შინაგანით განახლდა ფ.მ. შეიძლება გაიგივდეს ახალთან, ვინაიდან კავშირები ყოფილ სტრუქტურულ ტიპებთან შეიძლება არ აღიქმებოდეს ასე (მაგალითად, ორკ., თუმცა, ასე არ აღიქმება სონორისტული ტექნიკის გამო, რაც მას უფრო ჰგავს სხვა სონორისტული ოპის ფ.მ., ვიდრე ჩვეულებრივი ტონალური ოპ. სონატის სახით). აქედან მომდინარეობს „ტექნიკის“ (წერის) ძირითადი ცნება ფ.მ. მე-20 საუკუნის მუსიკაში. ("ტექნიკის" კონცეფცია აერთიანებს გამოყენებული ხმის მასალისა და მისი თვისებების, ჰარმონიის, დამწერლობისა და ფორმის ელემენტების იდეას).

მე-20 საუკუნის ტონალურ (უფრო ზუსტად, ახალ-ტონალურ, იხ. ტონალობა) მუსიკაში. ტრადიციული ფ.მ. ძირითადად ხდება ჰარმონიკის ახალი ტიპების გამო. ცენტრები და შეესაბამება ახალ ჰარმონიულ თვისებებს. ფუნქციური ურთიერთობების მასალა. ასე რომ, მე-1 ფს 6-ელ ნაწილში. პროკოფიევის ტრადიციული სონატები. ჩვ-ის „მყარი“ სტრუქტურის კონტრასტირება. ნაწილი და „ფხვიერი“ (თუმცა საკმაოდ სტაბილური) გვერდითი ნაწილი ამოზნექილი გამოხატულია ძლიერი A-dur ტონიკის კონტრასტით ჩ. თემა და დარბილებული დაფარული ტონალური (hdfa აკორდი) გვერდზე. რელიეფი ფ.მ. მიიღწევა ახალი ჰარმონიებით. და სტრუქტურული საშუალებები, მუზების ახალი შინაარსის გამო. სარჩელი. მსგავსი ვითარებაა მოდალური ტექნიკით (მაგალითად: 3 ნაწილიანი ფორმა მესიენის პიესაში „მშვიდი საჩივარი“) და ე.წ. თავისუფალი ატონალიზმი (მაგალითად, რ.ს. ლედენევის ნაწარმოები არფისა და სიმებისთვის, კვარტეტი, თხზ. 16 No 6, შესრულებული ცენტრალური კონსონანსის ტექნიკით).

მე-20 საუკუნის მუსიკაში ხდება პოლიფონიური რენესანსი. აზროვნება და მრავალხმიანობა. ფ.მ. კონტრაპუნტალური. ასო და ძველი მრავალხმიანი ფ.მ. საფუძველი გახდა ე.წ. ნეოკლასიკური (ბჰ ნეო-ბაროკო) მიმართულება („თანამედროვე მუსიკისათვის, რომლის ჰარმონია თანდათან კარგავს თავის ტონალურ კავშირს, განსაკუთრებით ღირებული უნდა იყოს კონტრაპუნტალური ფორმების დამაკავშირებელი ძალა“ – Taneyev SI, 1909). შევსებასთან ერთად ძველი ფ.მ. (ფუგა, კანონები, პასაკალია, ვარიაციები და სხვ.) ახალი ინტონაციით. შინაარსი (ჰინდემიტი, შოსტაკოვიჩი, ბ. ბარტოკი, ნაწილობრივ სტრავინსკი, შჩედრინი, ა. შონბერგი და მრავალი სხვა) მრავალხმიანის ახალი ინტერპრეტაცია. ფ.მ. (მაგალითად, სტრავინსკის სეპტეტის „პასაკალიაში“ არ შეინიშნება ოსტინატოს თემის ხაზოვანი, რიტმული და ფართომასშტაბიანი უცვლელობის ნეოკლასიკური პრინციპი, ამ ნაწილის ბოლოს არის „არაპროპორციული“ კანონი, ბუნება. ციკლის მონოთემატიზმი სერიულ-პოლიფონიურის მსგავსია.ვარიაციები ).

სერიულ-დოდეკაფონიური ტექნიკა (იხ. დოდეკაფონია, სერიული ტექნიკა) თავდაპირველად გამიზნული იყო (ნოვოვენსკის სკოლაში) აღედგინა დიდი კლასიკის დაწერის შესაძლებლობა, "ატონალობაში" დაკარგული. ფ.მ. სინამდვილეში, ამ ტექნიკის გამოყენების მიზანშეწონილობა ნეოკლასიკურში. მიზანი გარკვეულწილად საეჭვოა. მიუხედავად იმისა, რომ კვაზიტონალური და ტონალური ეფექტები ადვილად მიიღწევა სერიული ტექნიკის გამოყენებით (მაგალითად, შონბერგის სუიტის 25-ე მინუეტის ტრიოში, es-moll-ის ტონალობა აშკარად ისმის; ბახის დროის მსგავს ციკლზე ორიენტირებული მთელ კომპლექტში. , სერიული რიგები ამოღებულია მხოლოდ e და b ბგერებიდან, რომელთაგან თითოეული არის საწყისი და საბოლოო ხმა ორ სერიულ მწკრივში და ამით ბაროკოს სუიტის ერთფეროვნება მიბაძულია, თუმცა ოსტატს წინააღმდეგობა არ გაუჭირდება. „ტონალურად“ სტაბილური და არასტაბილური ნაწილები, მოდულაცია-ტრანსპოზიცია, ტონალური F.m.-ის თემებისა და სხვა კომპონენტების შესაბამისი რეპრიზები, ნეოკლასიკურისთვის დამახასიათებელი შინაგანი წინააღმდეგობები (ახალი ინტონაციასა და ტონალური F.m.-ის ძველ ტექნიკას შორის). ჩამოყალიბება, ზემოქმედება აქ განსაკუთრებული ძალით. (როგორც წესი, აქ მიუწვდომელი ან ხელოვნურია ის კავშირები მატონიზირებელთან და მათზე დაფუძნებულ ოპოზიციებთან, რომლებიც ნაჩვენები იყო ბოლო მაგალითის სქემაში A-ში კლასიკურ-რომანტიკულთან მიმართებაში. ფ.მ.) ნიმუშები ფ.მ. . ახალი ინტონაციის ურთიერთშესაბამისობა, ჰარმონიული. ფორმებს, წერის ტექნიკას და ფორმის ტექნიკას მიღწეულია ა. ვებერნი. მაგალითად, სიმფონიის I ნაწილში ოპ. 1 ის არ ეყრდნობა მხოლოდ სერიული გამტარებლობის ფორმირების თვისებებს, ნეოკლასიკურს. წარმოშობის მიხედვით, კანონები და კვაზი-სონატის სიმაღლის თანაფარდობა და ამ ყველაფრის მასალად გამოყენებით აყალიბებს მას F.m-ის ახალი საშუალებების დახმარებით. – კავშირები ხმასა და ტემბრს შორის, ტემბრსა და სტრუქტურას შორის, მრავალმხრივი სიმეტრიები სიმაღლე-ტემბრ-რიტმში. ქსოვილები, ინტერვალური ჯგუფები, ხმის სიმკვრივის განაწილებისას და ა.შ., ერთდროულად უარი თქვან ფორმირების მეთოდებზე, რომლებიც გახდა სურვილისამებრ; ახალი F. m. გადმოსცემს ესთეტიკას. სიწმინდის, ამაღლების, დუმილის, ზიარების ეფექტი. გასხივოსნება და ამავდროულად თითოეული ხმის კანკალი, ღრმა გულთბილობა.

