თავისუფალი სტილი |

თავისუფალი სტილი, თავისუფალი წერა

არა თავისუფალი მოძრაობა, ჰარმონიული კონტრაპუნქტი

1) კონცეფცია, რომელიც აერთიანებს ისტორიულ მთლიან მრავალხმიანობას, მუსიკას (იხ. პოლიფონია) დაშლა. შემოქმედებითი მიმართულებები, რომლებმაც შეცვალეს მკაცრი სტილი - მაღალი რენესანსის მრავალხმიანობა. მუსიკათმცოდნეობაში 19-დასაწყისი. მე-20 საუკუნეში ტერმინი „ს. თან." განისაზღვრა მრავალხმიანი. სარჩელი 17 – სერ. მე-18 საუკუნეები; მე-20 საუკუნის დასაწყისამდე ტერმინის უფრო ფართო ინტერპრეტაცია „ს. ს”, რომელიც ახლა აღნიშნავს XVII საუკუნის დასაწყისის ყველა მრავალხმიან მოვლენას. დღემდე.

ს-ის ნორმების დამტკიცება. მე-17 საუკუნეში მთელი დასავლეთ ევროპის განვითარებაში მკვეთრი შემობრუნება იყო დაკავშირებული. სარჩელი გამოწვეული მთელი რიგი ისტორიული. მიზეზები (იხ. ბაროკო, რენესანსი). მუსიკის ახალი ფიგურული სტრუქტურა ყალიბდება: კომპოზიტორები აღმოაჩენენ მის უსაზღვრო შესაძლებლობებს შინაგანი განსახიერებაში. ადამიანის სამყარო. ზუსტი ქრონოლოგიის დასახელება შეუძლებელია. ს-ის ეპოქებს შორის საზღვარი. და მკაცრი სტილი. ს.ს. მომზადდა ძველი ვოკის ოსტატების მიღწევებით. მრავალხმიანობა და მისი ზოგიერთი არსება. თავისებურებები (მაგ., მაჟორისა და მინორის ჭარბობა, ინტერესი ინსტრ. მუსიკისადმი) გვხვდება ბევრში. პროდ. მკაცრი სტილი. მეორე მხრივ, ოსტატები ს. გამოიყენონ თავიანთი წინამორბედების გამოცდილება და ტექნიკა (მაგალითად, იმიტაციური ტექნიკა, რთული კონტრაპუნქტი, თემატური მასალის გარდაქმნის მეთოდები). T. o., S. s. არ აუქმებს მკაცრ სტილს, არამედ შთანთქავს მას, ცვლის მე-15-მე-16 საუკუნეების მრავალხმიანობას. ხელოვნების მიხედვით. დროის ამოცანები.

ს.ს. ავლენს თავის ისტორიას. დამოუკიდებლობა, პირველ რიგში, როგორც ინსტრუმენტული მრავალხმიანობა. მიუხედავად იმისა, რომ გარკვეული პერიოდის განმავლობაში instr. პროდ. საგუნდო მკაცრ სტილზე დამოკიდებულება დარჩა (შესანიშნავი, მაგალითად, ჯ. სვილინკას ორგანული ნაწარმოებების ტექსტურაში), კომპოზიტორებმა დაიწყეს მათ მიერ აღმოჩენილი პოლიფონიური მუსიკის გამოყენება. ხელსაწყოს შესაძლებლობები. უფასო ინსტრ. ელემენტი განსაზღვრავს მუზების ენთუზიაზმს. ჯ. ფრესკობალდის გამოსვლები კემბალოს ფუგაში, წინასწარ განსაზღვრავს ორატორულ პათოსს ოპ. დ.ბუქსტეჰუდე, ადვილად მისახვედრია ა.ვივალდის კონცერტების განსაკუთრებულ პლასტიურობაში. განვითარების უმაღლესი წერტილი მრავალხმიანი. ინსტრუმენტალიზმი 17-18 სს. აღწევს ჯ.ს. ბახის შემოქმედებაში – მის თხზ. სოლო ვიოლინოსთვის და კლავერით, კარგად განწყობილი კლავიერის ფუგებში (ტ. 1, 1722, ტ. 2, 1744), რომლებიც საოცრად მრავალფეროვანია მრავალხმიანობის, ინსტრუმენტის შესაძლებლობების გამოვლენის თვალსაზრისით. ს.ს ოსტატების შემოქმედებაში. ვოკი. ინსტრუმენტალიზმის გავლენით გამდიდრდა გამოხატვის საშუალებები; ამიტომ სტილი ასეთი, მაგალითად, ოპ. როგორც Gloria (No 4), Sanctus (No 20) ან Agnus Dei (No 23) ბახის მასაში h-moll-ში, სადაც ვოკი. წვეულებები, პრინციპში, არ განსხვავდება ინსტრუმენტულისგან, მათ უწოდებენ შერეულ ვოკ.-ინსტრუმენტულს.

გარეგნობა ს. პირველ რიგში განსაზღვრავს მელოდიას. მკაცრი დამწერლობის საგუნდო მრავალხმიანობამდე, მელოდიების ხმის მოცულობა შეზღუდული იყო გუნდის დიაპაზონით. ხმები; მელოდიები, რიტმულად მოწესრიგებული და კვადრატისგან თავისუფალი, შედგებოდა დეკომპ ფრაზებისაგან. სიგრძე; მათი გაზომილი განლაგება დომინირებდა გლუვი მოძრაობით დიატონიკის საფეხურების გასწვრივ. მასშტაბი, როდესაც ხმები თითქოს გადაედინება ერთმანეთში. პირიქით, მელოდიაში ს. (როგორც ფუგებში, ასევე სხვადასხვა ტიპის არაფუგურ მრავალხმიანობაში) ხმის დიაპაზონი ფაქტობრივად შეზღუდული არ არის, ნებისმიერი ინტერვალური თანმიმდევრობის გამოყენება შესაძლებელია მელოდიებში, მათ შორის. გადახტება ძნელად ტონალურ ფართო და დისონანსურ ინტერვალებზე. მაგალითების შედარება თხზ. პალესტრინა და ს.ს.-თან დაკავშირებული სამუშაოებიდან. აჩვენებს ამ განსხვავებებს:

პალესტრინა. ბენედიქტე მესიდან "O magnum misterium" (ზედა ხმა).

C. Monteverdi. „პოპეას კორონაცია“, მე-2 მოქმედება (საყოფაცხოვრებო გუნდის თემა).

დ.ბუქსტეჰუდე. ორგანული ჩაკონა დო მაჟორი (ბასი ხმა).

ა სტანჩინსკში. Canon fp-სთვის. (პროპოსტას დასაწყისი)

ს-ის მელოდიებისთვის. დამახასიათებელია ჰარმონიებზე დამოკიდებულებით. საწყობი, რომელიც ხშირად გამოიხატება ფიგურაში (მათ შორის თანმიმდევრული სტრუქტურა); მელოდია, მოძრაობა მიმართულია ჰარმონიკის შიგნიდან. თანმიმდევრობა:

ჯ.ს. ბახი. ლუქსი No3 ჩელოს სოლოსთვის. კურანტი.

