იაკოვ ვლადიმიროვიჩი ფლაერი |

იაკოვის ფლაერი

იაკოვ ვლადიმიროვიჩ ფლაერი დაიბადა ორეხოვო-ზუევოში. მომავალი პიანისტის ოჯახი შორს იყო მუსიკისგან, თუმცა, როგორც მოგვიანებით გაიხსენა, მას სახლში ვნებიანად უყვარდათ. ფლაერის მამა მოკრძალებული ხელოსანი, მესაათიანი იყო, დედა კი დიასახლისი.

იაშა ფლაიერმა თავისი პირველი ნაბიჯები ხელოვნებაში პრაქტიკულად თვითნასწავლად გადადგა. არავის დახმარების გარეშე მან ისწავლა ყურით არჩევა, დამოუკიდებლად გაარკვია მუსიკალური ნოტაციის სირთულეები. თუმცა, მოგვიანებით ბიჭმა დაიწყო ფორტეპიანოს გაკვეთილების მიცემა სერგეი ნიკანოროვიჩ კორსაკოვისთვის - საკმაოდ გამოჩენილი კომპოზიტორი, პიანისტი და მასწავლებელი, ორეხოვო-ზუევის აღიარებული "მუსიკალური მნათობი". ფლიერის მემუარების მიხედვით, კორსაკოვის ფორტეპიანოს სწავლების მეთოდი გამოირჩეოდა გარკვეული ორიგინალურობით – არ ცნობდა არც სასწორებს, არც სასწავლო ტექნიკურ სავარჯიშოებს და არც თითების სპეციალურ ვარჯიშს.

• საფორტეპიანო მუსიკა ონლაინ მაღაზიაში OZON.ru

მოსწავლეთა მუსიკალური განათლება და განვითარება ეფუძნებოდა მხოლოდ მხატვრულ და ექსპრესიულ მასალას. მის კლასში გაიმეორა დასავლეთ ევროპელი და რუსი ავტორების ათობით სხვადასხვა გაურთულებელი პიესა და მათი მდიდარი პოეტური შინაარსი ახალგაზრდა მუსიკოსებს მასწავლებელთან მომხიბლავი საუბრებში ეჩვენებოდათ. ამას, რა თქმა უნდა, ჰქონდა თავისი დადებითი და უარყოფითი მხარეები.

თუმცა, ბუნებით ყველაზე ნიჭიერ სტუდენტებს, კორსაკოვის მუშაობის ამ სტილმა ძალიან ეფექტური შედეგი მოუტანა. Yasha Flier ასევე სწრაფად პროგრესირებდა. წელიწადნახევარი ინტენსიური სწავლა – და უკვე მიუახლოვდა მოცარტის სონატინებს, შუმანის, გრიგის, ჩაიკოვსკის უბრალო მინიატურებს.

თერთმეტი წლის ასაკში ბიჭი ჩაირიცხა მოსკოვის კონსერვატორიის ცენტრალურ მუსიკალურ სკოლაში, სადაც GP პროკოფიევი ჯერ მისი მასწავლებელი გახდა, ცოტა მოგვიანებით კი SA კოზლოვსკი. კონსერვატორიაში, სადაც იაკოვ ფლაერი შევიდა 1928 წელს, კ.ნ. იგუმნოვი გახდა მისი ფორტეპიანოს მასწავლებელი.

ამბობენ, რომ სტუდენტობის წლებში ფლაიერი დიდად არ გამოირჩეოდა თანაკლასელებს შორის. მართალია, ისინი მასზე პატივისცემით ლაპარაკობდნენ, პატივს სცემდნენ მის დიდსულოვან ბუნებრივ მონაცემებს და გამორჩეულ ტექნიკურ ოსტატობას, მაგრამ ცოტას შეეძლო წარმოედგინა, რომ ეს მოქნილი შავთმიანი ახალგაზრდა - ერთ-ერთი მრავალი კონსტანტინე ნიკოლაევიჩის კლასში - განზრახული იყო გამხდარიყო. ცნობილი მხატვარი მომავალში.

1933 წლის გაზაფხულზე ფლიერმა იგუმნოვთან განიხილა გამოსაშვები გამოსვლის პროგრამა - რამდენიმე თვეში კონსერვატორია უნდა დაემთავრებინა. მან რახმანინოვის მესამე კონცერტზე ისაუბრა. ”დიახ, თქვენ უბრალოდ ამპარტავანი ხართ”, - შესძახა კონსტანტინე ნიკოლაევიჩმა. ”იცით, რომ მხოლოდ დიდ ოსტატს შეუძლია ამის გაკეთება?!” ფლაერი ფეხზე იდგა, იღუმნოვი შეუპოვარი იყო: ”მოიქეცი, როგორც იცი, ასწავლე რაც გინდა, მაგრამ გთხოვ, მერე შენ თვითონ დაასრულე კონსერვატორია”, - დაასრულა მან საუბარი.

რახმანინოვის კონცერტზე ჩემი საფრთხის და რისკის ქვეშ მომიწია მუშაობა, თითქმის ფარულად. ზაფხულში ფლაერმა თითქმის არ დატოვა ინსტრუმენტი. სწავლობდა მისთვის აქამდე უცნობი მღელვარებით და ვნებით. შემოდგომაზე კი, არდადეგების შემდეგ, როცა კონსერვატორიის კარები კვლავ გაიღო, მან მოახერხა დაარწმუნა იგუმნოვი რახმანინოვის კონცერტის მოსასმენად. ”კარგი, მაგრამ მხოლოდ პირველი ნაწილი…” - დაეთანხმა კონსტანტინე ნიკოლაევიჩი უხეშად და დაჯდა მეორე ფორტეპიანოს თანხლებით.

