პიოტრ ილიჩ ჩაიკოვსკი |

პიოტრ ჩაიკოვსკი

საუკუნიდან საუკუნემდე, თაობიდან თაობამდე გადადის ჩვენი სიყვარული ჩაიკოვსკის, მისი ლამაზი მუსიკისადმი და ეს არის მისი უკვდავება. დ.შოსტაკოვიჩი

„სულის მთელი ძალით ვისურვებდი, რომ ჩემი მუსიკა გავრცელდეს, გაიზარდოს იმ ადამიანების რიცხვი, ვისაც უყვარს იგი, იპოვის მასში კომფორტს და მხარდაჭერას. პიოტრ ილიჩ ჩაიკოვსკის ამ სიტყვებში ზუსტად არის განსაზღვრული მისი ხელოვნების ამოცანა, რომელიც მან დაინახა მუსიკისა და ხალხის სამსახურში, მათთან „ჭეშმარიტად, გულწრფელად და მარტივად“ საუბრისას ყველაზე მნიშვნელოვან, სერიოზულ და ამაღელვებელ საკითხებზე. ასეთი პრობლემის გადაჭრა შესაძლებელი გახდა რუსული და მსოფლიო მუსიკალური კულტურის უმდიდრესი გამოცდილების განვითარებით, უმაღლესი პროფესიული კომპოზიტორული უნარების დაუფლებით. შემოქმედებითი ძალების მუდმივი დაძაბულობა, ყოველდღიური და შთაგონებული მუშაობა მრავალი მუსიკალური ნაწარმოების შექმნაზე შეადგენდა დიდი მხატვრის მთელი ცხოვრების შინაარსს და მნიშვნელობას.

ჩაიკოვსკი დაიბადა სამთო ინჟინრის ოჯახში. ადრეული ბავშვობიდანვე ავლენდა მკვეთრ მიდრეკილებას მუსიკისადმი, საკმაოდ რეგულარულად სწავლობდა ფორტეპიანოს, რაშიც კარგად იყო სანკტ-პეტერბურგის სამართლის სკოლის დამთავრებისას (1859 წ.). უკვე მსახურობდა იუსტიციის სამინისტროს განყოფილებაში (1863 წლამდე), 1861 წელს შევიდა RMS-ის კლასებში, გადაკეთდა პეტერბურგის კონსერვატორიაში (1862), სადაც სწავლობდა კომპოზიციას ნ. ზარემბასთან და ა. რუბინშტეინთან. კონსერვატორიის დამთავრების შემდეგ (1865 წ.) ჩაიკოვსკი ნ. რუბინშტეინმა მიიწვია მასწავლებლად მოსკოვის კონსერვატორიაში, რომელიც გაიხსნა 1866 წელს. ჩაიკოვსკის საქმიანობამ (ის ასწავლიდა სავალდებულო და სპეციალურ თეორიულ დისციპლინებს) საფუძველი ჩაუყარა პედაგოგიურ ტრადიციას. მოსკოვის კონსერვატორიის, ამას ხელი შეუწყო ჰარმონიის სახელმძღვანელოს შექმნამ, სხვადასხვა სასწავლო დამხმარე საშუალებების თარგმანმა და ა.შ. 1868 წელს ჩაიკოვსკი პირველად გამოჩნდა ბეჭდვითი სტატიებით ნ. რიმსკი-კორსაკოვისა და მ. ბალაკირევის მხარდასაჭერად. მასთან ურთიერთობა გაჩნდა), ხოლო 1871-76 წწ. იყო მუსიკალური მემატიანე გაზეთების Sovremennaya Letopis და Russkiye Vedomosti.

სტატიები, ისევე როგორც ვრცელი მიმოწერა, ასახავდა კომპოზიტორის ესთეტიკურ იდეალებს, რომელსაც განსაკუთრებით ღრმა სიმპათია ჰქონდა WA მოცარტის, მ.გლინკას, რ.შუმანის ხელოვნების მიმართ. მოსკოვის სამხატვრო წრესთან დაახლოება, რომელსაც ხელმძღვანელობდა ოსტროვსკი (ჩაიკოვსკის პირველი ოპერა "ვოევოდა" - 1868 დაიწერა მის პიესაზე; სწავლის წლებში - უვერტიურა "ჭექა-ქუხილი", 1873 წელს - მუსიკა. პიესა "თოვლის ქალწული"), კამენკაში გამგზავრებამ თავისი დის ა. დავიდოვას სანახავად ხელი შეუწყო ბავშვობაში გაჩენილ სიყვარულს ხალხური ჰანგების მიმართ - რუსული და შემდეგ უკრაინული, რომელსაც ჩაიკოვსკი ხშირად ციტირებს მოსკოვის შემოქმედების პერიოდის ნაწარმოებებში.

მოსკოვში სწრაფად მყარდება ჩაიკოვსკის, როგორც კომპოზიტორის ავტორიტეტი, იბეჭდება და სრულდება მისი ნაწარმოებები. ჩაიკოვსკიმ შექმნა რუსულ მუსიკაში სხვადასხვა ჟანრის პირველი კლასიკური ნიმუშები - სიმფონიები (1866, 1872, 1875, 1877), სიმებიანი კვარტეტი (1871, 1874, 1876), საფორტეპიანო კონცერტი (1875, 1880, 1893), ბალეტი , 1875 -76), საკონცერტო ინსტრუმენტული პიესა ("მელანქოლიური სერენადა" ვიოლინოსა და ორკესტრისთვის - 1875; "ვარიაციები როკოკოს თემაზე" ჩელოსა და ორკესტრისთვის - 1876), წერს რომანსებს, ფორტეპიანოს ნაწარმოებებს ("სეზონები", 1875- 76 და ა.შ.).

კომპოზიტორის შემოქმედებაში მნიშვნელოვანი ადგილი ეკავა პროგრამულ სიმფონიურ ნაწარმოებებს – ფანტასტიკური უვერტიურა „რომეო და ჯულიეტა“ (1869), ფანტასტიკა „ქარიშხალი“ (1873, ორივე – ვ. შექსპირის შემდეგ), ფანტასტიკა „ფრანჩესკა და რიმინი“ (დანტეს შემდეგ, 1876 წ.), რომელშიც განსაკუთრებით შესამჩნევია ჩაიკოვსკის შემოქმედების სხვა ჟანრებში გამოვლენილი ლირიკულ-ფსიქოლოგიური, დრამატული ორიენტაცია.

ოპერაში, იმავე გზაზე ძიებამ მას ყოველდღიური დრამიდან ისტორიულ სიუჟეტამდე მიჰყავს („ოპრიჩნიკი“ დაფუძნებული ი. ლაჟეჩნიკოვის ტრაგედიაზე, 1870-72) ნ.გოგოლის ლირიკულ-კომედიისა და ფანტასტიკური სიუჟეტის მიმართვით (“ ვაკულა მჭედელი“ – 1874, II გამოცემა – „ჩერევიჩკი“ – 2) პუშკინის „ევგენი ონეგინი“ – ლირიკული სცენები, როგორც კომპოზიტორმა (1885-1877) უწოდა თავის ოპერას.

„ევგენი ონეგინი“ და მეოთხე სიმფონია, სადაც ადამიანის გრძნობების ღრმა დრამა განუყოფელია რუსული ცხოვრების რეალური ნიშნებისგან, ჩაიკოვსკის შემოქმედების მოსკოვის პერიოდის შედეგი გახდა. მათი დასრულება აღნიშნავდა გამოსვლას მძიმე კრიზისიდან, რომელიც გამოწვეული იყო შემოქმედებითი ძალების გადაჭარბებით, ასევე წარუმატებელი ქორწინებით. ნ.ფონ მეკის მიერ ჩაიკოვსკის ფინანსურმა დახმარებამ (მასთან მიმოწერა, რომელიც გაგრძელდა 1876 წლიდან 1890 წლამდე, ფასდაუდებელი მასალაა კომპოზიტორის მხატვრული შეხედულებების შესასწავლად), მისცა მას შესაძლებლობა დაეტოვებინა ნამუშევარი კონსერვატორიაში, რომელიც მას ამძიმებდა. იმ დროს და საზღვარგარეთ გაემგზავრეთ ჯანმრთელობის გასაუმჯობესებლად.

70-იანი წლების ბოლოს - 80-იანი წლების დასაწყისის ნამუშევრები. გამოირჩეოდა გამოხატვის უფრო დიდი ობიექტურობით, ინსტრუმენტულ მუსიკაში ჟანრების დიაპაზონის მუდმივი გაფართოებით (კონცერტი ვიოლინოსა და ორკესტრისთვის - 1878; საორკესტრო სუიტები - 1879, 1883, 1884; სერენადა სიმებიანი ორკესტრისთვის - 1880; "დიდი მეხსიერების ტრიო". არტისტი“ (ნ. რუბინშტეინი) ფორტეპიანოს, ვიოლინოსა და ჩელოსათვის – 1882 წ., საოპერო იდეების მასშტაბი (ფ. შილერის „ორლეანის მოახლე“, 1879; ა. პუშკინის „მაზეპა“, 1881-83 წწ. ), შემდგომი დახვეწა საორკესტრო მწერლობის სფეროში („იტალიური კაპრიციო“ – 1880 წ., სუიტები), მუსიკალური ფორმა და სხვ.

1885 წლიდან ჩაიკოვსკი დასახლდა მოსკოვის მახლობლად კლინის მიდამოებში (1891 წლიდან – კლინში, სადაც 1895 წელს გაიხსნა კომპოზიტორის სახლ-მუზეუმი). კრეატიულობისთვის განმარტოების სურვილი არ გამორიცხავდა ღრმა და ხანგრძლივ კონტაქტებს რუსულ მუსიკალურ ცხოვრებასთან, რომელიც ინტენსიურად განვითარდა არა მარტო მოსკოვსა და პეტერბურგში, არამედ კიევში, ხარკოვში, ოდესაში, ტფილისში და ა.შ. ჩაიკოვსკის მუსიკის ფართოდ გავრცელებამდე. საკონცერტო მოგზაურობამ გერმანიაში, ჩეხეთში, საფრანგეთში, ინგლისში, ამერიკაში კომპოზიტორს მსოფლიო პოპულარობა მოუტანა; მყარდება შემოქმედებითი და მეგობრული კავშირები ევროპელ მუსიკოსებთან (გ. ბულოუ, ა. ბროდსკი, ა. ნიკიში, ა. დვორჟაკი, ე. გრიგი, კ. სენ-სანსი, გ. მალერი და სხვ.). 1887 წელს ჩაიკოვსკის მიენიჭა მუსიკის დოქტორის ხარისხი ინგლისის კემბრიჯის უნივერსიტეტში.