ჯ.ს. ბახი. ფუგას თემა G-dur კარგად განწყობილი კლავიერის მე-2 ტომიდან.

ამ სახის მოძრაობა აცნობებს მელოდიას ს. ჰარმონიული სრული ჟღერადობა: მელოდიებში ე.წ. ფარული ხმები და ჰარმონიის კონტურები ადვილად გამოირჩევიან აკორდების ბგერების ნახტომებიდან. თანმიმდევრობები.

GF Handel. ტრიო სონატა g-moll op. 2 No 2, ფინალი (ნაწილები უწყვეტად გამოტოვებულია).

ჯ.ს. ბახი. ორგანოს ფუგა a-moll, თემა.

ფარული ხმის ჰარმონიული სქემა ორგანოთა ფუგა a-moll-ის თემაში JS Bach.

მელოდიაში „ჩაწერილი“ ფარული ხმები შეიძლება კონტრასტული იყოს (და ქვემოთ მოცემულ მაგალითში), ზოგჯერ ღებულობენ მეტრულ-საცნობარო ხაზის ფორმას (ტიპიურია ბახის ფუგის მრავალი თემისთვის; იხ. ბ) და იმიტაციაც კი (გ):

ჯ.ს. ბახი. პარტიტა No 1 სოლო ვიოლინოსთვის. კურანტი.

ჯ.ს. ბახი. ფუგას თემა Cis-dur „კეთილგანწყობილი კლავიერის“ 1-ლი ტომიდან.

WA მოცარტი. "ჯადოსნური ფლეიტა", უვერტიურა (ალეგროს დასაწყისი).

ფარული ხმების სისავსე გავლენას ახდენდა 3- და 4-ხმიანობის ნორმად დამკვიდრებაზე .-სთან ერთად; თუ მკაცრი სტილის ეპოქაში ხშირად წერდნენ 5 ან მეტ ხმაზე, მაშინ ს. 5-ხმიანი შედარებით იშვიათია (მაგალითად, ბახის "კარგად განწყობილი კლავიერის" 48 ფუგას შორის მხოლოდ 2 ხუთხმიანია - cis-moll და b-moll 1-ლი ტომიდან), და მეტი ხმა თითქმის გამონაკლისი.

ილქის მკაცრი ასოსგან განსხვავებით ს.ს.-ის ადრეულ ნიმუშებში. გამოიყენებოდა თავისუფლად განთავსებული პაუზები, ფიგურების გაფორმება, სხვადასხვა სინკოპაციები. ს.ს. იძლევა ნებისმიერი ხანგრძლივობის და ნებისმიერი პროპორციით გამოყენების საშუალებას. ამ დებულების კონკრეტული განხორციელება დამოკიდებულია მეტრრითმზე. ამ მუსიკალურ-ისტორიული ნორმები. ეპოქა. ბაროკოსა და კლასიციზმის მოწესრიგებული მრავალხმიანობა ხასიათდება მკაფიო რიტმულობით. ნახატები რეგულარული (ექვივალენტური) მეტრიკით. რომანტიული. განცხადების უშუალობა პრეტენზია-ვე 19 – ადრეული. მე-20 საუკუნე ასევე გამოიხატება რ.შუმანის, ფ.შოპენის, რ.ვაგნერის მრავალხმიანობისთვის დამახასიათებელი აქცენტების ბარლაინთან მიმართებაში განლაგების თავისუფლებაში. მე-20 საუკუნის მრავალხმიანობისთვის. ტიპიურია არარეგულარული მრიცხველების გამოყენება (ზოგჯერ ყველაზე რთულ პოლიმეტრულ კომბინაციებში, მაგალითად, IF სტრავინსკის პოლიფონიურ მუსიკაში), აქცენტირების უარყოფა (მაგალითად, ახალი ვენის სკოლის კომპოზიტორების ზოგიერთ პოლიფონიურ ნაწარმოებში). , პოლირითმისა და პოლიმეტრიის სპეციალური ფორმების გამოყენება (მაგალითად, ო. მესიაენი) და სხვა მეტრრითმული. ინოვაციები.

ერთ-ერთი მნიშვნელოვანი თვისება ს. s. – მისი ახლო ურთიერთობა ნართან. მუსიკალური ჟანრები. ნარ. მუსიკა ასევე იყენებდა მკაცრი დამწერლობის მრავალხმიანობას (მაგალითად, როგორც cantus firmus), მაგრამ ოსტატები უფრო თანმიმდევრულები იყვნენ ამ მხრივ. ნარს. სიმღერებს მიმართა მე-17 და მე-18 საუკუნეების მრავალი კომპოზიტორი (კერძოდ, ხალხურ თემებზე მრავალხმიანი ვარიაციების შექმნა). განსაკუთრებით მდიდარი და მრავალფეროვანია ჟანრული წყაროები – გერმანული, იტალიური, სლავური – ბახის მრავალხმიანობაში. ეს კავშირები მრავალხმიანობის ფიგურალური სიზუსტის ფუნდამენტური საფუძველია. თემატიკა ს. ს., მისი მელოდიის სიცხადე. ენა. ბეტონის პოლიფონიური. ისინი ს. ერთად. ასევე განისაზღვრა თავის დროისთვის დამახასიათებელი მელოდიური-რიტმულის გამოყენებით. ფიგურები, ინტონაციური „ფორმულები“. ჟანრის სპეციფიკაზე მჭიდრო დამოკიდებულებით არის ს. s. – განვითარება კონტრასტული მრავალხმიანობის ფარგლებში. მკაცრი სტილით კონტრასტული მრავალხმიანობის შესაძლებლობები შეზღუდული იყო, ს. s. მას უდიდესი მნიშვნელობა აქვს, რაც მკვეთრად განასხვავებს მას მკაცრი სტილისგან. მუსიკის დამახასიათებელია კონტრასტული მრავალხმიანობა. ბახის დრამატურგია: მაგალითები გვხვდება ორგ. ქორალების არანჟირება, არიებში, სადაც ქორაა შემოღებული და ხმების კონტრასტი შეიძლება ხაზგასმული იყოს მათი განსხვავებული ჟანრული კუთვნილებით (მაგალითად, No. 1 კანტატადან No. 68, ქორალის მელოდიას ახლავს ორკი. თემა იტალიელი სიცილიელის პერსონაჟში); დრამში. ეპიზოდები, პარტიების წინააღმდეგობა აღწევს ზღვარს (მაგალითად, No. 1, საწყის ნაწილში No. მათეს ვნების 33). მოგვიანებით საოპერო სპექტაკლებში ფართოდ გამოიყენება კონტრასტული პოლიფონია. (მაგალითად, ოპერების ანსამბლებში W. A. მოცარტი). კონტრასტული მრავალხმიანობის მნიშვნელობის მტკიცებულება ს. s. არის რომ იმიტაციაში. ფორმებს, ოპოზიცია ასრულებს თანმხლები, შემავსებელი ხმის როლს. მკაცრი სტილის ეპოქაში პოლიფონიის ცნება არ არსებობდა. თემები, კონცენტრირებული ერთ ხმაში და მრავალხმიანობა შედგენილი იყო თანმიმდევრული. განლაგება შედარებით ნეიტრალური ინტონაციით. მასალასთან დაკავშირებით. უფრო ინდივიდუალური მუსიკის ყველა გამოვლინებაში ს. s. ეფუძნება რელიეფურ, ადვილად ცნობად თემას ყოველ პრეზენტაციაზე. თემა ინტონაციურად დამახასიათებელია, შეიცავს მთავარს. მრავალხმიანობის საფუძველს წარმოადგენს მუსიკალური აზროვნება, შესამუშავებელი თეზისი. პროდ. მე-17-მე-18 საუკუნეების კომპოზიტორთა მუსიკაში. (იგულისხმება უპირველესად ფუგა) განვითარდა 2 ტიპის თემა: ჰომოგენური, ეფუძნება ერთი ან მეტი არაკონტრასტული და მჭიდროდ დაკავშირებული მოტივების განვითარებას (მაგალითად, c-moll ფუგას თემები ბახის ჭაბურღილის 1-ლი და მე-2 ტომებიდან. -Tempered Clavier ), და კონტრასტული, დაფუძნებული სხვადასხვა მოტივების წინააღმდეგობრიობაზე (მაგალითად, g-moll ფუგის თემა იმავე ციკლის 1-ლი ტომიდან). კონტრასტულ თემებში ის ყველაზე მეტს გამოხატავს. მონაცვლეობით და შესამჩნევი რიტმული. ფიგურები უფრო ხშირად განლაგებულია დასაწყისში, ქმნიან მელოდიურს. თემის ბირთვი. კონტრასტულ და ერთგვაროვან თემებში ნიშნავს.