ფლაერი იხსენებს, რომ ის იშვიათად იყო ისეთი აღელვებული, როგორც იმ დასამახსოვრებელ დღეს. იღუმნოვი ჩუმად უსმენდა, თამაშს არც ერთი შენიშვნით არ წყვეტდა. პირველი ნაწილი დასრულდა. "კიდევ თამაშობ?" თავი რომ არ დაუბრუნებია, მკვეთრად ჰკითხა. რა თქმა უნდა, ზაფხულში რახმანინოვის ტრიპტიქის ყველა ნაწილი ისწავლეს. როდესაც ფინალის ბოლო გვერდების აკორდების კასკადები გაისმა, იგუმნოვი მოულოდნელად წამოდგა სკამიდან და უსიტყვოდ დატოვა კლასი. ის დიდი ხნის განმავლობაში არ დაბრუნებულა, მტანჯველად დიდი დრო ფლაერისთვის. და მალე კონსერვატორიის ირგვლივ გამაოგნებელი ამბავი გავრცელდა: პროფესორი დერეფნის განცალკევებულ კუთხეში ტიროდა. ასე შეეხო მას შემდეგ ფლიეროვსკაიას თამაშში.

ფლაერის საბოლოო გამოცდა ჩატარდა 1934 წლის იანვარში. ტრადიციულად, კონსერვატორიის მცირე დარბაზი სავსე იყო ხალხით. ახალგაზრდა პიანისტის სადიპლომო პროგრამის გვირგვინი იყო, როგორც მოსალოდნელი იყო, რახმანინოვის კონცერტი. ფლაიერის წარმატება უზარმაზარი იყო, დამსწრეთა უმრავლესობისთვის - სრულიად სენსაციური. თვითმხილველები იხსენებენ, რომ როდესაც ახალგაზრდა მამაკაცი, რომელმაც ბოლო აკორდი დაასრულა, ინსტრუმენტიდან წამოდგა, რამდენიმე წამის განმავლობაში სრული სისულელე სუფევდა აუდიტორიაში. მერე სიჩუმე ისეთმა აპლოდისმენტმა დაარღვია, რაც აქ არ ახსოვდათ. შემდეგ, „როდესაც დარბაზში შეძრწუნებულმა რახმანინოვის კონცერტი ჩაქრა, როცა ყველაფერი დაწყნარდა, დაწყნარდა და მსმენელებმა ერთმანეთში დაიწყეს საუბარი, უცებ შენიშნეს, რომ ჩურჩულით საუბრობდნენ. მოხდა რაღაც ძალიან დიდი და სერიოზული, რისი მოწმეც მთელი დარბაზი იყო. აქ ისხდნენ გამოცდილი მსმენელები - კონსერვატორიის სტუდენტები და პროფესორები. ახლა ჩახლეჩილი ხმით ლაპარაკობდნენ, საკუთარი მღელვარების შეშინების ეშინოდათ. (Tess T. Yakov Flier // იზვესტია. 1938 წ. 1 ივნისი.).

გამოსაშვები კონცერტი ფლაერისთვის უდიდესი გამარჯვება იყო. სხვებიც მოჰყვნენ; არა ერთი, არც ორი, არამედ გამარჯვებების ბრწყინვალე სერია რამდენიმე წლის განმავლობაში. 1935 - ჩემპიონატი შემსრულებელთა მეორე საკავშირო კონკურსზე ლენინგრადში. ერთი წლის შემდეგ - წარმატება ვენაში საერთაშორისო კონკურსზე (პირველი პრიზი). შემდეგ ბრიუსელი (1938), ყველაზე მნიშვნელოვანი გამოცდა ნებისმიერი მუსიკოსისთვის; ფლაერს აქ საპატიო მესამე პრიზი აქვს. აღზევება ნამდვილად თავბრუდამხვევი იყო - კონსერვატიული გამოცდაში წარმატებებიდან მსოფლიო დიდებამდე.

ფლაერს ახლა ჰყავს საკუთარი აუდიტორია, დიდი და თავდადებული. "ფლერისტები", როგორც ეძახდნენ მხატვრის თაყვანისმცემლებს ოცდაათიან წლებში, მისი სპექტაკლების დღეებში ხალხმრავალი იყო დარბაზები, ენთუზიაზმით გამოეხმაურნენ მის ხელოვნებას. რამ შთააგონა ახალგაზრდა მუსიკოსი?

გამოცდილების ნამდვილი, იშვიათი ენთუზიაზმი - უპირველეს ყოვლისა. ფლაერის დაკვრა იყო ვნებიანი იმპულსი, ხმამაღალი პათოსი, მუსიკალური გამოცდილების ამაღელვებელი დრამა. როგორც სხვამ, მან შეძლო მაყურებლის მოხიბვლა "ნერვიული იმპულსურობით, ხმის სიმკვეთრით, მყისიერად ამაღლებული, თითქოს ქაფიანი ხმის ტალღებით" (Alshwang A. საბჭოთა პიანინოიზმის სკოლები // Sov. Music. 1938. No. 10-11. გვ. 101.).

რა თქმა უნდა, ისიც განსხვავებული უნდა ყოფილიყო, შესრულებული ნამუშევრების სხვადასხვა მოთხოვნებს მოერგებოდა. და მაინც, მისი ცეცხლოვანი მხატვრული ბუნება ყველაზე მეტად ეხამებოდა იმას, რაც ჩანაწერებში აღინიშნა შენიშვნებით Furioso, Concitato, Eroico, con brio, con tutta Forza; მისი მშობლიური ელემენტი იყო მუსიკაში ფორტისიმო და მძიმე ემოციური ზეწოლა. ასეთ მომენტებში იგი სიტყვასიტყვით ატყვევებდა მაყურებელს თავისი ტემპერამენტის ძალით, დაუოკებელი და იმპერიული მონდომებით ემორჩილებოდა მსმენელს თავის საშემსრულებლო ნებას. და ამიტომ "ძნელია წინააღმდეგობის გაწევა ხელოვანს, თუნდაც მისი ინტერპრეტაცია არ ემთხვეოდეს გაბატონებულ იდეებს" (Adzhemov K. Romantic Gift // Sov. Music. 1963. No. 3. გვ. 66.)- ამბობს ერთი კრიტიკოსი. სხვა ამბობს: „მისი (Fliera.- ბატონი C.) რომანტიულად ამაღლებული მეტყველება გავლენის განსაკუთრებულ ძალას იძენს იმ მომენტებში, რომლებიც შემსრულებლისგან უდიდეს დაძაბულობას მოითხოვს. ორატორული პათოსით გამსჭვალული, ის ყველაზე ძლიერად გამოხატავს ექსპრესიულობის უკიდურეს რეგისტრებში. (შლიფშტეინ ს. საბჭოთა ლაურეატები // საბჭოთა მუსიკა. 1938. No. 6. გვ. 18.).

