ორკესტრი |

ბერძნული ორქსესტრიდან - ძველი თეატრის მრგვალი, მოგვიანებით ნახევარწრიული პლატფორმა, სადაც რიტმული მოძრაობებით მღეროდა ტრაგედიისა და კომედიის გუნდი, ორქსეომაიდან - მე ვცეკვავ.

მუსიკოსთა ჯგუფი, რომელიც უკრავს სხვადასხვა ინსტრუმენტზე, რომელიც განკუთვნილია მუსიკალური ნაწარმოებების ერთობლივი შესრულებისთვის.

სანამ სერ. მე -18 საუკუნეში სიტყვა "ოჰ". ანტიკურში გაგებული. გრძნობა, რაც მას უკავშირებს მუსიკოსების ადგილსამყოფელს (Walther, Lexikon, 1732). მხოლოდ ი. მათესონის ნაწარმოებში „ხელახლა აღმოჩენილი ორკესტრი“ („Das neu-eröffnete Orchestre“, 1713) სიტყვა „O“. ძველ მნიშვნელობასთან ერთად შეიძინა ახალი. თანამედროვე იგი პირველად განისაზღვრა ჯ.ჯ. რუსომ მუსიკის ლექსიკონში (Dictionnaire de la musique, 1767).

არსებობს ო-ს რამდენიმე კლასიფიკაციის პრინციპი: მთავარია ო-ს დაყოფა ინსტრ. შემადგენლობა. განასხვავებენ შერეულ კომპოზიციებს, მათ შორის სხვადასხვა ჯგუფის საკრავებს (სიმფონიური ო., ესტრ. ო.) და ერთგვაროვანს (მაგალითად, სიმებიანი ორკესტრი, სპილენძის ჯგუფი, ო. დასარტყამი ინსტრუმენტები). ჰომოგენურ კომპოზიციებს აქვთ საკუთარი დაყოფა: მაგალითად, სიმებიანი საკრავი შეიძლება შედგებოდეს მშვილდი ან მოწყვეტილი საკრავებისაგან; ქარის ო.-ში გამოიყოფა ერთგვაროვანი კომპოზიცია - სპილენძის კომპოზიცია („ბანდა“) ან შერეული, ხის ქარების დამატებით, ზოგჯერ დასარტყამი. დოქტორი ო-ს კლასიფიკაციის პრინციპი გამომდინარეობს მუზებში მათი დანიშვნებიდან. პრაქტიკა. არსებობს, მაგალითად, სამხედრო დასი, ესტრ. O. O-ს განსაკუთრებული ტიპი წარმოდგენილია მრავალრიცხოვანი. ნათ. ანსამბლები და ო.ნარ. ინსტრუმენტები, როგორც ერთგვაროვანი კომპოზიციით (domrovy O.), ასევე შერეული (კერძოდ, ნეაპოლიტანური ორკესტრი, რომელიც შედგება მანდოლინებისა და გიტარებისგან, ტარაფი). ზოგიერთი მათგანი გახდა პროფესიონალი (დიდი რუსული ორკესტრი, შექმნილი ვ.ვ. ანდრეევის მიერ, ო. უზბეკური ხალხური ინსტრუმენტები, ორგანიზებული ა.ი. პეტროსიანცის მიერ და სხვა). ო.ნატ. აფრიკისა და ინდონეზიის ინსტრუმენტები ხასიათდება კომპოზიციებით, მაგალითად, პერკუსიის უპირატესობით. gamelan, O. drums, O. xylophones. ევროპის ქვეყნებში ერთობლივი ინსტრ. სპექტაკლი გახდა სიმფონიური. მშვილდი, ჩასაბერი და დასარტყამი ინსტრუმენტებისაგან შემდგარი ო. ყველა სიმებიანი პარტია შესრულებულია სიმფონიურად. O. მთელი ჯგუფის მიერ (მინიმუმ ორი მუსიკოსი); ეს O. განსხვავდება instr. ანსამბლი, სადაც თითოეული მუსიკოსი უკრავს ოტდ. წვეულება.

სიმფონიის ისტორია. XVI-XVII საუკუნეების მიჯნაზე თარიღდება ო. იარაღების დიდი კოლექტივები არსებობდა ადრე - ანტიკურ ხანაში, შუა საუკუნეებში, რენესანსში. მე-16-17 საუკუნეებში. ზეიმებში. საქმეები შეგროვდა adv. ანსამბლები, ტო-ჭვავი მოიცავდა ინსტრუმენტების ყველა ოჯახს: მშვილდ-სიმებს, ხის და სპილენძის საკრავებს, კლავიატურებს. თუმცა მე-15 ს. არ იყო რეგულარულად მოქმედი ანსამბლები; მუსიკის შესრულება დღესასწაულებსა და სხვა ღონისძიებებს ეხებოდა. ო-ს გარეგნობა მოდერნში. სიტყვის მნიშვნელობა XVI-XVII საუკუნეების მიჯნაზე გაჩენას უკავშირდება. ჰომოფონიური მუსიკის ახალი ჟანრები, როგორიცაა ოპერა, ორატორიო, სოლო ვოკი. კონცერტი, რომელშიც ვოკალური ხმების ინსტრუმენტული აკომპანიმენტის ფუნქციის შესრულება დაიწყო ო. ამავე დროს, კოლექტივები, როგორიცაა O. ხშირად სხვა სახელებს ატარებდნენ. დიახ, იტალიური. კომპოზიტორები კონ. 16 - თხოვნა. მე-17 საუკუნე ყველაზე ხშირად ისინი აღინიშნა ტერმინებით „კონცერტი“ (მაგალითად, „Concerti di voci e di stromenti“ y M. Galliano), „სამლოცველო“, „გუნდი“ და ა.შ.