არის ბახი. ორგანოს ფუგა დო მაჟორში, თემა.

თემებისა და მათი მელოდიების გამოხატვა. რელიეფი მე-17-მე-18 საუკუნეების კომპოზიტორთა შორის. დიდწილად იყო დამოკიდებული არასტაბილურ (ხშირად შემცირებულ) ინტერვალებზე, რომლებიც ხშირია მშენებლობის დასაწყისში:

ჯ.ს. ბახი. A-moll ფუგა თემა კარგად განწყობილი კლავიერის მე-2 ტომიდან.

ჯ.ს. ბახი. ფუგა თემა cis-moll 1-ლი ტომიდან კარგად განწყობილი კლავიერი.

ჯ.ს. ბახი. მასა ს მინორში, Kyrie, No 3 (ფუგას თემა).

ჯ.ს. ბახი. მეთიუ ვნება, No 54 (თემა).

თუ მკაცრი სტილით სტრესი პრეზენტაცია ჭარბობდა, მაშინ მე -17-18 საუკუნეების კომპოზიტორები. თემა მთლიანად არის გამოხატული ერთ ხმაში და მხოლოდ ამის შემდეგ შემოდის იმიტირებული ხმა და დამწყები გადადის კონტრაპოზიციაზე. თემის სემანტიკური პრიმატი კიდევ უფრო აშკარაა, თუ მისი მოტივები საფუძვლად უდევს ფუგის ყველა სხვა ელემენტს - დაპირისპირებებს, ინტერლუდებს; თემის გაბატონებული პოზიცია ს. განპირობებულია ინტერლუდებით, რომლებიც თემის წარმართვასთან შედარებით დაქვემდებარებულ პოზიციას იკავებენ და ხშირად მასზე ინტონაციურად არიან დამოკიდებულნი.

ყველა ყველაზე მნიშვნელოვანი თვისება S. s. - მელოდიური, ჰარმონიული თვისებები, ფორმირების თავისებურებები - გამომდინარეობს გაბატონებული ტონალური სისტემიდან, უპირველეს ყოვლისა მაჟორი და მინორი. თემები, როგორც წესი, გამოირჩევიან სრული ტონალური დარწმუნებით; გადახრები გამოხატულია მელოდიურ-ქრომატულად. ჰარმონიული ბრუნვები; გამსვლელი ქრომატიზმები გვხვდება უფრო გვიანდელი დროის მრავალხმიანობაში მოდერნის გავლენით. ჰარმონიული იდეები (მაგალითად, ფორტეპიანოს ფუგაში cis-moll op. 101 No 2 Glazunov). თემებში მოდულაციების მიმართულება შემოიფარგლება დომინანტით; თემის ფარგლებში მოდულაცია შორეულ გასაღებებად - მე-20 საუკუნის მიღწევა. (მაგალითად, მიასკოვსკის No21 სიმფონიის განვითარების ფუგაში, თემა იწყება დო მინორში დორიანული ელფერით და მთავრდება გის მინორი). მოდალური ორგანიზაციის მნიშვნელოვანი გამოვლინება ს. არის ტონალური პასუხი, რომლის პრინციპები უკვე განსაზღვრული იყო რისერკარში და ფუგის ადრეულ მაგალითებში.

ჯ.ს. ბახი. "ფუგის ხელოვნება", Contrapunctus I.

ჯ.ს. ბახი. ფუგა ეს-დური „კეთილგანწყობილი კლავიერის“ 1-ლი ტომიდან.

ძირითადი და მინორის მოდალური სისტემა ს. დომინირებს, მაგრამ არ არის ერთადერთი. კომპოზიტორებმა არ მიატოვეს ბუნებრივი დიატონიკის თავისებური ექსპრესიულობა. ფრეტები (იხ., მაგალითად, ფუგა კრედო No 12 ბახის მასიდან h-moll-ში, ლ. ბეთჰოვენის No3 კვარტეტის მე-15 მოძრაობა „in der lydischer Tonart“, მკაცრი სტილის გავლენით გამორჩეული). მათში განსაკუთრებით საინტერესოა მე-20 საუკუნის ოსტატები. (მაგ., ფუგა რაველის სუიტიდან „კუპერინის საფლავი“, დ.დ. შოსტაკოვიჩის მრავალი ფუგა). პოლიფონიური პროდ. იქმნება დეკომპისთვის დამახასიათებელ მოდალურ საფუძველზე. ნათ. მუსიკალური კულტურები (მაგალითად, ე.მ. მირზოიანის სიმფონიური სიმფონიის პოლიფონიური ეპიზოდები ავლენს სომხურ ეროვნულ ფერს, ფორტეპიანო და ორგანიზაციული ფუგა GA Muschel ასოცირდება უზბეკეთის ეროვნულ მუსიკალურ ხელოვნებასთან). მე-20 საუკუნის მრავალი კომპოზიტორის შემოქმედებაში რთულდება მაიორისა და მინორის ორგანიზება, წარმოიქმნება სპეციალური ტონალური ფორმები (მაგალითად, პ. ჰინდემიტის ტოტალურ-ტონალური სისტემა), გამოიყენება სხვადასხვა. პოლი- და ატონალურობის ტიპები.