ბოლო პერიოდის ნაწარმოებებში, რომელიც იხსნება პროგრამული სიმფონიით „მანფრედი“ (ჯ. ბაირონის მიხედვით, 1885 წ.), ოპერა „ჯადოქარი“ (ი. შპაჟინსკის მიხედვით, 1885-87), მეხუთე სიმფონია (1888 წ.). ), შესამჩნევია ტრაგიკული დასაწყისის ზრდა, რაც აბსოლუტურ კულმინაციას აღწევს კომპოზიტორის შემოქმედების მწვერვალებს - ოპერა ყვავითა დედოფალი (1890) და მეექვსე სიმფონია (1893), სადაც იგი ამაღლებულია სურათების უმაღლეს ფილოსოფიურ განზოგადებამდე. სიყვარულის, სიცოცხლისა და სიკვდილის შესახებ. ამ ნაწარმოებების გვერდით ჩნდება ბალეტები „მძინარე მზეთუნახავი“ (1889) და „მაკნატუნა“ (1892), ოპერა „იოლანთე“ (გ. ჰერცის შემდეგ, 1891 წ.), რომელიც მთავრდება სინათლისა და სიკეთის ტრიუმფით. სანკტ-პეტერბურგში მეექვსე სიმფონიის პრემიერიდან რამდენიმე დღეში ჩაიკოვსკი მოულოდნელად გარდაიცვალა.

ჩაიკოვსკის შემოქმედება მოიცავდა თითქმის ყველა მუსიკალურ ჟანრს, რომელთა შორის წამყვანი ადგილი უჭირავს ყველაზე მასშტაბურ ოპერას და სიმფონიას. ისინი სრულყოფილად ასახავს კომპოზიტორის მხატვრულ კონცეფციას, რომლის ცენტრშია ადამიანის შინაგანი სამყაროს ღრმა პროცესები, სულის რთული მოძრაობები, მკვეთრი და მძაფრი დრამატული შეჯახებებით გამოვლენილი. თუმცა, ამ ჟანრებშიც ყოველთვის ისმის ჩაიკოვსკის მუსიკის მთავარი ინტონაცია – მელოდიური, ლირიკული, ადამიანური გრძნობის უშუალო გამოხატულებიდან დაბადებული და მსმენელის მხრიდან თანაბრად პირდაპირი გამოხმაურების მოპოვებით. მეორეს მხრივ, სხვა ჟანრები - რომანტიკულიდან ან საფორტეპიანო მინიატურიდან ბალეტამდე, ინსტრუმენტული კონცერტამდე თუ კამერულ ანსამბლამდე - შეიძლება დაჯილდოვდეს იგივე სიმფონიური მასშტაბის, რთული დრამატული განვითარებისა და ღრმა ლირიკული შეღწევის თვისებებით.

ჩაიკოვსკი ასევე მუშაობდა საგუნდო (მათ შორის სასულიერო) მუსიკის სფეროში, წერდა ვოკალურ ანსამბლებს, მუსიკას დრამატული სპექტაკლებისთვის. ჩაიკოვსკის ტრადიციებმა სხვადასხვა ჟანრში გაგრძელება ჰპოვა ს.ტანეევის, ა.გლაზუნოვის, ს.რახმანინოვის, ა.სკრიაბინისა და საბჭოთა კომპოზიტორების შემოქმედებაში. ჩაიკოვსკის მუსიკამ, რომელმაც აღიარება სიცოცხლეშივე მოიპოვა, რომელიც, ბ. ასაფიევის თქმით, ხალხისთვის „სასიცოცხლო აუცილებლობად“ იქცა, დაიპყრო XNUMX საუკუნის რუსული ცხოვრებისა და კულტურის უზარმაზარი ეპოქა, გასცდა მათ და იქცა. მთელი კაცობრიობის საკუთრება. მისი შინაარსი უნივერსალურია: იგი მოიცავს სიცოცხლისა და სიკვდილის, სიყვარულის, ბუნების, ბავშვობის, გარემომცველი ცხოვრების სურათებს, განაზოგადებს და ახლებურად ავლენს რუსული და მსოფლიო ლიტერატურის სურათებს - პუშკინი და გოგოლი, შექსპირი და დანტე, რუსული ლირიკა. XNUMX საუკუნის მეორე ნახევრის პოეზია.

ჩაიკოვსკის მუსიკა, რომელიც განასახიერებს რუსული კულტურის ძვირფას თვისებებს - სიყვარული და თანაგრძნობა ადამიანის მიმართ, არაჩვეულებრივი მგრძნობელობა ადამიანის სულის დაუღალავი ძიების მიმართ, ბოროტების შეუწყნარებლობა და სიკეთის, სილამაზის, მორალური სრულყოფილების მგზნებარე წყურვილი - ავლენს ღრმა კავშირებს ლ.ტოლსტოისა და ფ.დოსტოევსკის, ი.ტურგენევისა და ა.ჩეხოვის ნაშრომები.

დღეს ახდება ჩაიკოვსკის ოცნება, გაზარდოს მისი მუსიკის მოყვარულთა რიცხვი. დიდი რუსი კომპოზიტორის მსოფლიო პოპულარობის ერთ-ერთი მოწმობა იყო მისი სახელობის საერთაშორისო კონკურსი, რომელიც მოსკოვში იზიდავს ასობით მუსიკოსს სხვადასხვა ქვეყნიდან.

ე.ცარევა

მუსიკალური პოზიცია. მსოფლმხედველობა. შემოქმედებითი გზის ეტაპები

1

განსხვავებით "ახალი რუსული მუსიკალური სკოლის" კომპოზიტორებისგან - ბალაკირევი, მუსორგსკი, ბოროდინი, რიმსკი-კორსაკოვი, რომლებიც, თავიანთი ინდივიდუალური შემოქმედებითი გზების ყველა განსხვავებულობის მიუხედავად, მოქმედებდნენ როგორც გარკვეული მიმართულების წარმომადგენლები, გაერთიანებული ძირითადი მიზნების საერთოობით. მიზნები და ესთეტიკური პრინციპები, ჩაიკოვსკი არ ეკუთვნოდა არცერთ რა ჯგუფს და წრეს. სხვადასხვა ტენდენციების კომპლექსურ შერწყმასა და ბრძოლაში, რომელიც ახასიათებდა რუსეთის მუსიკალურ ცხოვრებას XNUMX საუკუნის მეორე ნახევარში, მან შეინარჩუნა დამოუკიდებელი პოზიცია. ბევრმა მიიყვანა იგი "კუჩკისტებთან" და გამოიწვია ურთიერთმიზიდულობა, მაგრამ მათ შორის იყო უთანხმოება, რის შედეგადაც მათ ურთიერთობაში ყოველთვის რჩებოდა გარკვეული დისტანცია.

ჩაიკოვსკის ერთ-ერთი მუდმივი საყვედური, რომელიც ისმის "ძლევამოსილი მუჭის" ბანაკიდან, იყო მისი მუსიკის მკაფიოდ გამოხატული ეროვნული ხასიათის ნაკლებობა. „ნაციონალური ელემენტი ჩაიკოვსკისთვის ყოველთვის წარმატებული არ არის“, - ფრთხილად აღნიშნავს სტასოვი თავის გრძელ მიმოხილვის სტატიაში „ჩვენი მუსიკა ბოლო 25 წლის განმავლობაში“. სხვა შემთხვევაში, ჩაიკოვსკის ა. რუბინშტეინთან გაერთიანებით, ის პირდაპირ აცხადებს, რომ ორივე კომპოზიტორი „შორს არის ახალი რუსი მუსიკოსებისა და მათი მისწრაფებების სრული წარმომადგენლისგან: ორივე არ არის საკმარისად დამოუკიდებელი, არც საკმარისად ძლიერი და ნაციონალურია. .”

მოსაზრება, რომ ნაციონალური რუსული ელემენტები ჩაიკოვსკის უცხო იყო, მისი ნაწარმოებების ზედმეტად „ევროპეზებული“ და თუნდაც „კოსმოპოლიტური“ ბუნების შესახებ, ფართოდ გავრცელდა მის დროს და გამოთქვა არა მხოლოდ კრიტიკოსებმა, რომლებიც საუბრობდნენ „ახალი რუსული სკოლის“ სახელით. . განსაკუთრებით მკვეთრი და პირდაპირი ფორმით, ამას გამოხატავს მ.მ. ივანოვი. ”ყველა რუს ავტორს შორის,” წერდა კრიტიკოსი კომპოზიტორის გარდაცვალებიდან თითქმის ოცი წლის შემდეგ, ”ის [ჩაიკოვსკი] სამუდამოდ დარჩა ყველაზე კოსმოპოლიტი, მაშინაც კი, როდესაც ცდილობდა რუსულად ეფიქრა, მიახლოებოდა ახალი რუსული მიუზიკლის ცნობილ მახასიათებლებს. საწყობი.” ”თვითგამოხატვის რუსული გზა, რუსული სტილი, რომელსაც ჩვენ ვხედავთ, მაგალითად, რიმსკი-კორსაკოვში, მას არ აქვს მხედველობაში…”.

ჩვენთვის, ვინც ჩაიკოვსკის მუსიკას რუსული კულტურის, მთელი რუსული სულიერი მემკვიდრეობის განუყოფელ ნაწილად აღვიქვამთ, ასეთი განსჯები ველურ და აბსურდულად ჟღერს. თავად ევგენი ონეგინის ავტორი, მუდმივად ხაზს უსვამდა მის განუყოფელ კავშირს რუსული ცხოვრების ფესვებთან და მის ვნებიან სიყვარულს ყველაფრის რუსული მიმართ, არასოდეს წყვეტდა თავს მშობლიური და მჭიდროდ დაკავშირებული საშინაო ხელოვნების წარმომადგენელად, რომლის ბედმა ღრმად იმოქმედა და შეაშფოთა.