ენთუზიაზმმა ხანდახან ფლაერს ეგზალტაციის შესრულებამდე მიჰყავდა. გააფთრებული აქსელარანდოში ადრე პროპორციის გრძნობა იკარგებოდა; წარმოუდგენელი ტემპი, რომელიც პიანისტს უყვარდა, არ აძლევდა მას მუსიკალური ტექსტის სრულად "გამოთქმის" საშუალებას, აიძულა "გამოსულიყო ექსპრესიული დეტალების რაოდენობის "შემცირება". (რაბინოვიჩ დ. სამი ლაურეატი // სოვ. ხელოვნება. 1938 წ. 26 აპრილი). მოხდა ისე, რომ დაბნელდა მუსიკალური ქსოვილი და ზედმეტად უხვი პედალიზება. იგუმნოვი, რომელსაც არასოდეს ეცალა გაემეორებინა თავის სტუდენტებს: ”სწრაფი ტემპის ზღვარი არის ყველა ხმის ნამდვილად მოსმენის უნარი” (Milstein Ya. KN Igumnov-ის საშემსრულებლო და პედაგოგიური პრინციპები // საბჭოთა პიანისტური სკოლის ოსტატები. – M., 1954. გვ. 62.), – არაერთხელ ურჩია ფლაიერს „როგორმე შეამსუბუქოს თავისი ხანდახან გადატვირთული ტემპერამენტი, რაც იწვევს ზედმეტად სწრაფ ტემპებს და ზოგჯერ ხმის გადატვირთვას“. (Igumnov K. Yakov Flier // Sov. Music. 1937. No. 10-11. გვ. 105.).

ფლაიერის, როგორც შემსრულებლის, მხატვრული ხასიათის თავისებურებებმა დიდწილად წინასწარ განსაზღვრა მისი რეპერტუარი. ომამდელ წლებში მისი ყურადღება რომანტიკოსებზე იყო მიმართული (პირველ რიგში ლისტი და შოპენი); მან ასევე დიდი ინტერესი გამოიჩინა რახმანინოვის მიმართ. სწორედ აქ იპოვა თავისი ნამდვილი საშემსრულებლო „როლი“; ოცდაათიანი წლების კრიტიკოსების აზრით, ამ კომპოზიტორთა ნაწარმოებების ფლაერის ინტერპრეტაციებმა საზოგადოებაზე „პირდაპირი, უზარმაზარი მხატვრული შთაბეჭდილება“ მოახდინა. (Rabinovich D. Gilels, Flier, Oborin // მუსიკა. 1937. ოქტ.). მეტიც, მას განსაკუთრებით უყვარდა დემონური, ჯოჯოხეთური ფოთოლი; გმირული, მამაცი შოპენი; დრამატულად აჟიტირებული რახმანინოვი.

პიანისტი ახლოს იყო არა მხოლოდ ამ ავტორების პოეტიკასა და ფიგურალურ სამყაროსთან. მას ასევე დიდი შთაბეჭდილება მოახდინა მათმა ბრწყინვალედ დეკორატიულმა ფორტეპიანოს სტილმა - ტექსტურირებული კოსტიუმების კაშკაშა მრავალფეროვნება, პიანისტური დეკორაციის ფუფუნება, რაც მათ შემოქმედებას თან ახლავს. ტექნიკური დაბრკოლებები მას დიდად არ აწუხებდა, უმეტესობა თვალსაჩინო ძალისხმევის გარეშე, მარტივად და ბუნებრივად გადალახა. „ფლაიერის დიდი და პატარა ტექნიკა ერთნაირად გამორჩეულია... ახალგაზრდა პიანისტმა მიაღწია ვირტუოზობის იმ საფეხურს, როცა ტექნიკური სრულყოფილება თავისთავად ხდება მხატვრული თავისუფლების წყარო“ (კრამსკოი ა. ხელოვნება, რომელიც აღფრთოვანებს // საბჭოთა ხელოვნება. 1939 წ. 25 იან.).

დამახასიათებელი მომენტი: ყველაზე ნაკლებად შესაძლებელია ფლიერის ტექნიკის განსაზღვრა, როგორც "შეუმჩნეველი", იმის თქმა, რომ მას მხოლოდ სამსახურებრივი როლი ენიჭებოდა მის ხელოვნებაში.

პირიქით, ეს იყო გაბედული და გაბედული ვირტუოზობა, რომელიც ღიად ამაყობდა მასალაზე თავისი ძალაუფლებით, ბრავურად ბრწყინავდა, პიანისტური ტილოების დახატვას.