მე-17-მე-18 საუკუნეების კომპოზიტორებმა ფართოდ გამოიყენეს ფორმები, ნაწილობრივ ჩამოყალიბებული ჯერ კიდევ მკაცრი მწერლობის ეპოქაში: მოტეტი, ვარიაციები (მათ შორის ოსტინატოს საფუძველზე), კანზონა, რიკერკარი, დეკომპ. ერთგვარი იმიტაცია. საგუნდო ფორმები. რეალურად ს.-თან ერთად. მოიცავს ფუგას და მრავალრიცხოვან. ფორმები, რომლებშიც მრავალხმიანი. პრეზენტაცია ურთიერთქმედებს ჰომოფონურთან. მე-17-18 საუკუნეების ფუგებში. მათი მკაფიო მოდალურ-ფუნქციური მიმართებებით ს-ის მრავალხმიანობის ერთ-ერთი უმნიშვნელოვანესი მახასიათებელია. - ხმების მჭიდრო სიმაღლეზე დამოკიდებულება, მათი ჰარმონია. ერთმანეთისადმი მიზიდულობა, აკორდში შერწყმის სურვილი (ხმების პოლიფონიურ დამოუკიდებლობასა და ჰარმონიულად მნიშვნელოვან ვერტიკალს შორის ახასიათებს, კერძოდ, ჯ.ს. ბახის სტილს). ეს ს. მე-17-მე-18 საუკუნეები მკვეთრად განსხვავდება როგორც მკაცრი დამწერლობის მრავალხმიანობისგან (სადაც ფუნქციურად სუსტად დაკავშირებული ბგერითი ვერტიკალები წარმოდგენილია რამდენიმე წყვილი კონტრასპექტირებული ხმის დამატებით), ასევე მე-20 საუკუნის ახალი მრავალხმიანობისგან.

ჩამოყალიბების მნიშვნელოვანი ტენდენცია XVII-XVIII საუკუნეების მუსიკაში. - კონტრასტული ნაწილების თანმიმდევრობა. ეს იწვევს პრელუდიის ისტორიულად სტაბილური ციკლის გაჩენას - ფუგა (ზოგჯერ პრელუდიის ნაცვლად - ფანტაზია, ტოკატა; ზოგ შემთხვევაში ყალიბდება სამნაწილიანი ციკლი, მაგალითად, org. toccata, Adagio და ბახის C-dur ფუგა. ). მეორე მხრივ, ნაწარმოებები წარმოიქმნება იქ, სადაც კონტრასტული ნაწილები ერთმანეთთან არის დაკავშირებული (მაგალითად, ორ. ნაწარმოებში. ბუქსტეჰუდე, ბახის ნაწარმოებებში: სამნაწილიანი ორგ. ფანტაზია G-dur, სამმაგი 17-ხმიანი ორგ. ფუგა Es-dur სინამდვილეში კონტრასტული კომპოზიციური ფორმის სახეობებია).

ვენის კლასიკოსების მუსიკაში ს.ს. თამაშობს ძალიან მნიშვნელოვან, ხოლო ბეთჰოვენის შემდგომ ნაწარმოებებში - წამყვან როლს. ჰაიდნი, მოცარტი და ბეთჰოვენი იყენებენ მრავალხმიანობას ჰომოფონიური თემის არსისა და მნიშვნელობის გამოსავლენად, ისინი მოიცავს მრავალხმიანობას. სახსრები სიმფონიის პროცესში. განვითარება; იმიტაცია, რთული კონტრაპუნქტი ხდება თემატური ყველაზე მნიშვნელოვანი მეთოდები. მუშაობა; ბეთჰოვენის მუსიკაში პოლიფონია დრამის იძულების ერთ-ერთი ყველაზე ძლიერი საშუალებაა. დაძაბულობა (მაგალითად, ფუგატო "დაკრძალვის მარში" მე-3 სიმფონიიდან). ვენური კლასიკის მუსიკას ახასიათებს ტექსტურის პოლიფონიზაცია, ასევე ჰომოფონიური და პოლიფონიური კონტრასტები. პრეზენტაცია. პოლიფონიზაციამ შეიძლება მიაღწიოს ისეთ მაღალ დონეს, რომ ჩამოყალიბდეს შერეული ჰომოფონურ-პოლიფონიური. მუსიკის ტიპი, რომელშიც შესამჩნევია გროვა. პოლიფონიური დაძაბულობის ხაზის მონაკვეთები (ე.წ. დიდი მრავალხმიანი ფორმა). პოლიფონიურად ჰომოფონიურ კომპოზიციაში „ჩამოსული“ ეპიზოდები მეორდება ტონალური, კონტრაპუნტალური და სხვა ცვლილებებით და ამით იღებენ ხელოვნებას. განვითარება მთლიანის ფარგლებში, როგორც ერთიანი ფორმა, ჰომოფონიურის „კონტრაპუნქტუაციური“ (კლასიკური მაგალითია მოცარტის G-dur კვარტეტის ფინალი, K.-V. 387). მსხვილი მრავალხმიანი ფორმა მრავალ ვარიანტში ფართოდ გამოიყენება მე-19-20 საუკუნეებში. (მაგ., უვერტიურა ვაგნერის ნიურნბერგის ოსტატები, მიასკოვსკის სიმფონია No21). ბეთჰოვენის გვიანდელი პერიოდის შემოქმედებაში განისაზღვრა პოლიფონიზებული სონატის ალეგროს რთული ტიპი, სადაც ჰომოფონიური წარმოდგენა ან სრულიად არ არის, ან არ ახდენს შესამჩნევ გავლენას მუზებზე. საწყობი (ფორტეპიანოფორტე სონატის No 32 პირველი ნაწილები, მე-9 სიმფონია). ეს ბეთჰოვენიური ტრადიცია მოყვება ცალკეულ თხზულებაში. ი.ბრამსი; იგი სრულად იბადება მრავალი თვალსაზრისით. მე-20 საუკუნის ყველაზე რთული პროდუქტები: ფინალურ გუნდში № 9 ტანეევის კანტატადან „ფსალმუნის წაკითხვის შემდეგ“, ჰინდემიტის სიმფონიის „მხატვარი მატისის“ 1 ნაწილი, მე-1 სიმფონიის 5 ნაწილი. შოსტაკოვიჩი. ციკლის ორგანიზებაზეც აისახა ფორმის მრავალხმიანობა; ფინალი პოლიფონიური სინთეზის ადგილად დაიწყო. წინა პრეზენტაციის ელემენტები.