მუსიკის სერიულ-დოდეკაფონური მეთოდით ყალიბდება განსაკუთრებული სახის მრავალხმიანი კონსტრუქციები; შესაბამისად, სერიული ტექნიკით დამზადებული F. m. არსებითად მრავალხმიანია, ან სულ მცირე ფუნდამენტური პრინციპის მიხედვით, იმისდა მიუხედავად, აქვთ თუ არა პოლიფონიური ტექსტურირებული იერსახე. ფ.მ. (მაგალითად, კანონები ვებერნის სიმფონიის მე-2 ნაწილში, თხზ. 21, იხილეთ Art. Rakohodnoe მოძრაობა, მაგალითი სვეტებში 530-31; ს.მ. სუიტა ფორტეპიანოსათვის, თხზ. 1, შონბერგი) ან კვაზი-ჰომოფონიური (მაგალითად, სონატის ფორმა კანტატაში „თვალების შუქი“ თხზ. 25 ვებერნის; მე-26 სიმფონიის პირველ ნაწილში კ. კარაევი; რონდო – სონატა შენბერგის მე-1 კვარტეტის ფინალში). ვებერნის ნაშრომში მთავარი. ძველი მრავალხმიანობის თავისებურებები. ფ.მ. დაამატა თავისი ახალი ასპექტები (მუსიკალური პარამეტრების ემანსიპაცია, პოლიფონიურ სტრუქტურაში ჩართვა, გარდა მაღალი ტონის, თემატური გამეორებისა, ტემბრების ავტონომიური ურთიერთქმედება, რიტმები, რეგისტრის ურთიერთობები, არტიკულაცია, დინამიკა; იხილეთ, მაგალითად, მე-3 ნაწილის ვარიაციები ფორტეპიანოსათვის. op.3, orc.variations op.2), რამაც გზა გაუხსნა მრავალხმიანობის კიდევ ერთ მოდიფიკაციას. ფ.მ. – სერიალიზმში იხილეთ სერიალობა.

სონორისტულ მუსიკაში (იხ. სონორიზმი) ჭარბობს. ინდივიდუალური, თავისუფალი, ახალი ფორმები (AG Schnittke, Pianissimo; EV Denisov, საფორტეპიანო ტრიო, 1 ნაწილი, სადაც მთავარი სტრუქტურული ერთეულია „კვნესა“, ასიმეტრიულად მრავალფეროვანია, ემსახურება მასალას ახალი, არაკლასიკური სამნაწილიანი ფორმის ასაგებად. , ა.ვიერუ, „ერატოსთენეს საცერი“, „კლეფსიდრა“).

წარმოშობით მრავალხმიანი F. m. მე-20 საუკუნე, ოსნ. ერთდროულად ჟღერადობის მუზების კონტრასტულ ურთიერთქმედებებზე. სტრუქტურები (ნაწილები No. 145a და 145b ბარტოკის მიკროკოსმოსიდან, რომელიც შეიძლება შესრულდეს როგორც ცალ-ცალკე, ასევე ერთდროულად; დ. მილაუს კვარტეტები No. 14 და 15, რომლებსაც აქვთ ერთი და იგივე თვისება; კ. სტოკჰაუზენის ჯგუფები სამი სივრცით გამოყოფილი ორკესტრისთვის). პოლიფონიური სიმკვეთრის შეზღუდვა. ქსოვილის ხმის (ფენების) დამოუკიდებლობის პრინციპი არის ქსოვილის ალეატორიკა, რომელიც იძლევა ზოგადი ბგერის ნაწილების დროებით დროებით განცალკევებას და, შესაბამისად, ერთდროულად მათი კომბინაციების სიმრავლეს. კომბინაციები (ვ. ლუტოსლავსკი, მე-2 სიმფონია, „წიგნი ორკესტრისთვის“).

ახალი, ინდივიდუალური მუსიკალური ინსტრუმენტები (სადაც ნაწარმოების „სქემა“ არის კომპოზიციის საგანი, განსხვავებით თანამედროვე მუსიკალური ინსტრუმენტების ნეოკლასიკური ტიპისგან) დომინირებს ელექტრონულ მუსიკაში (მაგალითად, დენისოვის „ჩიტების სიმღერა“). მობილური F. m. (განახლებულია ერთი სპექტაკლიდან მეორეზე) გვხვდება ალეა-ტორიკის ზოგიერთ სახეობაში. მუსიკა (მაგალითად, სტოკჰაუზენის პიანინოს XI-ში, ბულესის მე-3 საფორტეპიანო სონატაში). ფ.მ. 60-70-იანი წლები. ფართოდ გამოიყენება შერეული ტექნიკა (RK Shchedrin, მე-2 და მე-3 საფორტეპიანო კონცერტები). Ე. წ. განმეორებადი (ან განმეორებითი) F. m., რომლის სტრუქტურა დაფუძნებულია მრავალჯერად გამეორებაზე ბ. ელემენტარული მუსიკის საათები. მასალა (მაგალითად, VI მარტინოვის ზოგიერთ ნაწარმოებში). სასცენო ჟანრების სფეროში – ჰენინგი.