საკონცერტო დარბაზების ძველმოყვარეები იხსენებენ, რომ ახალგაზრდობაში კლასიკოსებს მიუბრუნდა, მხატვარი, ნებით თუ უნებლიეთ, „რომანტიზებული“ მათ. ზოგჯერ მას საყვედურობდნენ კიდეც: „ფლაიერი სრულად არ გადადის ახალ ემოციურ „სისტემაში“ სხვადასხვა კომპოზიტორის მიერ შესრულებული“ (კრამსკოი ა. ხელოვნება, რომელიც აღფრთოვანებს // საბჭოთა ხელოვნება. 1939 წ. 25 იან.). ავიღოთ, მაგალითად, მისი ინტერპრეტაცია ბეთჰოვენის Appasionata-ს. ყველა მომხიბვლელობით, რაც პიანისტმა მოიტანა სონატაში, მისი ინტერპრეტაცია, თანამედროვეთა აზრით, არავითარ შემთხვევაში არ იყო მკაცრი კლასიკური სტილის სტანდარტი. ეს მოხდა არა მხოლოდ ბეთჰოვენთან. და ფლაერმა ეს იცოდა. შემთხვევითი არ არის, რომ მის რეპერტუარში ძალიან მოკრძალებული ადგილი ეკავათ ისეთ კომპოზიტორებს, როგორებიც არიან სკარლატი, ჰაიდნი, მოცარტი. ბახი წარმოდგენილი იყო ამ რეპერტუარში, მაგრამ ძირითადად არანჟირებითა და ტრანსკრიფციებით. პიანისტი არც შუბერტს, ბრამსს მიმართავდა ხშირად. ერთი სიტყვით, იმ ლიტერატურაში, სადაც სპექტაკლის წარმატებისთვის საკმარისი აღმოჩნდა სანახაობრივი და ჩამჭრელი ტექნიკა, ფართო პოპ-ფარგლები, ცეცხლოვანი ტემპერამენტი, ემოციების გადაჭარბებული გულუხვობა, ის მშვენიერი თარჯიმანი იყო; სადაც ზუსტი კონსტრუქციული გათვლა იყო საჭირო, ინტელექტუალურ-ფილოსოფიური ანალიზი ზოგჯერ არც ისე მნიშვნელოვან სიმაღლეზე აღმოჩნდებოდა. და მკაცრი კრიტიკა, რომელიც პატივს სცემდა მის მიღწევებს, არ თვლიდა საჭიროდ ამ ფაქტის გვერდის ავლით. „ფლაიერის წარუმატებლობა მხოლოდ მისი შემოქმედებითი მისწრაფებების ცნობილ სივიწროვეზე მეტყველებს. იმის ნაცვლად, რომ მუდმივად გააფართოვოს თავისი რეპერტუარი, გაამდიდროს თავისი ხელოვნება ღრმა შეღწევით ყველაზე მრავალფეროვან სტილში, და ფლაიერს უფრო მეტი აქვს ამის გაკეთება, ის შემოიფარგლება ძალიან ნათელი და ძლიერი, მაგრამ გარკვეულწილად ერთფეროვანი შესრულების მანერით. (თეატრში ასეთ შემთხვევებში ამბობენ, რომ მხატვარი არ თამაშობს როლს, არამედ თავად) ” (Grigoriev A. Ya. Flier // საბჭოთა ხელოვნება. 1937 წ. 29 სექტ.). ”ჯერჯერობით, Flier-ის შესრულებაში, ჩვენ ხშირად ვგრძნობთ მისი პიანისტური ნიჭის უზარმაზარ მასშტაბებს, ვიდრე აზროვნების ღრმა, ფილოსოფიური განზოგადების მასშტაბებს.” (კრამსკოი ა. ხელოვნება, რომელიც აღფრთოვანებს // საბჭოთა ხელოვნება. 1939 წ. 25 იან.).

შესაძლოა კრიტიკა იყო სწორი და არასწორი. უფლებები, რომლებიც მხარს უჭერენ ფლიერის რეპერტუარის გაფართოებას, პიანისტის მიერ ახალი სტილისტური სამყაროების განვითარებისთვის, მისი მხატვრული და პოეტური ჰორიზონტის შემდგომი გაფართოებისთვის. ამავე დროს, ის არ არის მთლად მართალი, როცა ადანაშაულებს ახალგაზრდას არასაკმარისი „აზროვნების ღრმა, სრული ფილოსოფიური განზოგადების მასშტაბში“. რეცენზენტებმა ბევრი რამ გაითვალისწინეს - და ტექნოლოგიის თავისებურებები, მხატვრული მიდრეკილებები და რეპერტუარის შემადგენლობა. დავიწყებული ზოგჯერ მხოლოდ ასაკის, ცხოვრებისეული გამოცდილების და ინდივიდუალობის ბუნების შესახებ. ყველას არ არის განწირული, რომ დაიბადოს ფილოსოფოსად; ინდივიდუალობა ყოველთვის პლუს რაღაც და minus რაღაც.

ფლიერის შესრულების დახასიათება არასრული იქნებოდა კიდევ ერთი რამის ხსენების გარეშე. პიანისტმა შეძლო თავის ინტერპრეტაციებში მთლიანად კონცენტრირება მოეხდინა კომპოზიციის ცენტრალურ გამოსახულებაზე, მეორადი, მეორადი ელემენტებით ყურადღების გადატანის გარეშე; მან შეძლო გამოეჩინა და რელიეფურად დაჩრდილა ამ გამოსახულების განვითარების გზით. როგორც წესი, ფორტეპიანოს ნაწარმოებების მისი ინტერპრეტაციები ჰგავდა ხმოვან სურათებს, რომლებსაც თითქოს შორიდან ათვალიერებდნენ მსმენელები; ამან შესაძლებელი გახადა „წინა პლანზე“ ნათლად დანახვა, მთავარის უტყუარი გაგება. იგუმნოვს ყოველთვის მოსწონდა: „ფლაერი“, წერდა ის, „მიისწრაფვის, უპირველეს ყოვლისა, შესრულებული ნაწარმოების მთლიანობისა და ორგანულობისკენ. მას ყველაზე მეტად აინტერესებს ზოგადი ხაზი, ის ცდილობს ყველა დეტალი დაუმორჩილოს იმ ცოცხალ გამოვლინებას, რაც მისთვის ნაწარმოების არსს ეჩვენება. ამიტომ, ის არ არის მიდრეკილი თითოეული დეტალისთვის ეკვივალენტურობის მინიჭების ან მათი ნაწილის მთლიანობის საზიანოდ გამოკვეთისკენ.