ბეთჰოვენის შემდეგ კომპოზიტორები იშვიათად იყენებდნენ ტრადიციულ მუსიკას. მრავალხმიანი. ფორმები C. ს., მაგრამ ეს კომპენსირებულია პოლიფონიურის ინოვაციური გამოყენებით. სახსრები. ასე რომ, მე-19 საუკუნის მუსიკის ზოგად ტენდენციასთან დაკავშირებით. ფიგურულ კონკრეტულობასა და ფერწერულობას, ფუგა და ფუგატო ემორჩილება მუზების ამოცანებს. ფიგურატიულობა (მაგალითად, "ბრძოლა" ბერლიოზის სიმფონიის "რომეო და ჯულიეტა" დასაწყისში), ზოგჯერ ფანტასტიკურად არის განმარტებული. (მაგალითად, რიმსკი-კორსაკოვის ოპერაში თოვლის ქალწული, ფუგატო ასახავს მზარდ ტყეს; იხ. ნომერი 253), მძიმე. გეგმა (კომიკური. ფუგა „ბრძოლის სცენაში“ ვაგნერის „ნიურნბერგის ოსტატები“ მე-2 მოქმედების ფინალიდან, გროტესკული ფუგა ბერლიოზის „ფანტასტიკური სიმფონიის“ ფინალში და სხვ.). მე-2 სართულისთვის დამახასიათებელი ახალი რთული სახეობებია. 19 სისტემაში ფორმების სინთეზი: მაგალითად, ვაგნერი ოპერის შესავალში ლოჰენგრინი აერთიანებს მრავალხმიანობის თავისებურებებს. ვარიაციები და ფუგა; ტანეევი აერთიანებს ფუგასა და სონატის თვისებებს კანტატის „იოანე დამასკელის“ პირველ ნაწილში. მე-19 საუკუნის მრავალხმიანობის ერთ-ერთი მიღწევა. იყო ფუგის სიმფონიზაცია. ფუგის პრინციპი (ეტაპობრივი, მკვეთრი ფიგურალური შედარებების გარეშე, ფიგურული ინტონაციის გამჟღავნება. თემის შინაარსი, რომელიც მიზნად ისახავს მის დამტკიცებას) ჩაიკოვსკიმ გადახედა No1 სუიტის I ნაწილში. რუსულ მუსიკაში ეს ტრადიცია განავითარა ტანეევმა (იხილეთ, მაგალითად, ბოლო ფუგა კანტატადან "იოანე დამასკელი"). თანდაყოლილი მუსიკა. art-wu მე-19 საუკუნე. სპეციფიკის სურვილმა, გამოსახულების ორიგინალურობამ გამოიწვია ს. ერთად. კონტრასტული თემების კომბინაციების ფართოდ გამოყენებამდე. ლაიტმოტივების ერთობლიობა მუსიკის ყველაზე მნიშვნელოვანი კომპონენტია. ვაგნერის დრამატურგია; მრავალფეროვანი თემების კომბინაციების მრავალი მაგალითი შეგიძლიათ იხილოთ თხზ. რუსი კომპოზიტორები (მაგალითად, "პოლოვციური ცეკვები" ოპერიდან "პრინცი იგორი" ბოროდინიდან, "ბრძოლა კერჟენცთან" ოპერიდან "უხილავი ქალაქის კიტეჟისა და ქალწული ფევრონიის ლეგენდა" რიმსკი-კორსაკოვის, "ვალსი". სტრავინსკის ბალეტიდან „პეტრუშკა“ და სხვ. ). სიმულაციური ფორმების ღირებულების შემცირება მე-19 საუკუნის მუსიკაში. დაბალანსებულია ახალი მრავალხმიანობის განვითარებით. მიღებები (ყველა თვალსაზრისით უფასო, რაც იძლევა ხმების რაოდენობის შეცვლის საშუალებას). მათ შორის – მრავალხმიანი. მელოდიური ხასიათის თემების „განშტოება“ (მაგალითად, ეტიუდში XI gis-moll შუმანის „სიმფონიური ეტიუდებიდან“, nocturne cis-moll op. შოპენის 27 No 1); ამ თვალსაზრისით ბ. A. ცუკერმანი საუბრობს „ლირიკაზე. პოლიფონია“ ჩაიკოვსკის, რომელიც გულისხმობს მელოდიას. საღებარი ლირიკა. თემები (მაგალითად, მე-1 სიმფონიის 4-ლი ნაწილის გვერდით ნაწილში ან მე-5 სიმფონიის ნელი მოძრაობის თემები მთავარის შემუშავებისას); ჩაიკოვსკის ტრადიცია ტანეევმა მიიღო (მაგალითად, სიმფონიის ნელი ნაწილები c-moll-ში და ფორტეპიანოში). კვინტეტი გ-მოლი), რახმანინოვი (მაგ., ფორტეპიანო. პრელუდია Es-dur, ლექსის ნელი ნაწილი "ზარები"), გლაზუნოვი (მთავარი. ვიოლინოსა და ორკესტრისთვის კონცერტის 1 ნაწილის თემები). ახალი პოლიფონიური მიღება იყო ასევე „ფენების მრავალხმიანობა“, სადაც კონტრაპუნქტი ცალკე არ არის. მელოდიური ხმები, მაგრამ მელოდიური და ჰარმონიული. კომპლექსები (მაგალითად, II ეტიუდში შუმანის „სიმფონიური ეტიუდებიდან“). ამ ტიპის პოლიფონიურმა ქსოვილებმა მოგვიანებით მიიღეს სხვადასხვა სახის გამოყენება მუსიკაში, ფერთა და ფერთა მიმდევრობით. ამოცანები (იხილეთ, მაგალითად, fp. დებიუსის "ჩაძირული ტაძრის" პრელუდია) და განსაკუთრებით მე-20 საუკუნის პოლიფონიაში. ჰარმონიის მელოდია. ხმები არ არის ფუნდამენტურად ახალი C-სთვის. ერთად. მიღება, მაგრამ მე-19 საუკუნეში. იგი გამოიყენება ძალიან ხშირად და სხვადასხვა გზით. ამრიგად, ვაგნერი ამ გზით აღწევს დასკვნაში განსაკუთრებულ პოლიფონიურ - მელოდიური - სისრულეს. მშენებლობა ჩ. ოპერის „ნიურნბერგის ოსტატები“ უვერტიურის ნაწილები (ზომა 71 და შემდგომ). ჰარმონიის მელოდია. თანმიმდევრობები შეიძლება ასოცირებული იყოს დეკომპის თანაარსებობასთან. რიტმული ხმის ვარიანტები (მაგალითად, მეოთხედების და მერვეების კომბინაცია შესავალში "ოკეანე-ზღვის ლურჯი", ორკის კომბინაცია. და გუნდი. ზედა ხმის ვარიანტები რიმსკი-კორსაკოვის ოპერის ეპოსის „სადკოს“ მე-4 სცენის დასაწყისში). ეს მახასიათებელი კავშირშია „მსგავსი ფიგურების კომბინაციასთან“ - ტექნიკა, რომელმაც ბრწყინვალე განვითარება მიიღო კონუსის მუსიკაში. 19 - მათხოვრება. 20 ჩ/კ (მაგ