VII. სწავლება მუსიკალური ფორმების შესახებ. დოქტრინა ფ. მ როგორც დეპ. გამოყენებითი თეორიული მუსიკალოგიის ფილიალი და ამ სახელწოდებით წარმოიშვა მე-18 საუკუნეში. თუმცა, მისი ისტორია, რომელიც გადის ფორმისა და მატერიის, ფორმისა და შინაარსის ურთიერთობის ფილოსოფიური პრობლემის განვითარების პარალელურად და ემთხვევა მუზების მოძღვრების ისტორიას. კომპოზიციები, თარიღდება ძველი სამყაროს ეპოქით - ბერძნულიდან. ატომისტი (დემოკრიტე, V ს. ძვ. ძვ.წ.) და პლატონმა (მან შეიმუშავა ცნებები „სქემა“, „მორფე“, „ტიპი“, „იდეა“, „ეიდოსი“, „ხედვა“, „იმიჯი“; იხ. ლოსევი ა. ფ., 1963, გვ. 430-46 და სხვა; საკუთარი, 1969, გვ. 530-52 და სხვა). ფორმის („ეიდოსი“, „მორფე“, „ლოგოსი“) და მატერიის (ფორმისა და შინაარსის პრობლემასთან დაკავშირებული) ყველაზე სრულყოფილი უძველესი ფილოსოფიური თეორია წამოაყენა არისტოტელემ (მატერიისა და ფორმის ერთიანობის იდეები; მატერიასა და ფორმას შორის ურთიერთობის იერარქია, სადაც უმაღლესი ფორმაა ღვთაებები. გონება; სმ. არისტოტელე, 1976). ფ.-ს მეცნიერების მსგავსი დოქტრინა. მ., განვითარებული მელოპეის ფარგლებში, რომელიც განვითარდა როგორც სპეც. მუსიკის თეორეტიკოსის დისციპლინა, ალბათ არისტოქსენუსის ქვეშ (მე-2 ნახევარი. 4 ინჩი); სმ. Cleonides, Janus S., 1895, გვ. 206-207; არისტიდეს კვინტილიანი, „De musica libri III“). ანონიმური ბელერმან III განყოფილებაში „მელოპეის შესახებ“ ადგენს (მუსიკით. ილუსტრაციები) ინფორმაცია „რიტმების“ და მელოდიის შესახებ. ფიგურები (Najock D., 1972, გვ. 138-143), ტ. e. უფრო სწორად F-ის ელემენტებზე. m. ვიდრე დაახლოებით F. მ საკუთარი გაგებით, სამოთხეში მუსიკის, როგორც სამების უძველესი იდეის კონტექსტში, უპირველეს ყოვლისა, პოეტურთან კავშირში იყო მიჩნეული. ფორმები, სტროფის სტრუქტურა, ლექსი. სიტყვასთან კავშირი (და ამ მხრივ დოქტრინის ავტონომიური დოქტრინის ნაკლებობა. მ თანამედროვე გაგებით) ასევე დამახასიათებელია ფ. მ შუა საუკუნეები და რენესანსი. ფსალმუნში, მაგნიფიკატში, მესის საგალობლები (შდრ. III ნაწილი) და ა.შ. ამ დროის ჟანრები F. მ არსებითად, წინასწარ იყო განსაზღვრული ტექსტითა და ლიტურგიულით. მოქმედება და არ საჭიროებს განსაკუთრებულს. ავტონომიური დოქტრინა ფ. მ ხელოვნებაში. საერო ჟანრები, სადაც ტექსტი იყო ფ. მ და განსაზღვრა წმინდა მუზების სტრუქტურა. მშენებლობა, ანალოგიური სიტუაცია იყო. გარდა ამისა, მუსიკალურ-თეორიულში ჩამოყალიბებული რეჟიმების ფორმულები. ტრაქტატები, კერძოდ, ერთგვარი „მოდელური მელოდია“ იყო და მეორდებოდა დეკომპლექტში. პროდუქტები, რომლებიც მიეკუთვნება იმავე ტონს. წესები მრავალმიზნიანი. წერილები (დაწყებული "Musica enchiriadis", ბოლო. 9 გ.) დაემატა ფ. მოცემულ მელოდიაში განსახიერებული. მ.: ისინი ასევე ძნელად შეიძლება ჩაითვალოს დოქტრინა დოქტრინად. მ დღევანდელი გაგებით. ამრიგად, მილანის ტრაქტატში „Ad Organum faciendum“ (დაახ. 1100), მიეკუთვნება "მუსიკალურ-ტექნიკური" ჟანრს. მუშაობს მუსიკაზე. კომპოზიციები (როგორ „გავაკეთოთ“ ორგანუმი), მთავარი. განმარტებები (organum, copula, diaphony, organizatores, ხმების „ნათესაობა“ – affinitas vocum), თანხმოვნების ტექნიკა, ხუთი „ორგანიზების მეთოდი“ (modi organizandi), ე.ი. e. თანხმოვნების სხვადასხვა სახის გამოყენება ორგანო-კონტრაპუნქტის „კომპოზიციაში“, მუსიკასთან. მაგალითები; მოცემული ორხმიანი კონსტრუქციების მონაკვეთები დასახელებულია (ანტიკური პრინციპის მიხედვით: დასაწყისი – შუა – დასასრული): prima vox – mediae voces – ultimae voces. ჩვ.წ. 15 „მიკროლოგი“ (დაახლ. 1025-26) Guido d'Arecco (1966, ს. 196-98). ფ.-ის მოძღვრებას. მ აღწერილობებიც ახლოსაა. ჟანრები. ტრაქტატში ჯ. დე გროჰეო («De musica», დაახლ. 1300), აღინიშნა უკვე რენესანსის მეთოდოლოგიის გავლენით, შეიცავს მრავალი სხვას ვრცელ აღწერას. ჟანრები და ფ. მ .: cantus gestualis, cantus coronatus (ან დირიჟორი), ვერსიკულა, როტონდა, ან როტონდელი (rondel), საპასუხო, stantipa (estampi), ინდუქცია, მოტეტი, ორგანოუმი, გოკეტი, მასა და მისი ნაწილები (Introitus, Kyrie, Gloria და ა.შ. . .), invitatorium, Venite, ანტიფონი, ჰიმნი. მათთან ერთად არის მონაცემები დოქტორანტურის სტრუქტურის დეტალების შესახებ. მ – „პუნქტების“ შესახებ (სექციები F. მ.), F ნაწილების დასკვნების ტიპები. მ (arertum, clausuni), ნაწილების რაოდენობა F-ში. მ მნიშვნელოვანია, რომ გროჰეო ფართოდ იყენებს ტერმინს „F. მ.“, უფრო მეტიც, თანამედროვეს მსგავსი გაგებით: formae musicales (Grocheio J. საქართველოს, გვ. 130; სმ. ასევე შევა. სტატია ე. როლოფის შედარება არისტოტელეს მიერ ტერმინ forma y-ის ინტერპრეტაციასთან, გროხეიო ჯ. საქართველოს, გვ. 14-16). არისტოტელეს (რომლის სახელიც არაერთხელ არის ნახსენები), გროჰეო „ფორმას“ „მატერიასთან“ აკავშირებს (გვ. 120), ხოლო „მატერია“ ითვლება „ჰარმონიულად“. ბგერები“, ხოლო „ფორმა“ (აქ თანხმოვნების სტრუქტურა) ასოცირდება „რიცხვთან“ (გვ. 122; რუსული თითო. - გროჰეო ი. სადაც, 1966, გვ. 235, 253). მსგავსი საკმაოდ დეტალური აღწერა F. მ იძლევა, მაგალითად, ვ. ოდინგტონი ტრაქტატში „De speculatione musice“: ტრიბლი, ორგანუმი, რონდელი, დირიჟორი, კოპულა, მოტე, გოკეტი; მუსიკაში მოჰყავს ორ და სამხმიანი პარტიტურების მაგალითები. კონტრაპუნქტის სწავლებებში, მრავალხმიანობის ტექნიკასთან ერთად. ნაწერები (მაგ. Y. ტინქტორისა, 1477; ნ. Vicentino, 1555; ჯ. ცარლინო, 1558) აღწერს ზოგიერთი მრავალხმიანობის თეორიის ელემენტებს. ფორმები, მაგ. კანონი (თავდაპირველად ხმის გაცვლის ტექნიკაში - რონდელი ოდინგტონთან; "როტონდა, ან როტონდელი" გროჰეოსთან; მე -14 საუკუნიდან. სახელწოდებით „ფუგა“, ნახსენები იაკობ ლიეჟელი; ასევე განმარტა რამოს დე პარეხამ; სმ. პარეხა, 1966, გვ. 346-47; ცარლინოს მახლობლად, 1558, იქვე, გვ. 476-80). ფუგის ფორმის განვითარება თეორიულად ძირითადად მე-17-18 საუკუნეებში მოდის. (კერძოდ ჯ. მ ბოონჩინი, 1673; და. G. ვალტერი, 1708; და. და. ფუშა, 1725 წ.; და. A. შაიბე (oc. 1730), 1961; ᲛᲔ. Mattheson, 1739; ფ. AT მარპურგა, 1753-54; ᲛᲔ. F. კირნბერგერი, 1771-79; და. G.