... ყველაზე ნათელი, - დაასკვნა კონსტანტინე ნიკოლაევიჩმა, - ფლაიერის ნიჭი გამოიხატება, როცა დიდ ტილოებს იღებს... წარმატებას მიაღწევს იმპროვიზაციულ-ლირიკულ და ტექნიკურ ნაწარმოებებში, მაგრამ შოპენის მაზურკებსა და ვალსებს იმაზე სუსტად უკრავს, ვიდრე შეეძლო! აქ საჭიროა ის ფილიგრანი, ის სამკაულები, რომელიც არ არის ახლოს ფლიერის ბუნებასთან და რომელიც მას ჯერ კიდევ სჭირდება განვითარება. (Igumnov K. Yakov Flier // Sov. Music. 1937. No. 10-11. გვ. 104.).

მართლაც, ფორტეპიანოს მონუმენტურმა ნამუშევრებმა საფუძველი ჩაუყარა ფლაერის რეპერტუარს. შეგვიძლია დავასახელოთ სულ მცირე A-მაჟორული კონცერტი და ლისტის ორივე სონატა, შუმანის ფანტაზია და შოპენის ბ-ბრტყელი მცირე სონატა, მუსორგსკის ბეთჰოვენის „აპასიონატა“ და „სურათები გამოფენაზე“, რაველფიჩაიკოვსკის დიდი ციკლური ფორმები. , რახმანინოვი და სხვა ავტორები. ასეთი რეპერტუარი, რა თქმა უნდა, შემთხვევითი არ ყოფილა. დიდი ფორმების მუსიკის მიერ დაწესებული სპეციფიკური მოთხოვნები შეესაბამებოდა ბუნებრივი ნიჭის ბევრ მახასიათებელს და ფლაერის მხატვრულ კონსტიტუციას. სწორედ ფართო ხმოვან კონსტრუქციებში გამოიკვეთა ამ საჩუქრის ძლიერი მხარეები (ქარიშხალი ტემპერამენტი, რიტმული სუნთქვის თავისუფლება, მრავალფეროვნების ფარგლები) და ... ნაკლებად ძლიერი (იგუმნოვმა ახსენა ისინი შოპენის მინიატურებთან დაკავშირებით).

შეჯამებით, ჩვენ ხაზს ვუსვამთ: ახალგაზრდა ოსტატის წარმატებები ძლიერი იყო, რადგან ისინი მოიპოვეს მასობრივმა, პოპულარულმა აუდიტორიამ, რომელიც ავსებდა საკონცერტო დარბაზებს ოციან-ოცდაათიან წლებში. ფართო საზოგადოებაზე აშკარად მოხიბლული იყო ფლაიერის საშემსრულებლო კრედო, მისი თამაშის ენთუზიაზმი და გამბედაობა, მისი ბრწყინვალე მრავალფეროვნების არტისტიზმი გულში იყო. "ეს პიანისტია", - წერდა მაშინ ჯი.ი. (Neigauz GG საბჭოთა მუსიკოსების ტრიუმფი // Koms. Pravda 1938. 1 ივნისი.).

...და უცებ უბედურება დადგა. 1945 წლის ბოლოდან ფლიერმა დაიწყო იმის შეგრძნება, რომ რაღაც არასწორი იყო მის მარჯვენა ხელზე. ერთი თითის შესამჩნევად დასუსტებული, დაკარგული აქტივობა და ოსტატობა. ექიმები დაზარალდნენ და ამასობაში ხელი უფრო და უფრო უარესდებოდა. თავდაპირველად პიანისტი თითით ცდილობდა მოტყუებას. შემდეგ მან დაიწყო ფორტეპიანოს აუტანელი ნაწარმოებების მიტოვება. მისი რეპერტუარი სწრაფად შემცირდა, სპექტაკლების რაოდენობა კატასტროფულად შემცირდა. 1948 წლისთვის ფლაიერი მხოლოდ ხანდახან იღებს მონაწილეობას ღია კონცერტებში და მაშინაც ძირითადად მოკრძალებულ კამერულ-ანსამბლ საღამოებში. ის თითქოს ჩრდილში ქრება, მუსიკის მოყვარულებს მხედველობა დაკარგა...

მაგრამ მფრინავი მასწავლებელი ამ წლებში უფრო და უფრო ხმამაღლა აცხადებს თავს. იძულებული გახდა დაეტოვებინა საკონცერტო სცენა, მან მთლიანად მიუძღვნა სწავლებას. და სწრაფად მიაღწია პროგრესს; მის სტუდენტებს შორის იყვნენ ბ. დავიდოვიჩი, ლ. ვლასენკო, ს. ალუმიანი, ვ. პოსტნიკოვა, ვ. კამიშოვი, მ. პლეტნევი... ფლაერი საბჭოთა საფორტეპიანო პედაგოგიკის გამოჩენილი ფიგურა იყო. მისი შეხედულებების გაცნობა, თუნდაც მოკლედ, ახალგაზრდა მუსიკოსების განათლებაზე, ეჭვგარეშეა, საინტერესო და სასწავლოა.

”... მთავარია, - თქვა იაკოვ ვლადიმიროვიჩმა, - დავეხმაროთ სტუდენტს, რაც შეიძლება ზუსტად და ღრმად გაიაზროს ის, რასაც კომპოზიციის მთავარი პოეტური განზრახვა (იდეა) ჰქვია. მხოლოდ მრავალი პოეტური იდეის მრავალი გაგებით ყალიბდება მომავალი მუსიკოსის ჩამოყალიბების პროცესი. უფრო მეტიც, ფლაერისთვის არ იყო საკმარისი ის, რომ სტუდენტს ესმოდა ავტორი რომელიმე ცალკეულ და კონკრეტულ შემთხვევაში. ის მეტს ითხოვდა - გაგებას სტილი ყველა მისი ფუნდამენტური ნიმუშით. „საფორტეპიანო ლიტერატურის შედევრების აღება დასაშვებია მხოლოდ მას შემდეგ, რაც კარგად აითვისებ კომპოზიტორის შემოქმედებით მანერას, რომელმაც შექმნა ეს შედევრი“ (ია. ვ. ფლიერის განცხადებები ციტირებულია სტატიის ავტორის მიერ მასთან საუბრის ჩანაწერებიდან.).