ო-ს განვითარება ბევრმა განსაზღვრა. მასალა და ხელოვნება. ფაქტორები. მათ შორის არის 3 ყველაზე მნიშვნელოვანი: ორკის ევოლუცია. ინსტრუმენტები (ახლის გამოგონება, ძველის გაუმჯობესება, მუსიკალური პრაქტიკიდან მოძველებული ინსტრუმენტების გაქრობა), ორკ-ის განვითარება. სპექტაკლი (დაკვრის ახალი მეთოდები, მუსიკოსების განლაგება სცენაზე ან ორკ. ორმოში, ო. მენეჯმენტი), რომელთანაც დაკავშირებულია თავად ორკების ისტორია. კოლექტივები და, ბოლოს, ორკის ცვლილება. კომპოზიტორთა გონება. ამრიგად, ო.-ს ისტორიაში მატერიალური და მუსიკალური ესთეტიკა მჭიდროდ არის გადაჯაჭვული. კომპონენტები. მაშასადამე, ო.-ს ბედის განხილვისას ვგულისხმობთ არა იმდენად ინსტრუმენტაციის ან ორკის ისტორიას. სტილები, რამდენი მატერიალური კომპონენტია ო. ო-ს ისტორია ამ მხრივ პირობითად იყოფა სამ პერიოდად: ო. დაახლოებით 1600 წლიდან 1750 წლამდე; A. მე-2 სართული. 18 - თხოვნა. მე-20 საუკუნე (დაახლოებით 1-ლი მსოფლიო ომის დაწყებამდე 1914-18 წწ.); O. მე-20 საუკუნე (პირველი მსოფლიო ომის შემდეგ).

მე-17 პერიოდში – 1 სართული ო. მე-18 საუკუნე რენესანსიდან ო.-მ მემკვიდრეობით მიიღო მდიდარი ინსტრუმენტები ტემბრისა და ტესიტურის შერჩევის თვალსაზრისით. ორკების კლასიფიკაციის ყველაზე მნიშვნელოვანი პრინციპები. მე-17 საუკუნის დასაწყისში იარაღები იყო: 1) იარაღების დაყოფა ფიზიკურად. ხმოვანი სხეულის ბუნება სიმებად და ქარებად, შემოთავაზებული ა. აგაზარისა და მ. პრეტორიუსის მიერ; ამ უკანასკნელმა ასევე გამოყო დასარტყამი. თუმცა, პრეტორიუსის მიხედვით, მაგალითად, სიმების ასოციაცია მოიცავს ყველა ინსტრუმენტს „გაწელილი სიმებით“, რაც არ უნდა განსხვავდებოდეს ისინი ტემბრისა და ხმის წარმოებაში - ვიოლი, ვიოლინო, ლირა, ლუტი, არფა, საყვირი, მონოკორდი, კლავიკორდი. , ცემბალო და სხვ. 2) ინსტრუმენტების განცალკევება ერთი და იგივე ტიპის ფარგლებში მათი ზომის მიხედვით განსაზღვრული ტესტიტურის მიხედვით. ასე წარმოიშვა ერთგვაროვანი ინსტრუმენტების ოჯახები, რომლებიც ჩვეულებრივ მოიცავს 4, ზოგჯერ უფრო მეტი ტესტიტურული ჯიშის, რომლებიც შეესაბამება ადამიანის ხმებს (სოპრანო, ალტო, ტენორი, ბასი). ისინი წარმოდგენილია „მუსიკომეცნიერების კოდექსის“ მე-2 ნაწილში ინსტრუმენტების ცხრილებში („Syntagma musicum“, ნაწილი II, 1618 წ.). მე-16-17 საუკუნეების მიჯნის კომპოზიტორები. ამგვარად, მათ ჰქონდათ სიმებიანი, სასულე და დასარტყამი ოჯახები. სიმებიანი ოჯახებიდან ვიოლინოები (ტრიპლი, ალტო, დიდი ბასი, კონტრაბასი; განსაკუთრებული ჯიშები – viol d'amour, baritone, viola-bastard), ლირა (და ბრაჩიოს ჩათვლით), ვიოლინოები (4 სიმიანი ტრიბლი, ტენორი, ბასი, 3 სიმებიანი ფრანგული – პოშეტი, პატარა ტრიპლეტი მეოთხეზე მაღლა დაყენებული), ლუტები (ლუტი, თეორბო, არჩილუტე და ა.შ.). ჩასაბერ საკრავებს შორის გავრცელებული იყო ფლეიტის საკრავები (გრძივი ფლეიტების ოჯახი); ინსტრუმენტები ორმაგი ლერწმით: ფლეიტა (მათ შორის ბომბარდირების ჯგუფი ბას-პომერიდან ტრიბლის მილამდე), კეხიანი რქები – კრუმჰორნები; ემბუჟურის ინსტრუმენტები: ხის და ძვლის თუთია, თრომბონების დეკომპ. ზომები, მილები; პერკუსია (ტიმპანი, ზარების კომპლექტი და ა.შ.). Wok-instr. მე-17 საუკუნის კომპოზიტორთა აზროვნება მტკიცედ ემყარება ტესიტურას პრინციპს. ტრიბლის ტესიტურის ყველა ხმა და საკრავი, ასევე ალტის, ტენორისა და ბასის ტესიტურის ინსტრუმენტები ერთხმად იყო შერწყმული (მათი ნაწილები ჩაწერილი იყო ერთ ხაზზე).