თეორიაზე ფ.მ. 16-18 სს. მნიშვნელოვანი გავლენა მოახდინა ნაწილების ფუნქციების გააზრებამ რიტორიკის დოქტრინის საფუძველზე. წარმოშობით დოქტორ საბერძნეთში (ძვ. წ. V ს.), გვიანი ანტიკურობისა და შუა საუკუნეების მიჯნაზე, რიტორიკა გახდა „შვიდი ლიბერალური ხელოვნების“ ნაწილი (septem artes liberales), სადაც იგი დაუკავშირდა „მეცნიერებას. მუსიკა“ („... რიტორიკა არ შეიძლება იყოს უკიდურესად გავლენიანი მუსიკასთან, როგორც გამომხატველ ენობრივ ფაქტორთან მიმართებაში“ - Asafiev BV, 5, გვ. 1963). რიტორიკის ერთ-ერთი განყოფილება – Dispositio („მოწყობა“; ე.ი. კომპოზიციური გეგმა თხზ.) – როგორც კატეგორია შეესაბამება F.m-ის დოქტრინას, მიუთითებს განსაზღვრებაზე. მისი ნაწილების სტრუქტურული ფუნქციები (იხ. თავი V). მუზების იდეასა და სტრუქტურას. ციტ., ხოლო მუსიკის სხვა განყოფილებებიც ეკუთვნის ფ.მ. რიტორიკა – Inventio (მუსიკალური აზროვნების „გამოგონება“), Decoratio (მისი „გაფორმება“ მუსიკალურ-რიტორიკული ფიგურების დახმარებით). (მუსიკალური რიტორიკის შესახებ იხ.: Calvisius S., 31; Burmeister J., 1592; Lippius J., 1599; Kircher A., ​​1612; Bernhard Chr., 1650; Janowka Th. B., 1926; Walther JG, 1701; Mattheson J., 1955; Zakharova O., 1739.) მუსიკის თვალსაზრისით. რიტორიკა (ნაწილების ფუნქციები, dispositio) მათესონი ზუსტად აანალიზებს ფ.მ. ბ.მარჩელოს არიაში (Mattheson J., 1975); მუსიკის თვალსაზრისით. რიტორიკა, სონატის ფორმა პირველად იქნა აღწერილი (იხ. Ritzel F., 1739). ჰეგელმა, მატერიის, ფორმისა და შინაარსის ცნებების დიფერენცირება, ეს უკანასკნელი კონცეფცია შემოიტანა ფართო ფილოსოფიურ და მეცნიერულ გამოყენებაში, მისცა მას (თუმცა, ობიექტური იდეალისტური მეთოდოლოგიის საფუძველზე) ღრმა დიალექტიკა. ახსნამ, გახადა იგი ხელოვნების, მუსიკის დოქტრინის მნიშვნელოვან კატეგორიად („ესთეტიკა“).

F.m.-ის ახალი მეცნიერება, თავისთავად. ფ.მ-ის მოძღვრების გრძნობა განვითარდა მე-18-19 საუკუნეებში. XVIII საუკუნის რიგ ნაშრომებში. გამოკვლეულია მეტრის („დაცემის დოქტრინა“), მუზების მოტივის განვითარების, გაფართოებისა და ფრაგმენტაციის პრობლემები. კონსტრუქცია, წინადადების სტრუქტურა და პერიოდი, ზოგიერთი ყველაზე მნიშვნელოვანი ჰომოფონიური ინსტრუქციის სტრუქტურა. ფ.მ., დადგენილი რეპ. ცნებები და ტერმინები (Mattheson J., 18; Scheibe JA, 1739; Riepel J., 1739; Kirnberger J. Ph., 1752-1771; Koch H. Ch., 79-1782; Albrechtsberger JG, 93). კონ. 1790 - თხოვნა. მე-18 საუკუნე ჰომოფონიური ფ.მ. გამოიკვეთა და გააერთიანა სამუშაოები ფ.მ. გამოჩნდა, რომელიც დეტალურად მოიცავს როგორც მათ ზოგად თეორიას, ასევე მათ სტრუქტურულ თავისებურებებს, ტონალურ ჰარმონიას. სტრუქტურა (XIX საუკუნის სწავლებებიდან – Weber G., 19-19; Reicha A., 1817, 21-1818; Logier JB, 1824). კლასიკურმა AB მარქსმა მისცა F.m.-ის კონსოლიდირებული დოქტრინა; მისი „სწავლება მუსიკის შესახებ. კომპოზიციები“ (Marx AV, 26-1827) მოიცავს ყველაფერს, რაც კომპოზიტორს სჭირდება მუსიკის შედგენის ხელოვნების დასაუფლებლად. ფ.მ. მარქსი განმარტავს, როგორც „შინაარსის გამოხატვას“, რომლითაც ის გულისხმობს „კომპოზიტორის შეგრძნებებს, იდეებს, იდეებს“. მარქსის სისტემა ჰომოფონიური ფ.მ. მოდის მუსიკის „პირველადი ფორმებიდან“. აზრები (მოძრაობა, წინადადება და პერიოდი), ეყრდნობა „სიმღერის“ ფორმას (მის მიერ შემოტანილი კონცეფცია), როგორც ფუნდამენტური ფ.მ.-ის ზოგად სისტემატიკაში.

ჰომოფონიური F.m-ის ძირითადი ტიპები: სიმღერა, რონდო, სონატის ფორმა. მარქსმა კლასიფიცირება მოახდინა რონდოს ხუთ ფორმაზე (ისინი მიღებულ იქნა მე-19 - მე-20 საუკუნის დასაწყისში რუსულ მუსიკაოლოგიასა და საგანმანათლებლო პრაქტიკაში):

(რონდოს ფორმების მაგალითები: 1. ბეთჰოვენი, 22-ე საფორტეპიანო სონატა, 1-ლი ნაწილი; 2. ბეთჰოვენი, 1-ლი საფორტეპიანო სონატა, ადაჯიო; 3. მოცარტი, რონდო ა-მოლი; 4. ბეთჰოვენი, 2- მე-5 საფორტეპიანო სონატა, ფინალი 1. ბეეტო. , 1 საფორტეპიანო სონატა, ფინალი.) კლასიკის კონსტრუქციაში. ფ.მ. მარქსი ხედავდა სამმხრივობის „ბუნებრივი“ კანონის მოქმედებას, როგორც მთავარს ნებისმიერ მუსიკაში. დიზაინი: 2) თემატური. ექსპოზიცია (ust, მატონიზირებელი); 3) მოძრავი მოძრავი ნაწილი (მოძრაობა, გამა); 1900) რეპრიზა (დასვენება, მატონიზირებელი). რიმანი, აღიარებს ჭეშმარიტი ხელოვნებისთვის „შინაარსის მნიშვნელობის“, „იდეის“ მნიშვნელობას, რაც გამოიხატება F.m. (Riemann H., (6), S. 1901), ეს უკანასკნელი ასევე განმარტა, როგორც „საშუალება ნამუშევრების ნაწილების ერთ ნაწილად გაერთიანების მიზნით. შედეგად მიღებული „ზოგადი ესთეტიკის. პრინციპები“ მან გამოიტანა „სპეციალურად-მუსიკის კანონები. მშენებლობა“ (G. Riemann, „Musical Dictionary“, M. – Laipzig, 1342, გვ. 1343-1907). რიმანმა აჩვენა მუზების ურთიერთქმედება. ელემენტები F.m-ის ფორმირებაში. (მაგალითად, „ფორტეპიანოს დაკვრის კატეხიზმი“, მ., 84, გვ. 85-1897). Riemann (იხ. Riemann H., 1902, 1903-1918, 19-1892; Riemann G., 1898, 1806), ეყრდნობოდა ე.წ. iambic პრინციპი (შდრ. Momigny JJ, 1853 და Hauptmann M., XNUMX), შექმნა კლასიკურის ახალი დოქტრინა. მეტრიკა, კვადრატული რვა ციკლი, რომელშიც თითოეულ ციკლს აქვს გარკვეული მეტრიკა. ღირებულება განსხვავდება სხვებისგან:

(მსუბუქი კენტი ზომების მნიშვნელობები დამოკიდებულია იმაზე, თუ რა მძიმეა ისინი). ამასთან, მეტრიკულად სტაბილური ნაწილების სტრუქტურული ნიმუშების თანაბრად გავრცელებით არასტაბილურებზე (მოძრაობები, განვითარება), რიმანმა, შესაბამისად, არ გაითვალისწინა სტრუქტურული კონტრასტები კლასიკურში. ფ.მ. გ.შენკერმა ღრმად დაასაბუთა ტონალობის, ტონიკის მნიშვნელობა კლასიკურის ფორმირებისთვის. ფ.მ.-მ შექმნა ფ.მ.-ის სტრუქტურული დონეების თეორია, რომელიც ამაღლებულია ელემენტარული ტონალური ბირთვიდან ინტეგრალური მუსიკის „ფენებზე“. კომპოზიციები (Schenker H., 1935). მას ასევე ეკუთვნის მონუმენტური ჰოლისტიკური ანალიზის გამოცდილება. ნაშრომები (Schenker H., 1912). კლასიკურისთვის ჰარმონიის ფორმირების ღირებულების პრობლემის ღრმა განვითარება. fm მისცა A. Schoenberg (Schönberg A., 1954). მე-20 საუკუნის მუსიკაში ახალი ტექნიკის განვითარებასთან დაკავშირებით. არსებობდა დოქტრინები პ.მ. და მუზები. კომპოზიციური სტრუქტურა დაფუძნებული დოდეკაფონიაზე (Krenek E., 1940; Jelinek H., 1952-58 და სხვ.), მოდალობასა და ახალ რიტმულზე. ტექნოლოგია (Messiaen O., 1944; იგი ასევე საუბრობს ზოგიერთი შუა საუკუნეების განახლებაზე. F. m. – hallelujah, Kyrie, sequences და ა.შ.), ელექტრონული კომპოზიცია (იხ. “Die Reihe”, I, 1955) , ახალი პ. მ. (მაგალითად, ე.წ. ღია, სტატისტიკური, მომენტი P. m. Stockhausen-ის თეორიაში – Stockhausen K., 1963-1978; ასევე Boehmer K., 1967). (იხ. Kohoutek Ts., 1976.)