„კუჩკისტების“ მსგავსად, ჩაიკოვსკი იყო დარწმუნებული გლინკიელი და თაყვანი სცემდა „ცხოვრება ცარისთვის“ და „რუსლან და ლუდმილას“ შემქმნელის მიერ შესრულებული სიდიადის წინაშე. „ხელოვნების სფეროში უპრეცედენტო ფენომენი“, „ნამდვილი შემოქმედებითი გენიოსი“ - ამ სიტყვებით მან ისაუბრა გლინკაზე. „რაღაც აბსოლუტური, გიგანტური“, რაც „არც მოცარტს, არც გლუკს და არც ერთ ოსტატს“ არ ჰქონიათ, ჩაიკოვსკიმ მოისმინა „ცხოვრება ცარის“ ბოლო გუნდში, რომელმაც თავისი ავტორი „გვერდით (დიახ! !) მოცარტი, ბეთჰოვენთან და ნებისმიერთან ერთად“. „არაჩვეულებრივი გენიოსის არანაკლებ გამოვლინება“ აღმოაჩინა ჩაიკოვსკიმ „კამარინსკაიაში“. მისი სიტყვები, რომ მთელი რუსული სიმფონიური სკოლა "კამარინსკაიაშია, ისევე როგორც მთელი მუხა მუხაშია", ფრთიანი გახდა. ”და დიდი ხნის განმავლობაში,” ამტკიცებდა ის, ”რუსი ავტორები გამოიყენებენ ამ მდიდარ წყაროს, რადგან მთელი მისი სიმდიდრის ამოწურვას დიდი დრო და დიდი ძალისხმევა სჭირდება”.

მაგრამ ისეთივე ეროვნული ხელოვანი, როგორც ნებისმიერი „კუჩკისტი“, ჩაიკოვსკიმ თავის შემოქმედებაში ხალხური და ეროვნული პრობლემა სხვაგვარად გადაჭრა და ეროვნული რეალობის სხვა ასპექტები აისახა. The Mighty Handful-ის კომპოზიტორთა უმეტესობა, თანამედროვეობის მიერ დასმულ კითხვებზე პასუხის მოსაძებნად, მიუბრუნდა რუსული ცხოვრების საწყისებს, იქნება ეს ისტორიული წარსულის მნიშვნელოვანი მოვლენები, ეპოსი, ლეგენდა თუ უძველესი ხალხური ადათები და იდეები მსოფლიო. არ შეიძლება ითქვას, რომ ჩაიკოვსკი სრულიად უინტერესო იყო ამ ყველაფრის მიმართ. "... მე ჯერ არ შემხვედრია ადამიანი, რომელიც ზოგადად დედა რუსეთზე უფრო შეყვარებულია, ვიდრე მე", - წერდა იგი ერთხელ, "და მის დიდ რუსულ მხარეებში, კერძოდ, <...> მე ვნებიანად მიყვარს რუსი ადამიანი, რუსი. მეტყველება, რუსული აზროვნება, რუსი ლამაზმანი, რუსული ადათ-წესები. ამას პირდაპირ ამბობს ლერმონტოვი ბნელი ანტიკურობის სანუკვარი ლეგენდები მისი სულები არ მოძრაობს. და მე კი მიყვარს. ”

მაგრამ ჩაიკოვსკის შემოქმედებითი ინტერესის მთავარი საგანი იყო არა ფართო ისტორიული მოძრაობები ან ხალხური ცხოვრების კოლექტიური საფუძვლები, არამედ ადამიანის სულიერი სამყაროს შინაგანი ფსიქოლოგიური შეჯახებები. ამიტომ მასში ინდივიდი ჭარბობს უნივერსალურზე, ლირიკა ეპოსზე. დიდი ძალით, სიღრმით და გულწრფელობით ის ასახავდა თავის მუსიკაში, რომელიც ამაღლდა პიროვნულ თვითშეგნებაში, ინდივიდის განთავისუფლების წყურვილს ყველაფრისგან, რაც ზღუდავს მისი სრული, შეუფერხებელი გამჟღავნებისა და თვითდადასტურების შესაძლებლობას, რაც დამახასიათებელი იყო. რუსული საზოგადოება რეფორმის შემდგომ პერიოდში. პიროვნულის, სუბიექტურის ელემენტი ყოველთვის არის ჩაიკოვსკისში, არ აქვს მნიშვნელობა რა თემებს ეხება იგი. აქედან გამომდინარეობს განსაკუთრებული ლირიკული სითბო და შეღწევადობა, რომელიც მის ნამუშევრებში აფრქვევდა ხალხური ცხოვრების ან რუსული ბუნების სურათებს, რომლებიც მას უყვარს და, მეორე მხრივ, დრამატული კონფლიქტების სიმკვეთრე და დაძაბულობა, რომელიც წარმოიშვა ადამიანის ბუნებრივ სურვილს შორის სისავსის წინააღმდეგობისგან. ცხოვრებით ტკბობისა და მკაცრი დაუნდობელი რეალობის შესახებ, რომელზეც ის იშლება.

განსხვავებები ჩაიკოვსკის და "ახალი რუსული მუსიკალური სკოლის" კომპოზიტორების შემოქმედების ზოგად მიმართულებაში ასევე განსაზღვრა მათი მუსიკალური ენისა და სტილის ზოგიერთი მახასიათებელი, კერძოდ, მათი მიდგომა ხალხური სიმღერის თემატიკის განხორციელებისადმი. ყველა მათგანს ხალხური სიმღერა ემსახურებოდა მუსიკალური გამოხატვის ახალი, ეროვნულად უნიკალური საშუალებების მდიდარ წყაროს. მაგრამ თუ "კუჩკისტები" ცდილობდნენ ხალხურ მელოდიებში აღმოეჩინათ მასში თანდაყოლილი უძველესი თვისებები და ეპოვათ მათ შესაბამისი ჰარმონიული დამუშავების მეთოდები, მაშინ ჩაიკოვსკიმ ხალხური სიმღერა აღიქვა, როგორც ცოცხალი გარემომცველი რეალობის პირდაპირი ელემენტი. ამიტომ, იგი არ ცდილობდა მასში არსებული ჭეშმარიტი საფუძვლის გამიჯვნას მოგვიანებით შემოღებულისაგან, მიგრაციის და სხვა სოციალურ გარემოში გადასვლის პროცესში, არ გამოეყო ტრადიციული გლეხური სიმღერა ქალაქურისგან, რომელმაც ტრანსფორმაცია განიცადა რომანტიული ინტონაციების, საცეკვაო რიტმების და ა.შ. მელოდიის გავლენა, თავისუფლად ამუშავებდა მას, დაუქვემდებარა პირად ინდივიდუალურ აღქმას.

გარკვეული ცრურწმენა „ძლევამოსილი მუჭის“ მხრიდან გამოიხატა ჩაიკოვსკის მიმართ და როგორც სანკტ-პეტერბურგის კონსერვატორიის მოსწავლის მიმართ, რომელიც მათ კონსერვატიზმისა და აკადემიური რუტინის დასაყრდენად მიაჩნდათ მუსიკაში. ჩაიკოვსკი ერთადერთია "სამოციანელების" თაობის რუსი კომპოზიტორებიდან, რომელმაც მიიღო სისტემატური პროფესიული განათლება სპეციალური მუსიკალური საგანმანათლებლო დაწესებულების კედლებში. რიმსკი-კორსაკოვს მოგვიანებით მოუწია პროფესიულ მომზადებაში არსებული ხარვეზების შევსება, როდესაც კონსერვატორიაში მუსიკალური და თეორიული დისციპლინების სწავლების დაწყების შემდეგ, მისივე სიტყვებით, "გადაიქცა მისი ერთ-ერთი საუკეთესო სტუდენტი". და სავსებით ბუნებრივია, რომ ჩაიკოვსკი და რიმსკი-კორსაკოვი იყვნენ რუსეთში ორი უდიდესი კომპოზიტორული სკოლის დამფუძნებლები XNUMX საუკუნის მეორე ნახევარში, პირობითად სახელწოდებით "მოსკოვი" და "პეტერბურგი".

კონსერვატორიამ ჩაიკოვსკი არა მხოლოდ შეიარაღდა საჭირო ცოდნით, არამედ ჩაუნერგა მას შრომის მკაცრი დისციპლინა, რომლის წყალობითაც მას შეეძლო აქტიური შემოქმედებითი საქმიანობის მოკლე პერიოდში შეექმნა ყველაზე მრავალფეროვანი ჟანრისა და ხასიათის მრავალი ნამუშევარი, გამდიდრებული სხვადასხვა. რუსული მუსიკალური ხელოვნების სფეროები. მუდმივი, სისტემური კომპოზიციური ნამუშევარი ჩაიკოვსკი თვლიდა ყველა ჭეშმარიტი ხელოვანის სავალდებულო მოვალეობად, რომელიც სერიოზულად და პასუხისმგებლობით ეკიდება თავის პროფესიას. მხოლოდ იმ მუსიკას შეუძლია შეხება, შეძრწუნება და ტკივილის შეხება, რომელიც შთაგონებით აღფრთოვანებული მხატვრული სულის სიღრმიდან გადმოიღვარა, აღნიშნავს ის. მდებარეობს“.

კონსერვატიულმა აღზრდამ ასევე შეუწყო ხელი ჩაიკოვსკის ტრადიციისადმი პატივისცემის დამოკიდებულების განვითარებას, დიდი კლასიკური ოსტატების მემკვიდრეობას, რაც, თუმცა, არანაირად არ იყო დაკავშირებული ახლის მიმართ ცრურწმენასთან. ლაროშმა გაიხსენა „ჩუმი პროტესტი“, რომლითაც ახალგაზრდა ჩაიკოვსკი ეპყრობოდა ზოგიერთი მასწავლებლის სურვილს, „დაიცვან“ თავიანთი მოსწავლეები ბერლიოზის, ლისტის, ვაგნერის „საშიში“ გავლენისგან, დაეცვათ ისინი კლასიკური ნორმების ფარგლებში. მოგვიანებით, იგივე ლაროშმა დაწერა უცნაურ გაუგებრობაზე ზოგიერთი კრიტიკოსის მცდელობის შესახებ ჩაიკოვსკის კონსერვატიული ტრადიციონალისტური მიმართულების კომპოზიტორად კლასიფიცირება და ამტკიცებდა, რომ „ბატონო. ჩაიკოვსკი შეუდარებლად უფრო ახლოს არის მუსიკალური პარლამენტის უკიდურეს მემარცხენეებთან, ვიდრე ზომიერ მემარჯვენეებთან“. განსხვავება მასსა და „კუჩკისტებს“ შორის, მისი აზრით, უფრო „რაოდენობრივია“, ვიდრე „ხარისხობრივი“.

ლაროშის გადაწყვეტილებები, მიუხედავად მათი პოლემიკური სიმკვეთრისა, ძირითადად სამართლიანია. რაც არ უნდა მძაფრი უთანხმოება და დავა ხანდახან ჩაიკოვსკისა და ძლევამოსილ მუჭას შორის მიმდინარეობდა, ისინი ასახავდნენ გზების სირთულეს და მრავალფეროვნებას XNUMX საუკუნის მეორე ნახევრის რუსი მუსიკოსების ფუნდამენტურად გაერთიანებულ პროგრესულ დემოკრატიულ ბანაკში.