ფლიერის სტუდენტებთან მუშაობაში დიდი ადგილი ეკავა სხვადასხვა საშემსრულებლო სტილთან დაკავშირებულ საკითხებს. მათ შესახებ ბევრი ითქვა და ყოვლისმომცველი გაანალიზდა. მაგალითად, კლასში შეიძლება მოისმინო ასეთი შენიშვნები: ”კარგი, ზოგადად, ეს არ არის ცუდი, მაგრამ, ალბათ, თქვენ ზედმეტად ”შოპინირებთ” ამ ავტორს”. (საყვედური ახალგაზრდა პიანისტისთვის, რომელიც ზედმეტად კაშკაშა გამომხატველ საშუალებებს იყენებდა მოცარტის ერთ-ერთი სონატის ინტერპრეტაციისას.) ან: „ძალიან ნუ აყვები შენს ვირტუოზობას. და მაინც, ეს არ არის ლისტი“ (ბრამსის „ვარიაციები პაგანინის თემაზე“). როდესაც სპექტაკლს პირველად უსმენდა, ფლაიერი ჩვეულებრივ არ აწყვეტინებდა შემსრულებელს, არამედ აძლევდა მას ბოლომდე ლაპარაკის საშუალებას. პროფესორისთვის მნიშვნელოვანი იყო სტილისტური შეღებვა; ხმოვანი სურათის მთლიანობაში შეფასებისას მან დაადგინა მისი სტილისტური ავთენტურობის ხარისხი, მხატვრული ჭეშმარიტება.

ფლაიერი აბსოლუტურად შეუწყნარებელი იყო თვითნებობისა და ანარქიის მიმართ შესრულებაში, მაშინაც კი, თუ ეს ყველაფერი ყველაზე პირდაპირი და მძაფრი გამოცდილებით იყო „ამოტივირებული“. სტუდენტები მის მიერ იყო აღზრდილი კომპოზიტორის ნების პრიორიტეტის უპირობო აღიარებით. „ავტორს ნებისმიერ ჩვენგანზე მეტად უნდა ენდობოდეს“, მას არასოდეს ეცალა ახალგაზრდების შთაგონება. "რატომ არ ენდობით ავტორს, რის საფუძველზე?" – უსაყვედურა მან, მაგალითად, სტუდენტს, რომელმაც დაუფიქრებლად შეცვალა თავად ნაწარმოების შემქმნელის მიერ დადგენილი საშემსრულებლო გეგმა. თავის კლასში ახალწვეულებთან ერთად, ფლაიერი ხანდახან ახორციელებდა ტექსტის საფუძვლიან, პირდაპირ სკრუპულოზურ ანალიზს: თითქოს გამადიდებელი შუშის მეშვეობით იკვლევდნენ ნაწარმოების ხმის ქსოვილის უმცირეს ნიმუშებს, გააზრებული იყო ავტორის ყველა შენიშვნა და აღნიშვნა. "შევეჩვიეთ მაქსიმუმის მიღებას კომპოზიტორის მითითებებიდან და სურვილებიდან, მის მიერ ნოტებში დაფიქსირებული ყველა შტრიხიდან და ნიუანსიდან", - ასწავლიდა ის. „სამწუხაროდ, ახალგაზრდები ყოველთვის ყურადღებით არ უყურებენ ტექსტს. თქვენ ხშირად უსმენთ ახალგაზრდა პიანისტს და ხედავთ, რომ მან არ ამოიცნო ნაწარმოების ტექსტურის ყველა ელემენტი და არ დაფიქრებულა ავტორის მრავალი რეკომენდაცია. ზოგჯერ, რა თქმა უნდა, ასეთ პიანისტს უბრალოდ აკლია უნარი, მაგრამ ხშირად ეს ნაწარმოების არასაკმარისად ცნობისმოყვარე შესწავლის შედეგია.

”რა თქმა უნდა,” განაგრძო იაკოვ ვლადიმიროვიჩმა, ”ინტერპრეტაციული სქემა, თუნდაც თვით ავტორის მიერ სანქცირებული, არ არის რაღაც უცვლელი, არ ექვემდებარება ამა თუ იმ კორექტირებას მხატვრის მხრიდან. პირიქით, შესაძლებლობა (უფრო მეტიც, აუცილებლობა!) ნაწარმოებისადმი დამოკიდებულების მეშვეობით გამოხატოს საკუთარი ყველაზე შინაგანი პოეტური „მე“, წარმოდგენის ერთ-ერთი მომხიბლავი საიდუმლოა. რემარკი - კომპოზიტორის ნების გამოხატვა - ძალიან მნიშვნელოვანია თარჯიმნისთვის, მაგრამ არც დოგმაა. თუმცა, Flier-ის მასწავლებელმა მაინც განაპირობა შემდეგი: „პირველ რიგში, გააკეთე, რაც შეიძლება სრულყოფილად, რაც უნდა ავტორს და შემდეგ… მერე ვნახავთ“.