თანამედროვე „ახალი მრავალხმიანობა“ არსებობს ჰუმანისტურ, ვნებიან, ეთიკურად აღსავსე ხელოვნებასა და ხელოვნებას შორის ბრძოლაში, რომელშიც მრავალხმიანობის ბუნებრივი ინტელექტუალობა გადაგვარდება რაციონალობაში, ხოლო რაციონალობა რაციონალიზმში. პოლიფონია ს. მე-20 საუკუნეში – ურთიერთგამომრიცხავი, ხშირად ურთიერთგამომრიცხავი ფენომენების სამყარო. გავრცელებული აზრია, რომ მრავალხმიანობა მე-20 საუკუნეში. გახდა მუზების გაბატონებული და სტაბილიზირებული სისტემა. აზროვნება მხოლოდ შედარებით მართალია. მე-20 საუკუნის ზოგიერთი ოსტატი საერთოდ არ გრძნობს პოლიფონიის გამოყენების აუცილებლობას. ნიშნავს (მაგალითად, კ. ორფი), ხოლო სხვები, რომლებიც ფლობენ მათ მთელ კომპლექსს, რჩებიან ძირითადად „ჰომოფონიურ“ კომპოზიტორებად (მაგალითად, SS პროკოფიევი); რიგი ოსტატებისთვის (მაგალითად, პ. ჰინდემიტი) მრავალხმიანობა წამყვანია, მაგრამ არა ერთადერთი. საუბრის გზა. თუმცა, მე-20 საუკუნის მრავალი მუსიკალური და შემოქმედებითი ფენომენი. წარმოიქმნება და ვითარდება მრავალხმიანობის შესაბამისად. ასე, მაგალითად, უპრეცედენტო დრამა. შოსტაკოვიჩის სიმფონიებში გამოხატულება, სტრავინსკის მეტრის ენერგიის „განთავისუფლება“ მჭიდროდ არის დამოკიდებული პოლიფონიურზე. მათი მუსიკის ბუნება. რაღაც საშუალებები. მრავალხმიანი პროდ. მე-20 საუკუნე უკავშირდება პირველი სართულის ერთ-ერთ მნიშვნელოვან ადგილს. საუკუნე - ნეოკლასიციზმი მუზების ობიექტურ ბუნებაზე ორიენტირებული. შინაარსი, ფორმირების პრინციპებისა და ტექნიკის სესხება მკაცრი სტილისა და ადრეული ბაროკოს პოლიფონისტებისგან (ჰინდემიტის „Ludus tonalis“, სტრავინსკის არაერთი ნაწარმოები, მათ შორის „ფსალმუნების სიმფონია“). ზოგიერთი ტექნიკა, რომელიც განვითარდა მრავალხმიანობის სფეროში, ახლებურად გამოიყენება დოდეკაფონიაში; pl. მუსიკის დამახასიათებელი. მე-1 საუკუნის ენა ნიშნავს, როგორიცაა პოლიტონურობა, პოლიმეტრიის რთული ფორმები, ე.წ. ფირზე გახმოვანება მრავალხმიანობის უდავო წარმოებულებია.

მე-20 საუკუნის მრავალხმიანობის ყველაზე მნიშვნელოვანი თვისება. – დისონანსის ახალი ინტერპრეტაცია და თანამედროვე. კონტრაპუნქტი ჩვეულებრივ დისონანსური კონტრაპუნქტია. მკაცრი სტილი ემყარება თანხმოვან თანხმოვნებს: დისონანსი, რომელიც ხდება მხოლოდ გავლის, დამხმარე ან დაგვიანებული ბგერის სახით, რა თქმა უნდა გარშემორტყმულია ორივე მხრიდან თანხმოვნებით. ფუნდამენტური განსხვავება ს. ერთად. მდგომარეობს იმაში, რომ აქ თავისუფლად აღებული დისონანსებია გამოყენებული; ისინი არ საჭიროებენ მომზადებას, თუმცა აუცილებლად პოულობენ ამა თუ იმ ნებართვას, ე.ი დისონანსი გულისხმობს თანხმობას მხოლოდ ერთ მხარეს - თავის შემდეგ. და, ბოლოს, მუსიკაში pl. მე-20 საუკუნის კომპოზიტორების დისონანსი გამოიყენება ზუსტად ისე, როგორც თანხმოვნება: მას არ უკავშირდება არა მხოლოდ მომზადების, არამედ ნებართვის პირობებიც, ე.ი. არსებობს როგორც კონსონანსისგან დამოუკიდებელი დამოუკიდებელი ფენომენი. დისონანსი მეტ-ნაკლებად ასუსტებს ჰარმონიულ ფუნქციურ კავშირებს და ხელს უშლის მრავალხმიანობის „შეკრებას“. ხმები აკორდში, ვერტიკალურ ხმებად, როგორც ერთიანობაში. აკორდ-ფუნქციური თანმიმდევრობა წყვეტს თემის მოძრაობის მიმართულებას. ამით აიხსნება მრავალხმიანობის მელოდიურ-რიტმული (და ტონალური, თუ მუსიკა ტონალურია) დამოუკიდებლობის გაძლიერება. ხმები, მრავალხმიანობის წრფივი ბუნება მრავალი სხვა ნაწარმოებებში. თანამედროვე კომპოზიტორები (რომლებშიც ადვილია ანალოგიის დანახვა მკაცრი მწერლობის ეპოქის კონტრაპუნქტთან). მაგალითად, მელოდიური (ჰორიზონტალური, წრფივი) დასაწყისი იმდენად დომინირებს შოსტაკოვიჩის მე-1 სიმფონიის 5-ლი ნაწილის (ნომერი 32) შემუშავების კულმინაციურ ორ კანონში, რომ ყური ვერ ამჩნევს ჰარმონიას, ე.ი. ხმებს შორის ვერტიკალური ურთიერთობა. მე-20 საუკუნის კომპოზიტორები იყენებენ ტრადიციულს. ნიშნავს მრავალხმიანს. ენა, თუმცა ეს არ შეიძლება ჩაითვალოს ცნობილი ტექნიკის უბრალო რეპროდუქციად: უფრო სწორად, საუბარია თანამედროვეზე. ტრადიციული საშუალებების გააქტიურება, რის შედეგადაც ისინი იძენენ ახალ ხარისხს. მაგალითად, ზემოხსენებულ შოსტაკოვიჩის სიმფონიაში ფუგატო განვითარების დასაწყისში (ნომრები 17 და 18), პასუხის გაზრდილ ოქტავაში შესვლის გამო, უჩვეულოდ მკაცრად ჟღერს. მე-20 საუკუნის ერთ-ერთი ყველაზე გავრცელებული საშუალება. ხდება „ფენების მრავალხმიანობა“ და წყალსაცავის სტრუქტურა შეიძლება იყოს უსასრულოდ რთული. ასე რომ, ფენა ზოგჯერ წარმოიქმნება მრავალი ხმის პარალელური ან საპირისპირო მოძრაობისგან (კლასტერების ფორმირებამდე), გამოიყენება ალეატორული ტექნიკა (მაგალითად, სერიის მოცემულ ბგერებზე იმპროვიზაცია) და სონორისტიკა (რიტმი). კანონი, მაგალითად, სტენდზე დაკვრის სიმები) და ა.შ. ცნობილია კლასიკური პოლიფონიური მუსიკიდან. ორკ ოპოზიცია. მე-20 საუკუნის ბევრ კომპოზიტორში ჯგუფები ან ინსტრუმენტები გარდაიქმნება სპეციფიკურ „რიტმული ტემბრების პოლიფონიაში“ (მაგალითად, სტრავინსკის „გაზაფხულის რიტუალის“ შესავალში) და ლოგიკურამდე მიყვანილია. დასასრული, გახდეს „ხმოვანი ეფექტების პოლიფონია“ (მაგალითად, კ. პენდერეცკი). ანალოგიურად, დოდეკაფონურ მუსიკაში პირდაპირი და გვერდითი მოძრაობის გამოყენება მათი ინვერსიებით მოდის მკაცრი სტილის ტექნიკიდან, მაგრამ სისტემატური გამოყენება, ისევე როგორც ზუსტი გაანგარიშება მთლიანის ორგანიზებაში (ყოველთვის არ ემხრობა ექსპრესიულობა) მისცეს მათ განსხვავებული ხარისხი. მრავალხმიანად. შეიცვალა მე-20 საუკუნის ტრადიციული ფორმების მუსიკა და იბადება ახალი ფორმები, რომელთა თავისებურებები განუყოფლად არის დაკავშირებული თემატიზმის ბუნებასთან და ზოგადად ხმის ორგანიზებასთან (მაგალითად, სიმფონიის ფინალის თემა.