მჭიდრო კავშირები აკავშირებდა ჩაიკოვსკის მთელ რუსულ მხატვრულ კულტურას მისი მაღალი კლასიკური აყვავების პერიოდში. კითხვის მგზნებარე მოყვარული, კარგად იცოდა რუსული ლიტერატურა და ყურადღებით ადევნებდა თვალყურს ყველა ახალს, რაც მასში ჩანდა, ხშირად გამოთქვამდა ძალიან საინტერესო და გააზრებულ მსჯელობას ცალკეულ ნაწარმოებებზე. ემორჩილებოდა პუშკინის გენიოსს, რომლის პოეზიამ უდიდესი როლი ითამაშა საკუთარ შემოქმედებაში, ჩაიკოვსკის ძალიან უყვარდა ტურგენევი, დახვეწილად გრძნობდა და ესმოდა ფეტის ლექსები, რამაც ხელი არ შეუშალა მას აღფრთოვანებულიყო ცხოვრებისა და ბუნების აღწერების სიმდიდრით. ობიექტური მწერალი, როგორც აქსაკოვი.

მაგრამ მან განსაკუთრებული ადგილი დაუთმო LN ტოლსტოის, რომელსაც მან უწოდა "ყველაზე დიდი მხატვრული გენიოსი", რომელიც კაცობრიობას ოდესმე უცნობდა. დიდი რომანისტის ჩაიკოვსკის შემოქმედებაში განსაკუთრებით იზიდავდა „ზოგი უმაღლესი ადამიანის სიყვარული, უზენაესი სამწუხაროა მის უმწეობას, სასრულობას და უმნიშვნელოობას. „მწერალი, რომელმაც არაფრის გამო არავის მიუღია ზემოდან არ მინიჭებული ძალა, რათა გვაიძულებდა, გონებით ღარიბებს, ჩაგვეგო ჩვენი ზნეობრივი ცხოვრების უფსკრულის ყველაზე შეუღწეველი კუთხეები“, „ყველაზე ღრმა გულის გამყიდველი, ასეთ გამონათქვამებში ის წერდა იმის შესახებ, რაც, მისი აზრით, შეადგენდა ტოლსტოის, როგორც მხატვრის, სიძლიერესა და სიდიადეს. ჩაიკოვსკის თქმით, მხოლოდ ის არის საკმარისი, რომ რუსმა თავი მორცხვად არ დახაროს, როცა მის წინაშეა გათვლილი ყველა დიდი რამ, რაც ევროპამ შექმნა.

უფრო რთული იყო მისი დამოკიდებულება დოსტოევსკის მიმართ. კომპოზიტორმა აღიარა მისი გენიალურობა, ისეთი შინაგანი სიახლოვე არ უგრძვნია, როგორც ტოლსტოის. თუ ტოლსტოის კითხვისას მას შეეძლო დალოცვილი აღტაცების ცრემლები დაეღვარა, რადგან „მისი შუამავლობით შეეხო იდეალის, აბსოლუტური სიკეთისა და კაცობრიობის სამყაროსთან“, მაშინ „ძმები კარამაზოვების“ ავტორის „სასტიკი ნიჭი“ დათრგუნა და შეაშინა კიდეც.

ახალგაზრდა თაობის მწერლებიდან ჩაიკოვსკის განსაკუთრებული სიმპათია ჰქონდა ჩეხოვის მიმართ, რომლის მოთხრობებსა და რომანებში მას იზიდავდა დაუნდობელი რეალიზმის შერწყმა ლირიკულ სითბოსთან და პოეზიასთან. ეს სიმპათია, მოგეხსენებათ, ორმხრივი იყო. ჩეხოვის დამოკიდებულება ჩაიკოვსკისადმი მჭევრმეტყველად მოწმობს მის მიერ კომპოზიტორის ძმისადმი გაგზავნილ წერილში, სადაც მან აღიარა, რომ ”ის მზად არის დღე და ღამე საპატიო დარაჯად დადგეს იმ სახლის ვერანდაზე, სადაც ცხოვრობს პიოტრ ილიჩი” – იმდენად დიდი იყო მისი აღტაცება. მუსიკოსი, რომელსაც მან მეორე ადგილი მიანიჭა რუსულ ხელოვნებაში, ლეო ტოლსტოის შემდეგ. სიტყვის ერთ-ერთი უდიდესი საშინაო ოსტატის მიერ ჩაიკოვსკის ეს შეფასება მოწმობს იმაზე, თუ როგორი იყო კომპოზიტორის მუსიკა მისი დროის საუკეთესო პროგრესული რუსი ხალხისთვის.

2

ჩაიკოვსკი იმ ხელოვანთა ტიპს მიეკუთვნებოდა, რომლებშიც პიროვნული და შემოქმედებითი, ადამიანური და მხატვრული იმდენად მჭიდროდ არის დაკავშირებული და გადაჯაჭვული, რომ თითქმის შეუძლებელია ერთმანეთისგან გამიჯვნა. ყველაფერი, რაც მას აწუხებდა ცხოვრებაში, იწვევდა ტკივილს ან სიხარულს, აღშფოთებას თუ თანაგრძნობას, იგი ცდილობდა გამოეხატა თავის კომპოზიციებში მისთვის ახლობელი მუსიკალური ბგერების ენაზე. ჩაიკოვსკის შემოქმედებაში განუყოფელია სუბიექტური და ობიექტური, პიროვნული და უპიროვნო. ეს საშუალებას გვაძლევს ვისაუბროთ ლირიზმზე, როგორც მისი მხატვრული აზროვნების მთავარ ფორმაზე, მაგრამ იმ ფართო მნიშვნელობით, რაც ბელინსკიმ მიაწოდა ამ კონცეფციას. „ყველა საერთოყველაფერს არსებითი, ყოველი იდეა, ყოველი აზრი - სამყაროსა და ცხოვრების მთავარი ძრავები, - წერდა ის, - შეუძლია შეადგინოს ლირიკული ნაწარმოების შინაარსი, მაგრამ იმ პირობით, რომ გენერალი ითარგმნოს სუბიექტის სისხლში. საკუთრება, შევიდეს მის შეგრძნებაში, იყოს დაკავშირებული არა მის რომელიმე მხარესთან, არამედ მისი არსების მთელ მთლიანობასთან. ყველაფერი, რაც იკავებს, აღელვებს, სიამოვნებს, სევდიანს, ახარებს, ამშვიდებს, აწუხებს, ერთი სიტყვით, ყველაფერი, რაც აყალიბებს საგნის სულიერი ცხოვრების შინაარსს, ყველაფერი, რაც მასში შედის, წარმოიქმნება მასში - ეს ყველაფერი მიღებულია. ლირიკა, როგორც მისი კანონიერი საკუთრება. .

ლირიზმი, როგორც სამყაროს მხატვრული გააზრების ფორმა, ბელინსკი განმარტავს, რომ არ არის მხოლოდ ხელოვნების განსაკუთრებული, დამოუკიდებელი სახე, მისი გამოვლინების ფარგლები უფრო ფართოა: „ლირიზმი, რომელიც თავისთავად არსებობს, როგორც ცალკეული სახის პოეზია, შემოდის. ყველა დანარჩენი, ელემენტის მსგავსად, ცოცხლობს მათ, როგორც პრომეთეს ცეცხლი ცხოვრობს ზევსის ყველა ქმნილებაში... ლირიკული ელემენტის უპირატესობა ასევე ხდება ეპოსშიც და დრამაშიც.

გულწრფელი და პირდაპირი ლირიკული გრძნობის სუნთქვამ გააჩინა ჩაიკოვსკის ყველა ნაწარმოები, ინტიმური ვოკალური თუ საფორტეპიანო მინიატურებიდან სიმფონიებსა და ოპერებამდე, რაც არავითარ შემთხვევაში არ გამორიცხავს არც აზროვნების სიღრმეს და არც ძლიერ და ნათელ დრამას. ლირიკოსის ნამუშევარი რაც უფრო ფართოა შინაარსით, რაც უფრო მდიდარია მისი პიროვნება და რაც უფრო მრავალფეროვანია მისი ინტერესების სპექტრი, მით უფრო რეაგირებს მისი ბუნება გარემომცველი რეალობის შთაბეჭდილებებზე. ჩაიკოვსკის ბევრი რამ აინტერესებდა და მკვეთრად რეაგირებდა ყველაფერზე, რაც მის გარშემო ხდებოდა. შეიძლება ითქვას, რომ მის თანამედროვე ცხოვრებაში არ ყოფილა არც ერთი მნიშვნელოვანი და მნიშვნელოვანი მოვლენა, რომელიც მას გულგრილს დატოვებს და მისგან ამა თუ იმ გამოხმაურებას არ გამოიწვევდა.

ბუნებით და აზროვნებით, ის იყო თავისი დროის ტიპიური რუსი ინტელექტუალი - ღრმა ტრანსფორმაციული პროცესების, დიდი იმედებისა და მოლოდინების, თანაბრად მწარე იმედგაცრუებებისა და დანაკარგების დრო. ჩაიკოვსკის, როგორც პიროვნების, ერთ-ერთი მთავარი მახასიათებელია სულის დაუოკებელი მოუსვენრობა, დამახასიათებელი იმ ეპოქის რუსული კულტურის მრავალი წამყვანი ფიგურისთვის. თავად კომპოზიტორმა ეს თვისება განსაზღვრა, როგორც „იდეალის ლტოლვა“. მთელი თავისი ცხოვრების განმავლობაში, იგი ინტენსიურად, ზოგჯერ მტკივნეულად ეძებდა მყარ სულიერ მხარდაჭერას, მიუბრუნდა ან ფილოსოფიას ან რელიგიას, მაგრამ მან ვერ შეძლო თავისი შეხედულებები სამყაროს შესახებ, მასში ადამიანის ადგილისა და დანიშნულების შესახებ ერთიან ინტეგრალურ სისტემაში. . ”…მე არ ვპოულობ ჩემს სულში ძალას, რომ განვავითარო რაიმე ძლიერი რწმენა, რადგან მე, როგორც ამინდის ველოსიპედი, ვტრიალდები ტრადიციულ რელიგიასა და კრიტიკული გონების არგუმენტებს შორის”, - აღიარა ოცდაჩვიდმეტი წლის ჩაიკოვსკი. იგივე მოტივი ჟღერს ათი წლის შემდეგ გაკეთებულ დღიურში: „ცხოვრება გადის, მთავრდება, მაგრამ მე არაფერი მიფიქრია, ვფანტავ კიდეც, თუ საბედისწერო კითხვები გაჩნდება, ვტოვებ მათ“.