სტუდენტისთვის რაიმე საშემსრულებლო დავალების დასახვის შემდეგ, ფლიერმა საერთოდ არ ჩათვალა, რომ მისი, როგორც მასწავლებლის ფუნქციები ამოწურული იყო. პირიქით, მან მაშინვე გამოკვეთა ამ პრობლემის გადაჭრის გზები. როგორც წესი, იქვე, ადგილზე, ექსპერიმენტებს ატარებდა თითის დაჭერით, ჩასწვდა აუცილებელ საავტომობილო პროცესებს და თითების შეგრძნებებს, ცდილობდა სხვადასხვა ვარიანტს პედლებით და ა.შ. შემდეგ მან შეაჯამა თავისი აზრები კონკრეტული ინსტრუქციებისა და რჩევების სახით. . „ვფიქრობ, რომ პედაგოგიკაში ვერ შემოიფარგლება სტუდენტისთვის ახსნით ეს მას მოეთხოვება, ასე ვთქვათ, მიზნის ჩამოყალიბება. როგორც უნდა გააკეთოს როგორ სასურველის მისაღწევად – ეს მასწავლებელმაც უნდა აჩვენოს. მით უმეტეს, თუ ის გამოცდილი პიანისტია…“

უდავო ინტერესს იწვევს ფლაიერის იდეები იმის შესახებ, თუ როგორ და რა თანმიმდევრობით უნდა აითვისოს ახალი მუსიკალური მასალა. ”ახალგაზრდა პიანისტების გამოუცდელობა ხშირად უბიძგებს მათ არასწორ გზაზე,” - აღნიშნა მან. , ტექსტის ზედაპირული გაცნობა. იმავდროულად, მუსიკალური ინტელექტის განვითარებისთვის ყველაზე სასარგებლოა ავტორის აზროვნების განვითარების ლოგიკის ზედმიწევნით დაცვა, ნაწარმოების სტრუქტურის გაგება. მით უმეტეს, თუ ეს ნამუშევარი "შექმნილია" არა მხოლოდ..."

ასე რომ, პირველ რიგში მნიშვნელოვანია სპექტაკლის მთლიანობაში გაშუქება. დაე, ეს იყოს ფურცლიდან კითხვასთან ახლოს თამაში, თუნდაც ბევრი ტექნიკურად არ გამოვიდეს. ერთი და იგივე, აუცილებელია მუსიკალურ ტილოს ერთი შეხედვით შეხედო, სცადო, როგორც ფლიერმა თქვა, „შეიყვარო“. და შემდეგ დაიწყეთ სწავლა "ნაწილებად", დეტალური მუშაობა, რომელზეც უკვე მეორე ეტაპია.

იაკოვ ვლადიმიროვიჩი ყოველთვის ძალიან მკაფიო იყო თავისი ფორმულირებით. მისი შენიშვნები გამოირჩეოდა სიზუსტით და დარწმუნებით, ისინი მიმართული იყო ზუსტად მიზნისკენ. კლასში, განსაკუთრებით ბაკალავრიატის სტუდენტებთან ურთიერთობისას, ფლაიერი, როგორც წესი, ძალიან ლაკონური იყო: „როცა სწავლობ სტუდენტთან, რომელსაც დიდი ხანია და კარგად იცნობ, ბევრი სიტყვა არ არის საჭირო. წლების განმავლობაში მოდის სრული გაგება. ზოგჯერ საკმარისია ორი ან სამი ფრაზა, ან თუნდაც მხოლოდ მინიშნება… ”ამავდროულად, თავისი აზრის გამოვლენით, ფლაიერმა იცოდა როგორ და უყვარდა გამოხატვის ფერადი ფორმების პოვნა. მისი გამოსვლა მოულოდნელი და ხატოვანი ეპითეტებით, მახვილგონივრული შედარებებით, სანახაობრივი მეტაფორებით იყო მოფენილი. ”აქ თქვენ უნდა იმოძრაოთ როგორც სომნამბულისტი…” (მუსიკის შესახებ, რომელიც სავსეა განცალკევებისა და დაბუჟების გრძნობით). "ითამაშე, გთხოვთ, ამ ადგილას აბსოლუტურად ცარიელი თითებით" (ეპიზოდის შესახებ, რომელიც უნდა შესრულდეს leggierissimo). "აქ მე მინდა ცოტა მეტი ზეთი მელოდიაში" (ინსტრუქცია სტუდენტს, რომლის კანტილენა ჟღერს მშრალ და გაცვეთილ). „სენსაციური შეგრძნება დაახლოებით ისეთივეა, თითქოს რაღაც ამოიძვრეს ყდის“ (აკორდის ტექნიკას რაც შეეხება ლისტის „მეფისტო-ვალსის“ ერთ-ერთ ფრაგმენტში). ან, ბოლოს და ბოლოს, აზრიანი: "არ არის აუცილებელი, რომ ყველა ემოცია გადმოიფრქვეს - დატოვონ რაღაც შიგნით ..."

დამახასიათებელია: Flier-ის დახვეწის შემდეგ ნებისმიერი ნაწარმოები, რომელიც საკმარისად მტკიცედ და კარგად იყო შემუშავებული სტუდენტის მიერ, შეიძინა განსაკუთრებული პიანისტური შთამბეჭდავი და ელეგანტურობა, რომელიც აქამდე არ იყო დამახასიათებელი. ის იყო მოსწავლეთა თამაშში ბრწყინვალების შემოტანის უბადლო ოსტატი. "მოსწავლის ნამუშევარი მოსაწყენია კლასში - ის კიდევ უფრო მოსაწყენი იქნება სცენაზე", - თქვა იაკოვ ვლადიმიროვიჩმა. ამიტომ გაკვეთილზე შესრულება, მისი აზრით, მაქსიმალურად ახლოს უნდა იყოს კონცერტთან, გახდეს ერთგვარი სასცენო დუბლი. ანუ წინასწარ, ლაბორატორიულ პირობებშიც კი აუცილებელია ახალგაზრდა პიანისტში ისეთი მნიშვნელოვანი თვისების წახალისება, როგორიც არტისტიზმია. წინააღმდეგ შემთხვევაში, მასწავლებელი თავისი შინაური ცხოველის საჯარო წარმოდგენის დაგეგმვისას შეძლებს დაეყრდნოს მხოლოდ შემთხვევით იღბალს.