რუსეთში დოქტრინა ფ. მ სათავეს იღებს „მუსიკის გრამატიკიდან“ ნ. AP Diletsky (1679-81), სადაც მოცემულია ყველაზე მნიშვნელოვანი ფ. მ იმ ეპოქის, პოლიგონური ტექნოლოგია. ასოები, ნაწილების ფუნქციები F. მ ("ყოველ კონცერტში" უნდა იყოს "დასაწყისი, შუა და დასასრული" - დილეცკი, 1910, გვ. 167), ფორმირების ელემენტები და ფაქტორები („პადიჟი“, ტ. e. კადენცაები; „ამაღლება“ და „დაღმართი“; "დუდალის წესი" (ე.ი. e. ორგ წერტილი), „კონტრაქტორი“ (კონტრაპუნქტი; თუმცა იგულისხმება წერტილოვანი რიტმი) და ა.შ.). ინტერპრეტაციაში ფ. მ დილეცკი გრძნობს მუზების კატეგორიების გავლენას. რიტორიკა (მისი ტერმინები გამოიყენება: „განწყობა“, „გამოგონება“, „ექსორდიუმი“, „გაძლიერება“). დოქტრინა ფ. მ უახლესი გაგებით ვარდება მე-2 სართულზე. 19 - მათხოვრება. 20 სს. ”მუსიკის შედგენის სრული სახელმძღვანელოს” მესამე ნაწილი ი. გუნკე (1863) - "მუსიკალური ნაწარმოებების ფორმების შესახებ" - შეიცავს მრავალი გამოყენებული ფ. მ (ფუგა, რონდო, სონატა, კონცერტი, სიმფონიური ლექსი, ეტიუდი, სერენადა, რედ. ცეკვები და ა.შ.), სანიმუშო კომპოზიციების ანალიზი, ზოგიერთი „რთული ფორმის“ დეტალური ახსნა (მაგ. სონატის ფორმა). მე-2 სექციაში მოცემულია პოლიფონიური. ტექნიკა, აღწერილი osn. მრავალხმიანი. F. მ (ფუგა, კანონები). პრაქტიკული კომპოზიციებით. პოზიციები, მოკლე „ინსტრუმენტული და ვოკალური მუსიკის ფორმების შესწავლის გზამკვლევი“ დაწერა ა. C. არენსკი (1893-94). ღრმა აზრები სტრუქტურის შესახებ F. მ., მისი მიმართება ჰარმონიულთან. სისტემა და ისტორიული ბედი გამოხატა ს. და. ტანეევი (1909, 1927, 1952). ფ.-ს დროითი სტრუქტურის ორიგინალური კონცეფცია. მ შექმნილი გ. E. კონუსი (ფუძე. ნაშრომი – „მუსიკალური ორგანიზმის ემბრიოლოგია და მორფოლოგია“, ხელნაწერი, მუსიკალური კულტურის მუზეუმი. მ და. გლინკა; სმ. ასევე კონუს გ. ე., 1932, 1933, 1935). ფ.-ს დოქტრინის მთელი რიგი ცნებები და ტერმინები. მ დამზადებულია B. L. იავორსკი (წინასწარი ტესტი, ცვლილება მე-3 კვარტალში, შედარება შედეგთან). ნაშრომში ვ. მ ბელიაევი „კონტრაპუნქტისა და მუსიკალური ფორმების დოქტრინის მოკლე ექსპოზიცია“ (1915), რომელმაც გავლენა მოახდინა ფ. მ ბუების მუსიკაოლოგიაში მოცემულია რონდო ფორმის ახალი (გამარტივებული) გაგება (ჩ. ოპოზიციის საფუძველზე). თემა და რამდენიმე ეპიზოდი), აღმოიფხვრა „სიმღერის ფორმის“ კონცეფცია. B. AT ასაფიევი წიგნში. „მუსიკალური ფორმა, როგორც პროცესი“ (1930-47) დაასაბუთა ფ. მ ინტონაციური პროცესების განვითარება ისტორიულ. მუსიკის, როგორც სოციალური დეტერმინანტის არსებობის ევოლუცია. ფენომენები (ფ. მ როგორც ინტონაციისადმი გულგრილი. მატერიალური თვისებების სქემებმა „ფორმისა და შინაარსის დუალიზმი აბსურდამდე მიიყვანა“ - ასაფიევ ბ. ვ., 1963, გვ. 60). მუსიკის იმანენტური თვისებები (მათ. და ფ. მ.) – მხოლოდ შესაძლებლობები, რომელთა განხორციელება განისაზღვრება საზოგადოების სტრუქტურით (გვ. 95). ძველის განახლება (ჯერ კიდევ პითაგორა; შდრ. ბობროვსკი ვ. პ., 1978, გვ. 21-22) ტრიადის, როგორც დასაწყისის, შუასა და დასასრულის ერთიანობის იდეა, ასაფიევმა შემოგვთავაზა განზოგადებული თეორია ნებისმიერი F-ის ფორმირების პროცესის შესახებ. მ., გამოხატავს განვითარების ეტაპებს ლაკონური ფორმულით initium – motus – terminus (იხ. განყოფილება V). კვლევის ძირითადი მიმართულებაა მუსიკის დიალექტიკის წინაპირობების დადგენა. ჩამოყალიბება, შინაგანი დოქტრინის განვითარება. დინამიკა F. მ (“ყინული. ფორმა, როგორც პროცესი“), რომელიც ეწინააღმდეგება „მდუმარე“ ფორმ-სქემებს. ამიტომ ასაფიევი გამოყოფს ფ. მ „ორი მხარე“ - ფორმა-პროცესი და ფორმა-კონსტრუქცია (გვ. 23); ის ასევე ხაზს უსვამს ორი ყველაზე გავრცელებული ფაქტორის მნიშვნელობას F-ის ფორმირებაში. მ - იდენტობები და კონტრასტები, კლასიფიცირებულია ყველა F. მ ერთის ან მეორის უპირატესობის მიხედვით (ტ. 1, ნაწილი 3). სტრუქტურა F. მ., ასაფიევის აზრით, დაკავშირებულია მის ფოკუსირებასთან მსმენელის აღქმის ფსიქოლოგიაზე (ასაფიევ ბ. ვ., 1945). სტატიაში ვ. A. ცუკერმანი ოპერის შესახებ ნ. A. რიმსკი-კორსაკოვის "სადკო" (1933) მუსიკა. პროდ. პირველად განიხილება „ჰოლისტური ანალიზის“ მეთოდით. ძირითადი კლასიკური პარამეტრების შესაბამისად. მეტრიკის თეორიები ინტერპრეტირებულია ფ. მ გ. L. კატაუარა (1934-36); მან შემოიტანა „მეორე სახის ტროქეის“ ცნება (მეტრული ფორმა თავ. ნაწილები 1 ნაწილი 8 fp. ბეთჰოვენის სონატები). ტანეევის მეცნიერული მეთოდების მიხედვით, ს. C. ბოგატირევმა შეიმუშავა ორმაგი კანონიკის (1947) და შექცევადი კონტრაპუნქტის (1960) თეორია. და. AT სპოსობინმა (1947) შეიმუშავა ნაწილების ფუნქციების თეორია ფ. მ., გამოიკვლია ჰარმონიის როლი ჩამოყალიბებაში. A. TO. ბუტსკოიმ (1948) შეეცადა შეექმნა ფ. მ., შინაარსისა და ექსპრესის თანაფარდობის თვალსაზრისით. მუსიკის საშუალებები, ტრადიციების გაერთიანება. თეორეტიკოსი. მუსიკაოლოგია და ესთეტიკა (გვ. 3-18), მკვლევარის ყურადღების ფოკუსირება მუსიკის ანალიზის პრობლემაზე. სამუშაოები (გვ. 5). კერძოდ, ბუტსკოი სვამს საკითხს ამა თუ იმ ექსპრესის მნიშვნელობის შესახებ. მუსიკის საშუალებები მათი მნიშვნელობების ცვალებადობის გამო (მაგალითად, გაზრდა. ტრიადები, გვ. 91-99); მის ანალიზებში გამოყენებულია ექსპრესის შებოჭვის მეთოდი. ეფექტი (შინაარსი) მისი გამომხატველი საშუალებების კომპლექსით (გვ. 132-33 და სხვა). (შეადარეთ: რიჟკინ ი. ია., 1955.) ბუტსკის წიგნი არის თეორიის შექმნის გამოცდილება. „მუსიკის ანალიზის საფუძვლები. სამუშაოები“ – სამეცნიერო და საგანმანათლებლო დისციპლინა, რომელიც ცვლის ტრადიციულს. მეცნიერება ფ. მ (ბობროვსკი ვ. პ., 1978, გვ. 6), მაგრამ ძალიან ახლოს (იხ. ნახ. მუსიკალური ანალიზი). ლენინგრადის ავტორთა სახელმძღვანელოში, რედ. იუ ნ. ტიულინმა (1965, 1974) შემოიტანა ცნებები "ინკლუზია" (მარტივი ორნაწილიანი ფორმით), "მრავალნაწილიანი რეფრენის ფორმები", "შესავალი ნაწილი" (სონატის ფორმის გვერდით ნაწილში) და უმაღლესი ფორმები. რონდო უფრო დეტალურად იყო კლასიფიცირებული. ნაშრომში ლ. A. მაზელი და ვ. A. ცუკერმანი (1967) თანმიმდევრულად ახორციელებდა F-ის საშუალებების გათვალისწინების იდეას. მ (მეტწილად - მუსიკის მასალა) შინაარსთან ერთობაში (გვ. 7), მუსიკალური ექსპრესი. სახსრები (მათ შორის ასეთი, ჭვავის ჭვავი იშვიათად არის გათვალისწინებული ფ. მ., – დინამიკა, ტემბრი) და მათი გავლენა მსმენელზე (იხ. აგრეთვე: ცუკერმან ვ. A., 1970), დეტალურად არის აღწერილი ჰოლისტიკური ანალიზის მეთოდი (გვ. 38-40, 641-56; შემდგომი - ანალიზის ნიმუშები), რომელიც შემუშავდა ცუკერმანის, მაზელის და რიჟკინის მიერ ჯერ კიდევ 30-იან წლებში. მაზელმა (1978) შეაჯამა მუსიკალოგიისა და მუზების დაახლოების გამოცდილება. ესთეტიკა მუსიკის ანალიზის პრაქტიკაში. მუშაობს. ვ. ნაშრომებში. AT პროტოპოპოვმა შემოიღო კონტრასტული კომპოზიციური ფორმის კონცეფცია (იხ. მისი ნაშრომი „კონტრასტული კომპოზიტური ფორმები“, 1962; Stoyanov P., 1974), ვარიაციების შესაძლებლობები. ფორმები (1957, 1959, 1960 და სხვ.), კერძოდ, შემოვიდა ტერმინი „მეორე გეგმის ფორმა“, მრავალხმიანობის ისტორია. XVII-XX საუკუნეების ასოები და მრავალხმიანი ფორმები. (1962, 1965), ტერმინი „დიდი მრავალხმიანი ფორმა“. ბობროვსკიმ (1970, 1978) შეისწავლა ფ. მ როგორც მრავალ დონის იერარქიული სისტემა, რომლის ელემენტებს აქვთ ორი განუყოფლად დაკავშირებული მხარე - ფუნქციური (სადაც ფუნქცია არის „კავშირის ზოგადი პრინციპი“) და სტრუქტურული (სტრუქტურა არის „ზოგადი პრინციპის განხორციელების სპეციფიკური გზა“, 1978, გვ. . 13). (ასაფიევის) იდეა ზოგადი განვითარების სამი ფუნქციის შესახებ დეტალურად არის დამუშავებული: „იმპულსი“ (i), „მოძრაობა“ (მ) და „დასრულება“ (ტ) (გვ. 21). ფუნქციები იყოფა ზოგად ლოგიკურად, ზოგად კომპოზიციურად და კონკრეტულად კომპოზიციურად (გვ. 25-31). ავტორის ორიგინალური იდეა არის ფუნქციების (მუდმივი და მობილური) ერთობლიობა, შესაბამისად – „კომპოზიცია. გადახრა“, „კომპოზიცია. მოდულაცია“ და „კომპოზიცია.