ყველა სახის დოქტრინარიზმისა და მშრალი რაციონალისტური აბსტრაქციებისადმი დაუძლეველი ანტიპათიით, ჩაიკოვსკი შედარებით ნაკლებად იყო დაინტერესებული სხვადასხვა ფილოსოფიური სისტემებით, მაგრამ მან იცოდა ზოგიერთი ფილოსოფოსის ნაშრომები და გამოხატა თავისი დამოკიდებულება მათ მიმართ. მან კატეგორიულად დაგმო შოპენჰაუერის ფილოსოფია, რომელიც მაშინ მოდური იყო რუსეთში. ”შოპენჰაუერის საბოლოო დასკვნებში, - აღმოაჩენს ის, - არის რაღაც შეურაცხმყოფელი ადამიანის ღირსებისთვის, რაღაც მშრალი და ეგოისტური, რომელიც არ ათბობს კაცობრიობის სიყვარულით. ამ მიმოხილვის სიმკაცრე გასაგებია. მხატვარი, რომელიც საკუთარ თავს აღწერდა, როგორც „სიცოცხლის მოყვარული ადამიანი (მიუხედავად მთელი მისი გაჭირვებისა) და თანაბრად ვნებიანად სძულს სიკვდილი“, არ შეეძლო მიეღო და გაიზიაროს ფილოსოფიური სწავლება, რომელიც ამტკიცებდა, რომ მხოლოდ არარსებობაზე გადასვლა, თვითგანადგურება ემსახურება. ხსნა მსოფლიო ბოროტებისგან.

პირიქით, სპინოზას ფილოსოფიამ ჩაიკოვსკის სიმპათია გამოიწვია და მიიპყრო იგი თავისი ადამიანურობით, ყურადღებითა და ადამიანის სიყვარულით, რამაც კომპოზიტორს საშუალება მისცა შეედარებინა ჰოლანდიელი მოაზროვნე ლეო ტოლსტოის. სპინოზას შეხედულებების ათეისტური არსი არც მას დარჩენია შეუმჩნეველი. „მაშინ დამავიწყდა, - აღნიშნავს ჩაიკოვსკი და იხსენებს მის ბოლო კამათს ფონ მეკთან, - რომ შეიძლება იყვნენ ისეთი ადამიანები, როგორებიც არიან სპინოზა, გოეთე, კანტი, რომლებმაც მოახერხეს რელიგიის გარეშე? მაშინ დამავიწყდა, რომ რომ აღარაფერი ვთქვათ ამ კოლოსებზე, არის ხალხის უფსკრული, რომლებმაც შეძლეს შეექმნათ იდეების ჰარმონიული სისტემა, რომელმაც შეცვალა მათთვის რელიგია.

ეს სტრიქონები დაიწერა 1877 წელს, როდესაც ჩაიკოვსკი თავს ათეისტად თვლიდა. ერთი წლის შემდეგ მან კიდევ უფრო მტკიცედ განაცხადა, რომ მართლმადიდებლობის დოგმატური მხარე „დიდი ხანია ექვემდებარებოდა ჩემში კრიტიკას, რომელიც მოკლავდა მას“. მაგრამ 80-იანი წლების დასაწყისში გარდამტეხი მომენტი მოხდა მის დამოკიდებულებაში რელიგიისადმი. რწმენის შუქი სულ უფრო და უფრო აღწევს ჩემს სულში, - აღიარა მან 16 წლის 28/1881 მარტს პარიზიდან დათარიღებული ფონ მეკისადმი მიწერილ წერილში, - მე ვგრძნობ, რომ უფრო და უფრო მიდრეკილი ვარ ამ ჩვენი ერთადერთი ციხესიმაგრისკენ. ყველა სახის კატასტროფის წინააღმდეგ. ვგრძნობ, რომ ვიწყებ ღმერთის სიყვარულის ცოდნას, რაც აქამდე არ ვიცოდი. მართალია, შენიშვნა მაშინვე იშლება: ”ეჭვები მაინც მესტუმრებენ”. მაგრამ კომპოზიტორი მთელი სულის ძალით ცდილობს ჩაახშოს ეს ეჭვები და განდევნოს ისინი თავისგან.

ჩაიკოვსკის რელიგიური შეხედულებები რჩებოდა რთული და ორაზროვანი, უფრო მეტად ემოციურ სტიმულებზე დაფუძნებული, ვიდრე ღრმა და მტკიცე რწმენაზე. ქრისტიანული რწმენის ზოგიერთი პრინციპი მისთვის ჯერ კიდევ მიუღებელი იყო. „მე არ ვარ იმდენად გამსჭვალული რელიგიით, - აღნიშნავს ის ერთ-ერთ წერილში, - რომ დარწმუნებით დავინახო სიკვდილით ახალი ცხოვრების დასაწყისი“. მარადიული ზეციური ნეტარების იდეა ჩაიკოვსკის რაღაც უაღრესად მოსაწყენი, ცარიელი და უსიამოვნო მოეჩვენა: „ცხოვრება მაშინ მომხიბვლელია, როცა შედგება სიხარულისა და მწუხარების მონაცვლეობისგან, სიკეთისა და ბოროტების, სინათლისა და ჩრდილის, ერთი სიტყვით, ბრძოლაში. მრავალფეროვნება ერთიანობაში. როგორ შეგვიძლია წარმოვიდგინოთ მარადიული სიცოცხლე გაუთავებელი ნეტარების სახით?

1887 წელს ჩაიკოვსკიმ თავის დღიურში დაწერა:რელიგია მე მსურს ოდესღაც დეტალურად განვმარტო ჩემი, თუნდაც მხოლოდ იმისთვის, რომ ერთხელ და სამუდამოდ გავიგო ჩემი მრწამსი და ის ზღვარი, საიდანაც ისინი იწყება სპეკულაციის შემდეგ. თუმცა, როგორც ჩანს, ჩაიკოვსკიმ ვერ შეძლო თავისი რელიგიური შეხედულებების ერთ სისტემაში მოყვანა და ყველა მათი წინააღმდეგობის გადაჭრა.

მას ქრისტიანობა იზიდავდა ძირითადად მორალური ჰუმანისტური მხარე, ქრისტეს სახარების გამოსახულება ჩაიკოვსკის მიერ აღიქმებოდა როგორც ცოცხალი და რეალური, დაჯილდოებული ჩვეულებრივი ადამიანური თვისებებით. „მიუხედავად იმისა, რომ ის ღმერთი იყო, - ვკითხულობთ დღიურის ერთ-ერთ ჩანაწერში, - მაგრამ ამავე დროს ის კაციც იყო. ის განიცადა, ისევე როგორც ჩვენ. ჩვენ ვნანობ ჩვენ გვიყვარს მასში მისი იდეალი ადამიანის მხარეები.” მასპინძლების ყოვლისშემძლე და ძლიერი ღმერთის იდეა ჩაიკოვსკის რაღაც შორეული, ძნელად გასაგები იყო და შიშს შთააგონებდა, ვიდრე ნდობას და იმედს.

დიდი ჰუმანისტი ჩაიკოვსკი, რომლისთვისაც უმაღლეს ღირებულებას წარმოადგენდა ადამიანის ღირსება და მოვალეობა სხვების წინაშე, ნაკლებად ფიქრობდა ცხოვრების სოციალური სტრუქტურის საკითხებზე. მისი პოლიტიკური შეხედულებები საკმაოდ ზომიერი იყო და არ სცილდებოდა კონსტიტუციური მონარქიის აზრებს. ”რა ნათელი იქნებოდა რუსეთი,” შენიშნავს ის ერთ დღეს, ”თუ სუვერენული (იგულისხმება ალექსანდრე II) დაასრულა თავისი საოცარი მეფობა ჩვენთვის პოლიტიკური უფლებების მინიჭებით! ნუ იტყვიან, რომ კონსტიტუციურ ფორმებს არ მოვმწიფდით“. ზოგჯერ ჩაიკოვსკის კონსტიტუციისა და პოპულარული წარმომადგენლობის ეს იდეა იღებდა 70-80-იან წლებში გავრცელებული ზემსტვო სობორის იდეის ფორმას, რომელსაც იზიარებდნენ საზოგადოების სხვადასხვა წრეები ლიბერალური ინტელიგენციიდან სახალხო მოხალისეების რევოლუციონერებამდე. .

რევოლუციური იდეალების თანაგრძნობისგან შორს, ჩაიკოვსკის, ამავე დროს, მძიმედ აწუხებდა რუსეთში მზარდი მძვინვარე რეაქცია და დაგმო სასტიკი სამთავრობო ტერორი, რომელიც მიზნად ისახავდა უკმაყოფილებისა და თავისუფალი აზროვნების ოდნავი ხილვის ჩახშობას. 1878 წელს, ნაროდნაია ვოლიას მოძრაობის უმაღლესი აღმავლობისა და ზრდის დროს, მან დაწერა: „ჩვენ საშინელ დროს გავდივართ და როცა იწყებ ფიქრს იმაზე, რაც ხდება, ეს საშინელება ხდება. ერთის მხრივ, სრულიად დამუნჯებული მთავრობა, იმდენად დაკარგული, რომ აქსაკოვი თამამი, მართალი სიტყვისთვის მოიხსენიება; მეორეს მხრივ, უბედური გიჟი ახალგაზრდობა, ათასობით მიერ განსაცდელისა და გამოძიების გარეშე გადასახლებული იქ, სადაც ყორანს ძვლები არ მოუტანია - და ყველაფრის მიმართ გულგრილობის ამ ორ უკიდურესობას შორის, ეგოისტურ ინტერესებში ჩაძირული მასა, ყოველგვარი პროტესტის გარეშე. ან მეორე.