Კიდევ ერთი რამ. საიდუმლო არ არის, რომ ნებისმიერი მაყურებელი ყოველთვის აღფრთოვანებულია სცენაზე შემსრულებლის გამბედაობით. ამასთან დაკავშირებით, ფლაიერმა აღნიშნა შემდეგი: „კლავიატურაზე ყოფნისას არ უნდა შეგეშინდეთ რისკის გაწევა – განსაკუთრებით ახალგაზრდობაში. მნიშვნელოვანია საკუთარ თავში სცენური გამბედაობის განვითარება. უფრო მეტიც, აქ მაინც იმალება წმინდა ფსიქოლოგიური მომენტი: როცა ადამიანი ზედმეტად ფრთხილია, ფრთხილად უახლოვდება ამა თუ იმ რთულ ადგილს, „მოღალატე“ ნახტომს და ა.შ., ეს რთული ადგილი, როგორც წესი, არ გამოდის, იშლება. … ”ეს არის თეორიულად. ფაქტობრივად, არაფერი შთააგონებდა ფლიერის მოსწავლეებს უშიშრობის დადგმას ისე, როგორც მათთვის კარგად ნაცნობი მასწავლებლის სათამაშო მანერა.

… 1959 წლის შემოდგომაზე, ბევრისთვის მოულოდნელად, პლაკატებმა გამოაცხადეს ფლაიერის დაბრუნება დიდ საკონცერტო სცენაზე. უკან რთული ოპერაცია იყო, პიანისტური ტექნიკის მრავალთვიანი აღდგენა, ფორმაში მოხვედრა. ისევ, ათ წელზე მეტი ხნის შესვენების შემდეგ, ფლაერი ეძღვნება სტუმარი შემსრულებლის ცხოვრებას: ის თამაშობს სსრკ-ს სხვადასხვა ქალაქში, მოგზაურობს საზღვარგარეთ. მას ტაშს უკრავენ, ხვდებიან სითბოთი და გულითადად. როგორც მხატვარი, ის ზოგადად რჩება საკუთარი თავის ერთგული. ამ ყველაფრის მიუხედავად, სამოციანი წლების საკონცერტო ცხოვრებაში კიდევ ერთი ოსტატი, კიდევ ერთი ფლაიერი შემოვიდა...

”წლებთან ერთად, თქვენ იწყებთ ხელოვნების რაღაცნაირად განსხვავებულად აღქმას, ეს გარდაუვალია”, - თქვა მან თავის დაკნინებაში. „მუსიკის შეხედულებები იცვლება, იცვლება მათი საკუთარი ესთეტიკური ცნებები. ბევრი რამ თითქმის საპირისპირო შუქზეა წარმოდგენილი, ვიდრე ახალგაზრდობაში… ბუნებრივია, თამაში სხვაგვარად ხდება. ეს, რა თქმა უნდა, არ ნიშნავს, რომ ყველაფერი ახლა უფრო საინტერესო აღმოჩნდება, ვიდრე ადრე. შესაძლოა, რაღაც უფრო საინტერესო ჟღერდა მხოლოდ პირველ წლებში. მაგრამ ფაქტი ფაქტია – თამაში სხვაგვარად ხდება…“

მართლაც, მსმენელებმა მაშინვე შენიშნეს, თუ რამდენად შეიცვალა ფლაიერის ხელოვნება. სცენაზე მის გამოჩენისას დიდი სიღრმე, შინაგანი კონცენტრაცია გამოჩნდა. ის უფრო მშვიდი და გაწონასწორებული გახდა ინსტრუმენტის მიღმა; შესაბამისად უფრო თავშეკავებული გრძნობების გამოვლინებაში. როგორც ტემპერამენტი, ასევე პოეტური იმპულსურობა მის მიერ აშკარა კონტროლის ქვეშ დაიწყო.

შესაძლოა, მისი შესრულება გარკვეულწილად შემცირდა იმ სპონტანურობით, რომლითაც მან მოხიბლა ომამდელი მაყურებელი. მაგრამ აშკარა ემოციური გაზვიადებებიც შემცირდა. როგორც ბგერითი ტალღები, ასევე კულმინაციების ვულკანური აფეთქებები არ იყო მასთან ისე სპონტანური, როგორც ადრე; იქმნება შთაბეჭდილება, რომ ისინი ახლა ყურადღებით იყვნენ გააზრებული, მომზადებული, გაპრიალებული.

ეს განსაკუთრებით იგრძნობოდა რაველის „ქორეოგრაფიული ვალსის“ ფლიერის ინტერპრეტაციაში (სხვათა შორის, მან ამ ნაწარმოების არანჟირება ფორტეპიანოსათვის გააკეთა). ის ასევე შენიშნეს ბახ-ლისტის ფანტაზიაში და ფუგაში გ მინორში, მოცარტის დო მინორ სონატაში, ბეთჰოვენის მეჩვიდმეტე სონატაში, შუმანის სიმფონიურ ეტიუდებში, შოპენის სკერცოებში, მაზურკაში და ნოქტურნებში, ბრამსის ბ-მინორული ნაწარმოებები იყო. ბოლო წლების.

ყველგან, განსაკუთრებული ძალით, დაიწყო მისი გაძლიერებული პროპორციის გრძნობა, ნაწარმოების მხატვრული პროპორცია. იყო სიმკაცრე, ზოგჯერ გარკვეული თავშეკავებაც კი ფერადი და ვიზუალური ტექნიკისა და საშუალებების გამოყენებაში.

მთელი ამ ევოლუციის ესთეტიკური შედეგი იყო ფლაერში პოეტური გამოსახულების განსაკუთრებული გაფართოება. გრძნობების შინაგანი ჰარმონიისა და მათი სცენური გამოხატვის ფორმების დრო დადგა.

არა, ფლაერი არ გადაგვარებულა „აკადემიკოსად“, მან არ შეცვალა თავისი მხატვრული ბუნება. ბოლო დღეებამდე ის რომანტიზმის ძვირფასი და ახლობელი დროშის ქვეშ გამოდიოდა. მისი რომანტიზმი მხოლოდ განსხვავებული გახდა: მომწიფებული, სიღრმისეული, გამდიდრებული ხანგრძლივი ცხოვრებითა და შემოქმედებითი გამოცდილებით…

გ.ციპინი