მე-20 საუკუნის მრავალხმიანობა ფუნდამენტურად ახალ სტილს ქმნის. სახეობა, რომელიც სცილდება ტერმინით განსაზღვრულ კონცეფციას „S. თან.“. მე-2 სართულის ამ „სუპერ თავისუფალი“ სტილის მკაფიოდ განსაზღვრული საზღვრები. მე-20 საუკუნეს არ აქვს და ჯერ არ არსებობს ზოგადად მიღებული ტერმინი მისი განმარტებისთვის (ზოგჯერ გამოიყენება განმარტება „მე-20 საუკუნის ახალი მრავალხმიანობა“).

სწავლობს ს. დიდი ხნის განმავლობაში ატარებდა მხოლოდ პრაქტიკულს. უხ. გოლები (ფ. მარპურგი, ი. კირნბერგერი და სხვ.). სპეციალისტი. ისტორიული და თეორიული კვლევები გამოჩნდა XIX საუკუნეში. (X. Riemann). განზოგადებული ნამუშევრები შეიქმნა მე-19 საუკუნეში. (მაგ., ე. კურტის „წრფივი კონტრაპუნქტის საფუძვლები“), ასევე სპეციალური. ესთეტიკური ნამუშევრები თანამედროვე მრავალხმიანობაზე. არსებობს ვრცელი ლიტერატურა რუსულ ენაზე. ენ., მიუძღვნა ს-ის კვლევა. ბ.ვ. ასაფიევმა არაერთხელ მიმართა ამ თემას; განზოგადებული ხასიათის ნაწარმოებებიდან გამოირჩევა SS სკრებკოვის "მხატვრული სტილის პრინციპები" და ვ.ვ. პროტოპოპოვის "პოლიფონიის ისტორია". მრავალხმიანობის თეორიის ზოგადი საკითხები ასევე გაშუქებულია ბევრ სხვაში. სტატიები მრავალხმიან კომპოზიტორებზე.

2) პოლიფონიის კურსის მეორე, ბოლო (მკაცრი სტილის (2)) ნაწილი. მუსიკაში სსრკ-ს უნივერსიტეტებში მრავალხმიანობას სწავლობენ თეორიულ კომპოზიციურ დონეზე და შეასრულებენ ზოგიერთი. f-max; საშუალო სკოლებში. ინსტიტუტები – მხოლოდ ისტორიულ-თეორიულზე. განყოფილება (საშემსრულებლო განყოფილებებზე მრავალხმიანი ფორმების გაცნობა შედის მუსიკალური ნაწარმოებების ანალიზის ზოგად კურსში). კურსის შინაარსი განისაზღვრება ანგარიშით. სსრკ და რესპუბლიკის კულტურის სამინისტროს მიერ დამტკიცებული პროგრამები. მინ-შენ. ს-ის კურსი. გულისხმობს წერითი სავარჯიშოების განხორციელებას ჩ. arr. შედგენილია აგრეთვე ფუგის სახით (კანონები, გამოგონებები, პასაკალია, ვარიაციები, სხვადასხვა სახის შესავალი, პიესები ფუგებისთვის და სხვ.). კურსის მიზნები მოიცავს მრავალხმიანობის ანალიზს. სხვადასხვა ეპოქის და სტილის კომპოზიტორთა ნაწარმოებები. კომპოზიტორთა განყოფილებებზე ზოგიერთი უხ. დაწესებულებები პრაქტიკაში იყენებდნენ პოლიფონიური უნარების განვითარებას. იმპროვიზაცია (იხ. გ.ი. ლიტინსკის „პრობლემები მრავალხმიანობაში“); ისტორიულ და თეორიულ f-max მუსიკაზე. სსრკ-ს უნივერსიტეტებმა დაამკვიდრეს მიდგომა მრავალხმიანობის ფენომენების შესწავლისადმი ისტორიულ. ასპექტი. ბუებში სწავლების მეთოდოლოგიისთვის. უხ. დაწესებულებებს ახასიათებს მრავალხმიანობის კავშირი მონათესავე დისციპლინებთან - სოლფეჯიო (იხ. მაგალითად, „მაგალითების კრებული პოლიფონიური ლიტერატურიდან. 2, 3 და 4 ხმოვანი სოლფეჟისთვის“ VV Sokolova, M.-L., 1933, „Solfeggio. მაგალითები მრავალხმიანი ლიტერატურიდან“ ა. აგაჟანოვის და დ.ბლუმის, მოსკოვი, 1972 წ.), მუსიკის ისტორია და სხვ.