ამგვარი კრიტიკული განცხადებები არაერთხელ გვხვდება ჩაიკოვსკის წერილებში და შემდეგში. 1882 წელს, ალექსანდრე III-ის შემოსვლიდან მალევე, რომელსაც თან ახლავს რეაქციის ახალი გაძლიერება, მათში იგივე მოტივი ჟღერს: „ჩვენი ძვირფასი გულისთვის, თუმცა სევდიანი სამშობლოსთვის, დადგა ძალიან ბნელი დრო. ყველა გრძნობს ბუნდოვან უხერხულობას და უკმაყოფილებას; ყველა გრძნობს, რომ ვითარება არასტაბილურია და ცვლილებები უნდა მოხდეს - მაგრამ არაფერია მოსალოდნელი. 1890 წელს ისევ იგივე მოტივი ჟღერს მის მიმოწერაში: „…რაღაც არ არის ახლა რუსეთში… რეაქციის სული იქამდე აღწევს, რომ გრაფის თხზულებანი. ლ. ტოლსტოის იდევნება, როგორც ერთგვარი რევოლუციური პროკლამაცია. ახალგაზრდობა აჯანყებულია, რუსული ატმოსფერო კი, ფაქტობრივად, ძალიან პირქუშია“. ამ ყველაფერმა, რა თქმა უნდა, გავლენა მოახდინა ჩაიკოვსკის ზოგად სულიერ მდგომარეობაზე, გაამძაფრა რეალობასთან უთანხმოების განცდა და წარმოშვა შინაგანი პროტესტი, რაც მის შემოქმედებაშიც აისახა.

ფართო მრავალმხრივი ინტელექტუალური ინტერესების მქონე ადამიანი, მხატვარი-მოაზროვნე, ჩაიკოვსკის მუდმივად ამძიმებდა ღრმა, ინტენსიური ფიქრი ცხოვრების აზრზე, მასში მის ადგილსა და დანიშნულებაზე, ადამიანური ურთიერთობების არასრულყოფილებაზე და სხვა ბევრ რამეზე. თანამედროვე რეალობამ მას აფიქრებინა. კომპოზიტორს არ შეეძლო არ შეეწუხებინა ზოგადი ფუნდამენტური საკითხები, რომლებიც ეხება მხატვრული შემოქმედების საფუძვლებს, ხელოვნების როლს ადამიანების ცხოვრებაში და მისი განვითარების გზებზე, რომლებზეც თავის დროზე ასეთი მწვავე და მწვავე კამათი მიმდინარეობდა. როდესაც ჩაიკოვსკიმ უპასუხა მისთვის მიმართულ კითხვებს, რომ მუსიკა უნდა დაიწეროს „როგორც ღმერთი აყენებს სულს“, ამან გამოავლინა მისი დაუძლეველი ანტიპათია ნებისმიერი სახის აბსტრაქტული თეორიის მიმართ და მით უმეტეს, ხელოვნებაში სავალდებულო დოგმატური წესებისა და ნორმების დამტკიცების მიმართ. . . ასე რომ, საყვედურით ვაგნერს იმის გამო, რომ იძულებით დაემორჩილა მის ნაშრომს ხელოვნურ და შორს მიმავალ თეორიულ კონცეფციას, ის აღნიშნავს: „ვაგნერმა, ჩემი აზრით, თეორიით მოკლა საკუთარ თავში უზარმაზარი შემოქმედებითი ძალა. ნებისმიერი წინასწარ ჩამოყალიბებული თეორია აგრილებს უშუალო შემოქმედებით გრძნობას.

მუსიკაში, უპირველეს ყოვლისა, გულწრფელობას, სიმართლეს და გამოხატვის უშუალობას, ჩაიკოვსკი თავს არიდებდა ხმამაღალ დეკლარაციულ განცხადებებს და აცხადებდა თავის ამოცანებსა და პრინციპებს მათი განხორციელებისთვის. მაგრამ ეს არ ნიშნავს იმას, რომ ის საერთოდ არ ფიქრობდა მათზე: მისი ესთეტიკური მრწამსი საკმაოდ მტკიცე და თანმიმდევრული იყო. ყველაზე ზოგადი ფორმით, ისინი შეიძლება დაიყოს ორ ძირითად დებულებამდე: 1) დემოკრატია, რწმენა იმისა, რომ ხელოვნება უნდა იყოს მიმართული ხალხის ფართო სპექტრისთვის, იყოს მათი სულიერი განვითარებისა და გამდიდრების საშუალება, 2) უპირობო ჭეშმარიტება. ცხოვრება. ჩაიკოვსკის ცნობილი და ხშირად ციტირებული სიტყვები: „მთელი სულის ძალით ვისურვებდი, რომ ჩემი მუსიკა გავრცელდეს, გაიზარდოს იმ ადამიანების რიცხვი, ვისაც უყვარს, ჰპოვებს მასში კომფორტს და მხარდაჭერას“, იყო გამოვლინება. პოპულარობის უშედეგო სწრაფვა ნებისმიერ ფასად, მაგრამ კომპოზიტორის თანდაყოლილი მოთხოვნილებაა ადამიანებთან კომუნიკაცია თავისი ხელოვნებით, სურვილი, მოუტანოს მათ სიხარული, გააძლიეროს ძალა და კარგი სული.

ჩაიკოვსკი მუდმივად საუბრობს გამოთქმის სიმართლეზე. ამასთან, ზოგჯერ უარყოფით დამოკიდებულებას ავლენდა სიტყვა „რეალიზმის“ მიმართ. ეს აიხსნება იმით, რომ მან ეს აღიქვა ზედაპირული, ვულგარული პისარევის ინტერპრეტაციით, როგორც ამაღლებული სილამაზისა და პოეზიის გამორიცხვით. იგი ხელოვნებაში უმთავრესად მიიჩნევდა არა გარეგნულ ნატურალისტურ დამაჯერებლობას, არამედ საგნების შინაგანი მნიშვნელობის გაგების სიღრმეს და, უპირველეს ყოვლისა, იმ დახვეწილ და რთულ ფსიქოლოგიურ პროცესებს, რომელიც დაფარულია ზედაპირული შეხედვით, რაც ხდება ადამიანის სულში. ეს არის მუსიკა, მისი აზრით, უფრო მეტად, ვიდრე ნებისმიერი სხვა ხელოვნება, რომელსაც აქვს ეს უნარი. ”ხელოვანში, - წერდა ჩაიკოვსკი, - არის აბსოლუტური ჭეშმარიტება, არა ბანალური პროტოკოლური გაგებით, არამედ უფრო მაღალი, რომელიც გვიხსნის რაღაც უცნობ ჰორიზონტს, რაღაც მიუწვდომელ სფეროებს, სადაც მხოლოდ მუსიკას შეუძლია შეაღწიოს და არავინ წასულა. ჯერჯერობით მწერლებს შორის. ტოლსტოის მსგავსად“.

ჩაიკოვსკის არ იყო უცხო რომანტიკული იდეალიზაციისკენ მიდრეკილება, ფანტასტიკისა და ზღაპრული ფანტასტიკის თავისუფალი თამაში, მშვენიერი, ჯადოსნური და უპრეცედენტო სამყარო. მაგრამ კომპოზიტორის შემოქმედებითი ყურადღების ცენტრში ყოველთვის ცოცხალი რეალური ადამიანი იყო თავისი უბრალო, მაგრამ ძლიერი გრძნობებით, სიხარულით, მწუხარებითა და გაჭირვებით. მკვეთრი ფსიქოლოგიური სიფხიზლე, სულიერი მგრძნობელობა და პასუხისმგებლობა, რომლითაც ჩაიკოვსკი იყო დაჯილდოვებული, საშუალებას აძლევდა შექმნას უჩვეულოდ ნათელი, სასიცოცხლოდ ჭეშმარიტი და დამაჯერებელი სურათები, რომლებსაც ჩვენ აღვიქვამთ, როგორც ჩვენთან ახლოს, გასაგებად და მსგავსს. ეს აყენებს მას რუსული კლასიკური რეალიზმის ისეთ დიდ წარმომადგენლებთან, როგორებიც არიან პუშკინი, ტურგენევი, ტოლსტოი ან ჩეხოვი.

3

ჩაიკოვსკის შესახებ სამართლიანად შეიძლება ითქვას, რომ ეპოქამ, რომელშიც ის ცხოვრობდა, მაღალი სოციალური აღმავლობისა და დიდი ნაყოფიერი ცვლილებების ხანა რუსული ცხოვრების ყველა სფეროში, ის კომპოზიტორად აქცია. როდესაც იუსტიციის სამინისტროს ახალგაზრდა ჩინოვნიკმა და მოყვარულმა მუსიკოსმა, რომელიც შევიდა სანკტ-პეტერბურგის კონსერვატორიაში, რომელიც ახლახან გაიხსნა 1862 წელს, მალე გადაწყვიტეს მიეძღვნა მუსიკას, ამან გამოიწვია არა მხოლოდ გაკვირვება, არამედ უკმაყოფილება მრავალი ახლობელი ადამიანის შორის. მას. გარკვეული რისკის გარეშე ჩაიკოვსკის ქმედება არ იყო შემთხვევითი და დაუფიქრებელი. რამდენიმე წლით ადრე მუსორგსკი სამხედრო სამსახურიდან იმავე მიზნით გადადგა, უფროსი მეგობრების რჩევისა და დარწმუნების საწინააღმდეგოდ. ორივე ბრწყინვალე ახალგაზრდას ამ ნაბიჯის გადადგმისკენ უბიძგა საზოგადოებაში დამადასტურებელი ხელოვნებისადმი, როგორც სერიოზული და მნიშვნელოვანი საკითხისადმი დამოკიდებულება, რომელიც ხელს უწყობს ადამიანების სულიერ გამდიდრებას და ეროვნული კულტურული მემკვიდრეობის გამრავლებას.

ჩაიკოვსკის პროფესიონალური მუსიკის გზაზე შესვლა დაკავშირებული იყო მისი შეხედულებებისა და ჩვევების, ცხოვრებისა და მოღვაწეობისადმი დამოკიდებულების ღრმა ცვლილებასთან. კომპოზიტორის უმცროსი ძმა და პირველი ბიოგრაფი მი. ჩაიკოვსკი გაიხსენა, თუ როგორ შეიცვალა მისი გარეგნობაც კი კონსერვატორიაში შესვლის შემდეგ: სხვა მხრივ. ტუალეტის დემონსტრაციული დაუდევრობით ჩაიკოვსკის სურდა ხაზგასმით აღენიშნა მისი გადამწყვეტი შეწყვეტა ყოფილ თავადაზნაურობასა და ბიუროკრატიულ გარემოსთან და გაპრიალებული საერო კაციდან მუშა-რაზნოჩინცად გარდაქმნას.