წყაროები: დილეცკი ნ. პ., მუსიკალური გრამატიკა (1681), ქვეშ ed. C. AT სმოლენსკი, წმ. პეტერბურგი, 1910, იგივე, უკრაინულად. იაზი. (ხელით. 1723) – მუსიკალური გრამატიკა, KIPB, 1970 (გამომცემლობა ო. C. ცალაი-იაკიმენკო), იგივე (ხელნაწერიდან 1679) სათაურით - მუსიკის გრამატიკის იდეა, მ., 1979 (გამომცემლობა ვლ. AT პროტოპოპოვი); ლვოვი ჰ. ა., რუსული ხალხური სიმღერების კრებული მათი ხმებით…, მ., 1790, გადაბეჭდილი, მ., 1955; გუნკე ი. კ., მუსიკის შედგენის სრული გზამკვლევი, რედ. 1-3, ქ. პეტერბურგი, 1859-63; არენსკი ა. ს., ინსტრუმენტული და ვოკალური მუსიკის ფორმების შესწავლის გზამკვლევი, მ., 1893-94, 1921; სტასოვი ვ. ვ., თანამედროვე მუსიკის ზოგიერთ ფორმაზე, სობრ. op., ტ. 3 ქ. პეტერბურგი, 1894 (1 ed. Მასზე. ენა, “NZfM”, 1858, Bd 49, No 1-4); თეთრი ა. (ბ. ბუგაევი), ხელოვნების ფორმები (მუსიკალური დრამის შესახებ რ. ვაგნერი), „ხელოვნების სამყარო“, 1902, No 12; მისი, ფორმის პრინციპი ესთეტიკაში (§ 3. მუსიკა), ოქროს საწმისი, 1906, No 11-12; იავორსკი ბ. ლ., მუსიკალური მეტყველების სტრუქტურა, ნაწ. 1-3, მ., 1908; ტანეევი ს. ი., მკაცრი მწერლობის მოძრავი კონტრაპუნქტი, ლაიფციგი, 1909, იგივე, მ., 1959; FROM. და. ტანეევი. მასალები და დოკუმენტები და ა.შ. 1, მ., 1952; ბელიაევი ვ. მ., კონტრაპუნქტის მოძღვრების და მუსიკალური ფორმების მოძღვრების შეჯამება, მ., 1915, მ. – პ., 1923; მისივე „მოდულაციების ანალიზი ბეთჰოვენის სონატებში“ ს. და. ტანეევა, კოლექციაში; რუსული წიგნი ბეთჰოვენის შესახებ, მ., 1927; ასაფიევი ბ. AT (იგორ გლებოვი), ხმოვანი სუბსტანციის დიზაინის პროცესი, in: De musica, P., 1923; მისი, მუსიკალური ფორმა, როგორც პროცესი, ტ. 1, M., 1930, წიგნი 2, მ. – L., 1947, L., 1963, L., 1971; მისი, ფორმის მიმართულების შესახებ ჩაიკოვსკში, წიგნში: საბჭოთა მუსიკა, სტ. 3, მ. – ლ., 1945; ზოტოვ ბ., (ფინაგინ ა. ბ.), ფორმათა პრობლემა მუსიკაში, სბ.: De musica, P., 1923; ფინაგინ ა. ვ., ფორმა, როგორც ღირებულებითი ცნება, წგ-ში: „De musica“, ტ. 1, L., 1925; კონიუს გ. ე., მუსიკალური ფორმის პრობლემის მეტროტექტონიკური გადაწყვეტა…, „მუსიკალური კულტურა“, 1924, No 1; საკუთარი, ტრადიციული თეორიის კრიტიკა მუსიკალური ფორმის სფეროში, მ., 1932; მისივე, მუსიკალური ფორმის მეტროტექტონიკური შესწავლა, მ., 1933; მისი, მუსიკალური სინტაქსის მეცნიერული დასაბუთება, მ., 1935; ივანოვი-ბორეცკი მ. ვ., პრიმიტიული მუსიკალური ხელოვნება, მ., 1925, 1929; ლოსევი ა. ფ., მუსიკა, როგორც ლოგიკის საგანი, მ., 1927; მისივე, მხატვრული ფორმის დიალექტიკა, მ., 1927; მისი, ანტიკური ესთეტიკის ისტორია, ტ. 1-6, მ., 1963-80; ცუკერმან ვ. ა., ეპიკური ოპერის „სადკოს“ სიუჟეტისა და მუსიკალური ენის შესახებ, „სმ“, 1933, No 3; მისი, გლინკას „კამარინსკაია“ და მისი ტრადიციები რუსულ მუსიკაში, მ., 1957; მისი, მუსიკალური ჟანრები და მუსიკალური ფორმების საფუძვლები, მ., 1964; მისი იგივე, მუსიკალური ნაწარმოებების ანალიზი. სახელმძღვანელო, მ., 1967 (ერთობ. ლ. A. მაზელი); მისი, მუსიკალურ-თეორიული ნარკვევები და ეტიუდები, ტ. 1-2, მ., 1970-75; მისი იგივე, მუსიკალური ნაწარმოებების ანალიზი. ვარიაციული ფორმა, მ., 1974; კატუარ გ. ლ., მუსიკალური ფორმა, ნაწ. 1-2, მ., 1934-36; მაზელ ლ. A., Fantasia f-moll შოპენი. ანალიზის გამოცდილება, მ., 1937, იგივე, თავის წიგნში: კვლევა შოპენზე, მ., 1971; მისივე, მუსიკალური ნაწარმოებების სტრუქტურა, მ., 1960, 1979; მისი, კომპოზიციის ზოგიერთი თავისებურება შოპენის თავისუფალ ფორმებში, სატ: Fryderyk Chopin, M., 1960; მისი, მუსიკის ანალიზის კითხვები…, მ., 1978; სკრებკოვი ს. ს., პოლიფონიური ანალიზი, მ. – ლ., 1940; მისივე, მუსიკალური ნაწარმოებების ანალიზი, მ., 1958; მისი, მუსიკალური სტილის მხატვრული პრინციპები, მ., 1973; პროტოპოპოვი ვ. ვ., მუსიკალური ნაწარმოებების რთული (კომპოზიტური) ფორმები, მ., 1941; მისივე, ვარიაციები რუსულ კლასიკურ ოპერაში, მ., 1957; მისივე, ვარიაციების შემოჭრა სონატის ფორმაში, „SM“, 1959, No 11; მისი, შოპენის მუსიკაში თემატიზმის განვითარების ვარიაციული მეთოდი, სატ: Fryderyk Chopen, M., 1960; მისივე, კონტრასტული კომპოზიტური მუსიკალური ფორმები, „SM“, 1962, No 9; მისი, მრავალხმიანობის ისტორია მის უმნიშვნელოვანეს ფენომენებში, (თ. 1-2), მ., 1962-65; მისივე, ბეთჰოვენის მუსიკალური ფორმის პრინციპები, მ., 1970; მისი, ესკიზები 1979-იანი წლების ინსტრუმენტული ფორმების