მრავალხმიანობის სწავლებას დიდი ხნის პედაგოგიური საფუძველი აქვს. ტრადიციები. მე-17-18 საუკუნეებში. თითქმის ყველა კომპოზიტორი იყო მასწავლებელი; ჩვეული იყო გამოცდილების გადაცემა ახალგაზრდა მუსიკოსებისთვის, რომლებიც ცდილობდნენ კომპოზიტორს. ს-ის სწავლებასთან ერთად. ყველაზე დიდმა მუსიკოსებმა მნიშვნელოვან საკითხად მიიჩნიეს. უჩ. ხელმძღვანელობამ დატოვა JP Sweelinck, JF Rameau. ჯ.ს. ბახმა შექმნა თავისი მრავალი გამორჩეული ნამუშევარი. - გამოგონებები, "კეთილგანწყობილი კლავიერი", "ფუგის ხელოვნება" - როგორც პრაქტიკული. ინსტრუქციები პოლიფონიური კომპოზიციისა და შესრულებისას. პროდ. მათ შორის, ვინც ასწავლიდა ს. – J. Haydn, S. Frank, J. Bizet, A. Bruckner. ანგარიშში ყურადღება ექცევა მრავალხმიანობის საკითხებს. გიდები P. Hindemith, A. Schoenberg. პოლიფონიური კულტურის განვითარება რუსულში და ბუებში. მუსიკას ხელი შეუწყო კომპოზიტორების NA რიმსკი-კორსაკოვის, AK ლიადოვის, SI Taneev, RM Glier, AV Aleksandrov, N. Ya. მიასკოვსკი. შეიქმნა არაერთი სახელმძღვანელო, რომელიც აჯამებს ს.ს სწავლების გამოცდილებას. სსრკ-ში.

წყაროები: ტანეევი ს. ი., შესავალი, თავის წიგნში: მკაცრი მწერლობის მოძრავი კონტრაპუნქტი, ლაიფციგი, 1909, მ., 1959; (ტანეევი ს. ი.), რამდენიმე წერილი ს. და. ტანეევი მუსიკალურ და თეორიულ საკითხებზე, წიგნში: ს. და. ტანეევი, მასალები და დოკუმენტები, ტ. 1, მ., 1952; ტანეევი ს. ი., სამეცნიერო და პედაგოგიური მემკვიდრეობიდან, მ., 1967; ასაფიევი ბ. AT (იგორ გლებოვი), მრავალხმიანი ხელოვნების შესახებ, ორგანული კულტურისა და მუსიკალური თანამედროვეობის შესახებ. ლ., 1926; საკუთარი, მუსიკალური ფორმა, როგორც პროცესი, (წიგნ. 1-2), M.-L., 1930-47, L., 1971; სკრებკოვი C. ს., პოლიფონიური ანალიზი, მ.-ლ., 1940; მისივე, მრავალხმიანობის სახელმძღვანელო, მ.-ლ., 1951, მ., 1965; მისი, მუსიკალური სტილის მხატვრული პრინციპები, მ., 1973; პავლიუჩენკო ს. ა., გამომგონებელი მრავალხმიანობის საფუძვლების პრაქტიკული ანალიზის გზამკვლევი, მ., 1953; პროტოპოპოვი ვ. ვ., მრავალხმიანობის ისტორია მის უმნიშვნელოვანეს ფენომენებში. (ტომი. 1) – რუსული კლასიკური და საბჭოთა მუსიკა, მ., 1962; მისი, მრავალხმიანობის ისტორია მის უმნიშვნელოვანეს ფენომენებში. (ტომი. 2) – XVIII-XIX საუკუნეების დასავლეთევროპული კლასიკოსები, მ., 1965; რენესანსიდან მეოცე საუკუნემდე. (სბ.), მ., 1963; ტიულინი იუ. ნ., კონტრაპუნქტის ხელოვნება, მ., 1964; რენესანსი. ბაროკოს. კლასიციზმი. სტილის პრობლემა XV-XVII საუკუნეების დასავლეთ ევროპის ხელოვნებაში. (სბ.), მ., 1966; ჰერმიტი I. ია., მოძრავი კონტრაპუნქტი და თავისუფალი წერა, ლ., 1967; კუშნარევი X. ს., ო მრავალხმიანობა, მ., 1971; სტეპანოვი ა., ჩუგაევი ა., პოლიფონია, მ., 1972; მრავალხმიანობა. შაბ. არტ., კომპ. და რედ. TO. იუჟაკი, მ., 1975; Rameau J.-Ph., Traitй de l'harmonie…, P., 1722; მარპურგის ფრ. ვ., ტრაქტატი ფუგაზე, ტ. 1-2, В., 1753-54, Lpz., 1806; კირნბერგერი ჯ. დოქტორი, წმინდა კომპოზიციის ხელოვნება მუსიკაში, ტ. 1-2, B.-Kцnigsberg, 1771-79; ალბრეხცბერგერი ჯ. გ., საფუძვლიანი ინსტრუქციები კომპოზიციისათვის, ლპზ.., 1790, 1818; Dehn S., კონტრაპუნქტის თეორია, კანონი და ფუგა, В., 1859, 1883; მოსამართლე ე ფ. E., მარტივი და ორმაგი კონტრაპუნქტის სახელმძღვანელო, Lpz., 1872 (რუს. თითო - რიხტერ ე. ფ., მარტივი და ორმაგი კონტრაპუნქტის სახელმძღვანელო, M.-Leipzig, 1903); Bussler L., Kontrapunkt und Fuge im freien modernen Tonsatz, V., 1878, 1912 (რუს. თითო — Bussler L., თავისუფალი სტილი. კონტრაპუნქტისა და ფუგის სახელმძღვანელო, მ., 1885); Jadasson S., Lehrbuch des einfachen, doppelten, drei- und vierfachen Contrapunkts, Lpz., 1884, სათაურით: Musikalische Kompositionslehre, Tl 1, Bd 2, 1926; Rout E., Counterpoint, L., 1890; მისი, ორმაგი კონტრაპუნქტი და კანონი, L., 1891, 1893; მისი, ფუგა, ლ., 1891 (რუს. თითო – Prayt E., Fuga, M., 1900); მისივე, ფუგალის ანალიზი, L., 1892 (რუს. თითო – პროუტ ე., ფუგათა ანალიზი, მ., 1915); რიმან ჰ. Geschichte der Musiktheorie im IX. - XIX. Century, Lpz., 1898, Hildesheim, 1961; კურტ ე., წრფივი კონტრაპუნქტის საფუძვლები…, ბერნი, 1917 (რუს. თითო – კურტ ე., წრფივი კონტრაპუნქტის საფუძვლები, მ., 1931); Hindemith P., Unterweisung im Tonsatz, Bd 1-3, Mainz, 1937-70; კრენეკ ე., კვლევები კონტრაპუნქტში, ნ.

VP ფრაიონოვი