კონსერვატორიაში სამ წელზე ცოტა მეტი ხნის სწავლისას, სადაც AG რუბინშტეინი იყო მისი ერთ-ერთი მთავარი მენტორი და ლიდერი, ჩაიკოვსკიმ აითვისა ყველა საჭირო თეორიული დისციპლინა და დაწერა მრავალი სიმფონიური და კამერული ნაწარმოები, თუმცა ჯერ კიდევ არ არის სრულიად დამოუკიდებელი და არათანაბარი, გამოირჩეოდა არაჩვეულებრივი ნიჭით. მათგან ყველაზე დიდი იყო კანტატა „სიხარულისთვის“ შილერის ოდის სიტყვებზე, რომელიც შესრულდა 31 წლის 1865 დეკემბერს გამოსაშვები საზეიმო ცერემონიაზე. ამის შემდეგ ცოტა ხანში ჩაიკოვსკის მეგობარმა და თანაკლასელმა ლაროშმა მისწერა: „შენ ხარ ყველაზე დიდი მუსიკალური ნიჭი. თანამედროვე რუსეთის... მე შენში ვხედავ ჩვენი მუსიკალური მომავლის უდიდეს, უფრო სწორად, ერთადერთ იმედს... თუმცა, ყველაფერი, რაც შენ გააკეთე... მე მხოლოდ სკოლის მოსწავლის საქმედ მიმაჩნია“. , მოსამზადებელი და ექსპერიმენტული, ასე ვთქვათ. თქვენი შემოქმედება დაიწყება, ალბათ, მხოლოდ ხუთ წელიწადში, მაგრამ ისინი, მოწიფული, კლასიკური, გადააჭარბებენ ყველაფერს, რაც გლინკას შემდეგ გვქონდა.

ჩაიკოვსკის დამოუკიდებელი შემოქმედებითი მოღვაწეობა განვითარდა 60-იანი წლების მეორე ნახევარში მოსკოვში, სადაც იგი გადავიდა 1866 წლის დასაწყისში ნ.გ. იმავე წელს. „...პი.ი. ჩაიკოვსკისთვის“, როგორც მისი ერთ-ერთი ახალი მოსკოველი მეგობარი ნ.დ. კაშკინი მოწმობს, „ის მრავალი წლის განმავლობაში იქცა იმ მხატვრულ ოჯახად, რომლის გარემოცვაშიც მისი ნიჭი იზრდებოდა და ვითარდებოდა“. ახალგაზრდა კომპოზიტორი თანაგრძნობით და მხარდაჭერით შეხვდა არა მხოლოდ მუსიკალურ, არამედ მაშინდელი მოსკოვის ლიტერატურულ და თეატრალურ წრეებს. ოსტროვსკისთან და მალიის თეატრის ზოგიერთ წამყვან მსახიობთან გაცნობამ ხელი შეუწყო ჩაიკოვსკის მზარდ ინტერესს ხალხური სიმღერებისა და ძველი რუსული ცხოვრებისადმი, რაც აისახა მის ამ წლების ნაწარმოებებში (ოპერა ვოევოდა, რომელიც დაფუძნებულია ოსტროვსკის პიესაზე, პირველი სიმფონია. ზამთრის სიზმრები”).

მისი შემოქმედებითი ნიჭის უჩვეულოდ სწრაფი და ინტენსიური ზრდის პერიოდი იყო 70-იანი წლები. ”ისეთი საზრუნავია, - წერდა ის, - რომელიც იმდენად გიტევს სამუშაოს სიმაღლის დროს, რომ არ გრჩება დრო, იზრუნო საკუთარ თავზე და დაივიწყო ყველაფერი, გარდა იმისა, რაც პირდაპირ არის დაკავშირებული სამუშაოსთან. ჩაიკოვსკის ამ ნამდვილ შეპყრობილ მდგომარეობაში 1878 წლამდე შეიქმნა სამი სიმფონია, ორი ფორტეპიანოსა და ვიოლინოს კონცერტი, სამი ოპერა, გედების ტბის ბალეტი, სამი კვარტეტი და მრავალი სხვა, მათ შორის საკმაოდ დიდი და მნიშვნელოვანი ნაწარმოებები. თუ დავამატებთ ეს იყო დიდი, შრომატევადი პედაგოგიური მუშაობა კონსერვატორიაში და გაგრძელდა თანამშრომლობა მოსკოვის გაზეთებში, როგორც მუსიკალური მიმომხილველი 70-იანი წლების შუა ხანებამდე, შემდეგ უნებურად აოცებს მისი შთაგონების უზარმაზარი ენერგია და ამოუწურავი ნაკადი.

ამ პერიოდის შემოქმედებითი მწვერვალი იყო ორი შედევრი - "ევგენი ონეგინი" და მეოთხე სიმფონია. მათი შექმნა დაემთხვა მწვავე ფსიქიკურ კრიზისს, რომელმაც ჩაიკოვსკი თვითმკვლელობის ზღვარზე მიიყვანა. ამ შოკის უშუალო იმპულსი იყო ქალთან ქორწინება, რომელთანაც ერთად ცხოვრების შეუძლებლობა პირველივე დღეებიდანვე გააცნობიერა კომპოზიტორმა. თუმცა, კრიზისი მომზადდა მისი ცხოვრების პირობების მთლიანობამ და მრავალი წლის განმავლობაში არსებული გროვა. „წარუმატებელმა ქორწინებამ დააჩქარა კრიზისი“, მართებულად აღნიშნავს ბ.ვ. ასაფიევი, „რადგან ჩაიკოვსკიმ შეცდომა დაუშვა ახალი, უფრო შემოქმედებითად უფრო ხელსაყრელი ოჯახური გარემოს შექმნაზე მოცემულ საცხოვრებელ პირობებში, სწრაფად გათავისუფლდა. სრული შემოქმედებითი თავისუფლება. რომ ეს კრიზისი არ იყო ავადმყოფური ხასიათის, არამედ მომზადებული იყო კომპოზიტორის შემოქმედების მთელი იმპულსური განვითარებით და უდიდესი შემოქმედებითი აღმავლობის განცდით, მეტყველებს ამ ნერვული აფეთქების შედეგი: ოპერა ევგენი ონეგინი და ცნობილი მეოთხე სიმფონია. .

როდესაც კრიზისის სიმძიმე გარკვეულწილად შემცირდა, დადგა დრო მთელი განვლილი გზის კრიტიკული ანალიზისა და გადახედვისთვის, რომელიც წლების განმავლობაში გაგრძელდა. ამ პროცესს თან ახლდა საკუთარი თავის მიმართ მკვეთრი უკმაყოფილების პერიოდები: უფრო და უფრო ხშირად ისმის ჩაიკოვსკის წერილებში პრეტენზიები უუნარობის, უმწიფრობისა და არასრულყოფილების შესახებ, რაც მან აქამდე დაწერა; ხანდახან ეჩვენება, რომ ამოწურულია, გამოფიტულია და ვეღარ შეძლებს რაიმე მნიშვნელოვანის შექმნას. უფრო ფხიზელი და მშვიდი თვითშეფასება მოცემულია ფონ მეკისადმი 25 წლის 27-1882 მაისის წერილში: „... უდავო ცვლილება მოხდა ჩემში. აღარ არის ის სიმსუბუქე, ის სიამოვნება სამუშაოში, რომლის წყალობითაც ჩემთვის შეუმჩნევლად გადიოდა დღეები და საათები. თავს ვიმშვიდებ იმით, რომ თუ ჩემი შემდგომი ნაწერები წინა ნაწერებთან შედარებით ნაკლებად გაათბო ჭეშმარიტი გრძნობით, მაშინ ისინი გაიმარჯვებენ ტექსტურაში, იქნებიან უფრო მიზანმიმართული, უფრო მომწიფებული.

ჩაიკოვსკის განვითარებაში 70-იანი წლების ბოლოდან 80-იანი წლების შუა პერიოდამდე შეიძლება განისაზღვროს, როგორც ძიების და ძალების დაგროვების პერიოდი ახალი დიდი მხატვრული ამოცანების დასაუფლებლად. მისი შემოქმედებითი საქმიანობა ამ წლებში არ შემცირებულა. ფონ მეკის ფინანსური მხარდაჭერის წყალობით ჩაიკოვსკიმ შეძლო განთავისუფლდა თავისი მძიმე სამუშაოსგან მოსკოვის კონსერვატორიის თეორიულ გაკვეთილებზე და მთლიანად მიეძღვნა მუსიკის შედგენას. მთელი რიგი ნაწარმოებები გამოდის მისი კალმის ქვეშ, შესაძლოა არ გააჩნდეს ისეთი მიმზიდველი დრამატული ძალა და გამოხატვის სიმძაფრე, როგორიც რომეო და ჯულიეტა, ფრანჩესკა ან მეოთხე სიმფონია, ისეთი თბილი სულიერი ლირიკისა და პოეზიის ისეთი ხიბლი, როგორიც ევგენი ონეგინია, მაგრამ ოსტატურად, უნაკლო ფორმითა და ტექსტურით, დაწერილი დიდი ფანტაზიით, მახვილგონივრული და გამომგონებელი და ხშირად ნამდვილი ბრწყინვალებით. ეს არის ამ წლების სამი შესანიშნავი საორკესტრო სუიტა და რამდენიმე სხვა სიმფონიური ნამუშევარი. ერთდროულად შექმნილი ოპერები „ორლეანის დამლაგებელი“ და „მაზეპა“ გამოირჩევიან ფორმების სიგანით, მკვეთრი, დაძაბული დრამატული სიტუაციებისკენ, თუმცა განიცდიან გარკვეული შინაგანი წინააღმდეგობებით და მხატვრული მთლიანობის ნაკლებობით.

ამ ძიებამ და გამოცდილებამ მოამზადა კომპოზიტორი თავისი შემოქმედების ახალ ეტაპზე გადასასვლელად, რომელიც აღინიშნა უმაღლესი მხატვრული სიმწიფით, იდეების სიღრმისა და მნიშვნელობის ერთობლიობით მათი განხორციელების სრულყოფილებით, სიმდიდრით და მრავალფეროვნებით, ფორმების, ჟანრებისა და საშუალებების. მუსიკალური გამოხატულება. 80-იანი წლების შუა და მეორე ნახევრის ისეთ ნაწარმოებებში, როგორიცაა "მანფრედი", "ჰამლეტი", მეხუთე სიმფონია, ჩაიკოვსკის ადრინდელ ნაწარმოებებთან შედარებით, ჩნდება უფრო დიდი ფსიქოლოგიური სიღრმის, აზროვნების კონცენტრაციის მახასიათებლები, ძლიერდება ტრაგიკული მოტივები. ამავე წლებში მისი ნამუშევარი ფართო საზოგადოებრივ აღიარებას აღწევს როგორც სახლში, ისე უცხოეთის რიგ ქვეყნებში. როგორც ერთხელ ლაროშმა აღნიშნა, 80-იანი წლების რუსეთისთვის ის ისეთივე ხდება, როგორიც ვერდი იყო იტალიისთვის 50-იან წლებში. კომპოზიტორი, რომელიც მარტოობას ეძებდა, ახლა ნებით ჩნდება საზოგადოების წინაშე და თავად გამოდის საკონცერტო სცენაზე, დირიჟორობს თავის ნამუშევრებს. 1885 წელს იგი აირჩიეს RMS-ის მოსკოვის ფილიალის თავმჯდომარედ და აქტიური მონაწილეობა მიიღო მოსკოვის საკონცერტო ცხოვრების ორგანიზებაში, დაესწრო გამოცდებს კონსერვატორიაში. 1888 წლიდან დაიწყო მისი ტრიუმფალური საკონცერტო ტურნე დასავლეთ ევროპასა და ამერიკის შეერთებულ შტატებში.