ისტორიიდან - XNUMX საუკუნის დასაწყისი, M., XNUMX; ბოგატირევი ს. ს., ორმაგი კანონი, მ. – ლ., 1947; მისი, შექცევადი კონტრაპუნქტი, მ., 1960; სპოსობინ ი. ვ., მუსიკალური ფორმა, მ. – ლ., 1947; ბუტსკოი ა. კ., მუსიკალური ნაწარმოების სტრუქტურა, ლ. - მ., 1948; ლივანოვა თ. ნ., მუსიკალური დრამატურგია ი. C. ბახი და მისი ისტორიული კავშირები, თავ. 1, მ. – ლ., 1948; საკუთარი, დიდი კომპოზიცია I-ის დროს. C. ბახი, in Sat: Questions of Musicology, ტ. 2, მ., 1955; პ. და. ჩაიკოვსკი. კომპოზიტორის ოსტატობის შესახებ, მ., 1952; რიჟკინი I. ია., გამოსახულებების ურთიერთობა მუსიკალურ ნაწარმოებში და ეგრეთ წოდებული „მუსიკალური ფორმების“ კლასიფიკაცია, სატ: მუსიკოლოგიის კითხვები, ტ. 2, მ., 1955; სტოლოვიჩ ლ. ნ., რეალობის ესთეტიკური თვისებების შესახებ, „ფილოსოფიის კითხვები“, 1956, No 4; მისი, სილამაზის კატეგორიის ღირებულებითი ბუნება და ამ კატეგორიის აღმნიშვნელი სიტყვების ეტიმოლოგია, წიგნში: ღირებულების პრობლემა ფილოსოფიაში, მ. - ლ., 1966; არზამანოვი ფ. გ., ს. და. ტანეევი – მუსიკალური ფორმების კურსის მასწავლებელი, მ., 1963; ტიულინი იუ. N. (და სხვა), მუსიკალური ფორმა, მოსკოვი, 1965, 1974; ლოსევი ა. ფ., შესტაკოვი ვ. პ., ესთეტიკური კატეგორიების ისტორია, მ., 1965; ტარაკანოვი მ. ე., ახალი სურათები, ახალი საშუალებები, „სმ“, 1966, No 1-2; მისი, ძველი ფორმის ახალი ცხოვრება, „სმ“, 1968, No 6; Stolovich L., Goldentricht S., Beautiful, in ed.: Philosophical Encyclopedia, ტ. 4, მ., 1967; მაზელ ლ. ა., ცუკერმან ვ. ა., მუსიკალური ნაწარმოებების ანალიზი, მ., 1967; ბობროვსკი ვ. პ., მუსიკალური ფორმის ფუნქციების ცვალებადობის შესახებ, მ., 1970; მისი, მუსიკალური ფორმის ფუნქციური საფუძვლები, მ., 1978; სოკოლოვი ო. ვ., მუსიკალური ფორმის მეცნიერება რევოლუციამდელ რუსეთში, წიგნში: მუსიკის თეორიის კითხვები, ტ. 2, მ., 1970; მისი, მუსიკაში ჩამოყალიბების ორი ძირითადი პრინციპის შესახებ, Sat: On Music. ანალიზის პრობლემები, მ., 1974; ჰეგელ გ. AT ფ., ლოგიკის მეცნიერება, ტ. 2, მ., 1971; დენისოვი ე. ვ., მუსიკალური ფორმის სტაბილური და მოძრავი ელემენტები და მათი ურთიერთქმედება, წგ-ში: მუსიკალური ფორმებისა და ჟანრების თეორიული ამოცანები, მ., 1971; კორიხალოვა ნ. პ., მუსიკალური ნაწარმოები და „მისი არსებობის გზა“, „სმ“, 1971, No 7; მისი, მუსიკის ინტერპრეტაცია, ლ., 1979; მილკა ა., განვითარებისა და ჩამოყალიბების რამდენიმე საკითხი ი. C. ბახი ჩელოს სოლოსთვის, წგ-ში: მუსიკალური ფორმებისა და ჟანრების თეორიული პრობლემები, მ., 1971; იუსფინ ა. გ., ფორმირების თავისებურებები ხალხურ მუსიკაში ზოგიერთ სახეობაში, იქვე; სტრავინსკი ი. ფ., დიალოგები, თარგმანი. ინგლისურიდან, L., 1971; ტიუხტინ ბ. გ., კატეგორიები „ფორმა“ და „შინაარსი…“, „ფილოსოფიის კითხვები“, 1971, No 10; ტიკ მ. დ., მუსიკალური ნაწარმოებების თემატური და კომპოზიციური სტრუქტურის შესახებ, მთარგმნ. უკრაინიდან, კ., 1972; ჰარლაპ მ. გ., ხალხურ-რუსული მუსიკალური სისტემა და მუსიკის წარმოშობის პრობლემა, კრებულში: ხელოვნების ადრეული ფორმები, მ., 1972; ტიულინი იუ. ნ., ჩაიკოვსკის ნაწარმოებები. სტრუქტურული ანალიზი, მ., 1973; გორიუხინა ჰ. ა., სონატის ფორმის ევოლუცია, კ., 1970, 1973; საკუთარი. მუსიკალური ფორმის თეორიის კითხვები, წგ-ში: მუსიკალური მეცნიერების პრობლემები, ტ. 3, მ., 1975; მედუშევსკი ვ. ვ., სემანტიკური სინთეზის პრობლემის შესახებ, „სმ“, 1973, No 8; ბრაჟნიკოვი მ. ვ., ფედორ კრესტიანინი - XNUMX საუკუნის რუსი მგალობელი (კვლევა), წიგნში: ფედორ კრესტიანინი. სტიჰირი, მ., 1974; ბორევ იუ. ბ., ესთეტიკა, მ., 4975; ზახაროვა ო., XNUMXth-ის მუსიკალური რიტორიკა - XNUMX საუკუნის პირველი ნახევარი, კრებულში: მუსიკალური მეცნიერების პრობლემები, ტ. 3, მ., 1975; ზულუმიანი გ. ბ., მუსიკალური ხელოვნების შინაარსის ჩამოყალიბებისა და განვითარების საკითხზე, წგ-ში: ესთეტიკის თეორიისა და ისტორიის კითხვები, ტ. 9, მოსკოვი, 1976; მუსიკალური ნაწარმოებების ანალიზი. აბსტრაქტული პროგრამა. Section 2, M., 1977; გეტსელევი ბ., ფორმირების ფაქტორები 1977-ე საუკუნის მეორე ნახევრის დიდ ინსტრუმენტულ ნაწარმოებებში, კრებულში: XNUMX საუკუნის მუსიკის პრობლემები, გორკი, XNUMX; საპონოვი მ. ა., მენსურალური რიტმი და მისი აპოგეა გიომ დე მაშოს შემოქმედებაში, კრებულში: მუსიკალური რიტმის პრობლემები, მ., 1978; არისტოტელე, მეტაფიზიკა, თხზ. 4 ტომად, ტ.

იუ. ჰ.ხოლოპოვი