ინტენსიური მუსიკალური, საზოგადოებრივი და საკონცერტო აქტივობა არ ასუსტებს ჩაიკოვსკის შემოქმედებით ენერგიას. თავისუფალ დროს მუსიკის შედგენაზე კონცენტრირების მიზნით, იგი 1885 წელს დასახლდა კლინის მიდამოებში, ხოლო 1892 წლის გაზაფხულზე მან იქირავა სახლი თავად ქალაქ კლინის გარეუბანში, რომელიც დღემდე რჩება მის ადგილად. დიდი კომპოზიტორის ხსოვნა და მისი უმდიდრესი ხელნაწერი მემკვიდრეობის მთავარი საცავი.

კომპოზიტორის სიცოცხლის ბოლო ხუთი წელი აღინიშნა მისი შემოქმედებითი საქმიანობის განსაკუთრებით მაღალი და ნათელი აყვავებით. 1889 - 1893 წლებში მან შექმნა ისეთი შესანიშნავი ნამუშევრები, როგორებიცაა ოპერები "ყვავი დედოფალი" და "იოლანთე", ბალეტები "მძინარე მზეთუნახავი" და "მაკნატუნა" და, ბოლოს და ბოლოს, ტრაგედიის ძალით შეუდარებელი, სიღრმე. ადამიანის სიცოცხლისა და სიკვდილის საკითხების ფორმულირება, გამბედაობა და ამავე დროს სიცხადე, მეექვსე („პათეტიკური“) სიმფონიის მხატვრული კონცეფციის სისრულე. კომპოზიტორის მთელი ცხოვრებისა და შემოქმედებითი გზის შედეგი რომ გახდა, ეს ნამუშევრები ამავე დროს იყო თამამი გარღვევა მომავალში და გახსნა ახალი ჰორიზონტები შიდა მუსიკალური ხელოვნებისთვის. მათში ბევრი რამ ახლა აღიქმება, როგორც მოლოდინი იმისა, რაც მოგვიანებით მიაღწიეს XNUMX საუკუნის დიდმა რუსმა მუსიკოსებმა - სტრავინსკიმ, პროკოფიევმა, შოსტაკოვიჩმა.

ჩაიკოვსკის არ მოუწია შემოქმედებითი დაკნინებისა და დაკნინების ფორების გავლა - მოულოდნელმა კატასტროფულმა სიკვდილმა დაატყდა თავს იმ მომენტში, როცა ის ჯერ კიდევ ძალით იყო სავსე და თავისი ძლევამოსილი გენიალური ნიჭის მწვერვალზე იყო.

* * *

ჩაიკოვსკის მუსიკა უკვე მის სიცოცხლეში შევიდა რუსული საზოგადოების ფართო ფენების ცნობიერებაში და გახდა ეროვნული სულიერი მემკვიდრეობის განუყოფელი ნაწილი. მისი სახელი ტოლია პუშკინის, ტოლსტოის, დოსტოევსკის და ზოგადად რუსული კლასიკური ლიტერატურისა და მხატვრული კულტურის სხვა უდიდესი წარმომადგენლების სახელებთან. 1893 წელს კომპოზიტორის მოულოდნელი გარდაცვალება მთელმა განმანათლებელმა რუსეთმა აღიქვეს, როგორც გამოუსწორებელ ეროვნულ დანაკარგს. ის, რაც ის იყო მრავალი მოაზროვნე განათლებული ადამიანისთვის, მჭევრმეტყველად მოწმობს ვ.გ. კარატიგინის აღიარებით, მით უფრო ღირებული, რადგან ის ეკუთვნის ადამიანს, რომელმაც შემდგომში ჩაიკოვსკის შემოქმედება შორს დაიჭირა უპირობოდ და კრიტიკის მნიშვნელოვანი ხარისხით. სტატიაში, რომელიც ეძღვნება მისი გარდაცვალების ოცი წლისთავს, კარატიგინი წერდა: „... როცა პეტერბურგში ქოლერისგან გარდაიცვალა პიოტრ ილიჩ ჩაიკოვსკი, როცა ონეგინისა და ყვავი დედოფლის ავტორი მსოფლიოში პირველად აღარ იყო. მე შევძელი არა მარტო გამეგო რუსების მიერ მიყენებული ზარალის ზომა საზოგადოებაარამედ მტკივნეული შეგრძნება მთელი რუსული მწუხარების გული. პირველად ამის საფუძველზე ვიგრძენი ჩემი კავშირი ზოგადად საზოგადოებასთან. და რადგან მაშინ პირველად მოხდა, რომ ჩაიკოვსკის მოქალაქის, რუსული საზოგადოების წევრის გრძნობის პირველი გაღვიძება მმართებს, მისი გარდაცვალების თარიღს მაინც აქვს ჩემთვის განსაკუთრებული მნიშვნელობა.

წინადადების ძალა, რომელიც მომდინარეობდა ჩაიკოვსკის, როგორც მხატვრისა და პიროვნებისგან, უზარმაზარი იყო: არც ერთი რუსი კომპოზიტორი, რომელმაც თავისი შემოქმედებითი საქმიანობა დაიწყო 900 საუკუნის ბოლო ათწლეულებში, არ გადაურჩა მის გავლენას ამა თუ იმ ხარისხით. ამავდროულად, 910-იან წლებში და XNUMX-ის დასაწყისში, სიმბოლიზმისა და სხვა ახალი მხატვრული მოძრაობების გავრცელებასთან დაკავშირებით, ზოგიერთ მუსიკალურ წრეში გაჩნდა ძლიერი „ანტიჩაიკოვისტური“ ტენდენციები. მისი მუსიკა იწყებს ზედმეტად უბრალო და ამქვეყნიურ, იმპულსს მოკლებული „სხვა სამყაროებისთვის“, იდუმალი და შეუცნობელი ჩანდეს.

1912 წელს ნ.ია. მიასკოვსკიმ მტკიცედ ისაუბრა ჩაიკოვსკის მემკვიდრეობისადმი ტენდენციური ზიზღის წინააღმდეგ ცნობილ სტატიაში „ჩაიკოვსკი და ბეთჰოვენი“. მან აღშფოთებით უარყო ზოგიერთი კრიტიკოსის მცდელობა, შეემცირებინათ დიდი რუსი კომპოზიტორის მნიშვნელობა, ”რომლის ნამუშევრებმა არა მხოლოდ მისცა დედებს შესაძლებლობა, რომ გახდნენ ყველა სხვა კულტურული ერის დონეზე საკუთარი აღიარებით, არამედ ამით მოამზადეს თავისუფალი გზები მომავლისთვის. უპირატესობა…”. პარალელი, რომელიც ახლა ჩვენთვის გახდა ნაცნობი იმ ორ კომპოზიტორს შორის, რომელთა სახელები შედარებულია სტატიის სათაურში, მაშინ შეიძლება ბევრისთვის თამამი და პარადოქსული ჩანდეს. მიასკოვსკის სტატიამ გამოიწვია ურთიერთგამომრიცხავი პასუხები, მათ შორის მკვეთრად პოლემიკური. მაგრამ პრესაში იყო გამოსვლები, რომლებიც მხარს უჭერდნენ და ავითარებდნენ მასში გამოთქმულ აზრებს.

ჩაიკოვსკის შემოქმედებისადმი იმ ნეგატიური დამოკიდებულების გამოძახილი, რომელიც მომდინარეობდა საუკუნის დასაწყისის ესთეტიკური ჰობიებიდან, იგრძნობოდა 20-იან წლებშიც, რომელიც უცნაურად იყო გადაჯაჭვული იმ წლების ვულგარულ სოციოლოგიურ ტენდენციებთან. ამავდროულად, სწორედ ამ ათწლეულში აღინიშნა დიდი რუსი გენიოსის მემკვიდრეობისადმი ინტერესის ახალი აწევა და მისი მნიშვნელობისა და მნიშვნელობის უფრო ღრმა გაგება, რაშიც დიდი დამსახურება ეკუთვნის ბ.ვ. ასაფიევს, როგორც მკვლევარს და პროპაგანდისტს. მომდევნო ათწლეულებში მრავალრიცხოვანმა და მრავალფეროვანმა პუბლიკაციებმა გამოავლინა ჩაიკოვსკის შემოქმედებითი იმიჯის სიმდიდრე და მრავალმხრივი, როგორც წარსულის ერთ-ერთი უდიდესი ჰუმანისტი მხატვარი და მოაზროვნე.

კამათი ჩაიკოვსკის მუსიკის ღირებულების შესახებ ჩვენთვის დიდი ხანია აღარ არის აქტუალური, მისი მაღალი მხატვრული ღირებულება არა მხოლოდ არ იკლებს ჩვენი დროის რუსული და მსოფლიო მუსიკალური ხელოვნების უახლესი მიღწევების ფონზე, არამედ მუდმივად იზრდება და უფრო ღრმად ვლინდება. და უფრო ფართო, ახალი მხრიდან, შეუმჩნეველი ან დაუფასებელი თანამედროვეებისა და მომავალი თაობის წარმომადგენლებისთვის, რომლებიც მას მოჰყვნენ.

იუ. Მოდი

• ჩაიკოვსკის საოპერო ნაწარმოებები →
• ჩაიკოვსკის საბალეტო შემოქმედება →
• ჩაიკოვსკის სიმფონიური ნაწარმოებები →
• ჩაიკოვსკის საფორტეპიანო ნაწარმოებები →
• ჩაიკოვსკის რომანები →
• ჩაიკოვსკის საგუნდო ნაწარმოებები →