მე-16-17 საუკუნეების მიჯნაზე აღმოცენების ყველაზე მნიშვნელოვანი თვისება. ჰომოფონიური სტილი, ასევე ჰომოფონიურ-პოლიფონიური. წერილები (JS Bach, GF Handel და სხვა კომპოზიტორები), გახდა ბასო გაგრძელება (იხ. გენერალური ბასი); ამ მხრივ მელოდიურთან ერთად. ხმები და ინსტრუმენტები (ვიოლინოები, ალტი, სხვადასხვა ჩასაბერი საკრავები) გაჩნდა ე.წ. უწყვეტი ჯგუფი. ინსტრუმენტი შეიცვალა მისი შემადგენლობა, მაგრამ მისი ფუნქცია (ბასის შესრულება და თანმხლები პოლიგონური ჰარმონია) უცვლელი დარჩა. ოპერის განვითარების საწყის პერიოდში (მაგალითად, იტალიის საოპერო სკოლები), კონტინუო ჯგუფში შედიოდა ორღანი, ცემბალო, ლაიტა, თეორბო და არფა; მე-2 სართულზე. მე-17 საუკუნეში მასში იარაღების რაოდენობა მკვეთრად შემცირდა. ბახის, ჰენდელის, ფრანგი კომპოზიტორების დროს. კლასიციზმი შემოიფარგლება კლავიატურით (საეკლესიო მუსიკაში - ორღანი, ცემბალოს მონაცვლეობით, საერო ჟანრებში - ერთი ან ორი ცებალო, ზოგჯერ თეორბო ოპერაში) და ბასებით - ჩელო, კონტრაბასი (ვიოლონო), ხშირად ფაგოტი.

ო.1 სართულისთვის. მე-17 საუკუნე ხასიათდება მრავალი მიზეზით გამოწვეული კომპოზიციების არასტაბილურობით. ერთ-ერთი მათგანია რენესანსის ტრადიციების გადახედვა ინსტრუმენტების შერჩევასა და დაჯგუფებაში. აპარატურა რადიკალურად განახლდა. მათ დატოვეს მუსიკა. ლაიტის, ვიოლინოს პრაქტიკა, ვიოლინოებით გადაადგილებული - უფრო ძლიერი ტონის ინსტრუმენტები. ბომბებმა საბოლოოდ ადგილი დაუთმეს ბას-პომერისგან განვითარებულ ბასონებს და ტრიპლის მილიდან რეკონსტრუირებულ ჰობოებს; თუთია გაქრა. გრძივი ფლეიტები გადაადგილებულია განივი ფლეიტებით, რომლებიც აღემატება მათ ხმის სიმძლავრით. შემცირდა თესიტურის ჯიშების რაოდენობა. თუმცა ეს პროცესი მე-18 საუკუნეშიც არ დასრულებულა; მაგალითად, ბახის ორკესტრში ხშირად ჩნდება ისეთი სიმები, როგორიცაა violino piccolo, violoncello piccolo, ისევე როგორც ლუტი, viola da gamba, viol d'amour.

კომპოზიციების არასტაბილურობის მიზეზი არის ინსტრუმენტების შემთხვევითი შერჩევა adv. ოპერის თეატრები ან ტაძრები. როგორც წესი, კომპოზიტორები მუსიკას წერდნენ არა ზოგადად მიღებული, სტაბილური კომპოზიციისთვის, არამედ განსაზღვრული ო. თეატრი ან პრივ. სამლოცველოები. Დასაწყისში. მე-17 საუკუნეში პარტიტურის სატიტულო ფურცელზე ხშირად იწერებოდა წარწერა: „buone da cantare et suonare“ („შესაფერისი სიმღერასა და სათამაშოდ“). ზოგჯერ პარტიტურაში ან სათაურ გვერდზე აფიქსირებდა კომპოზიციას, რომელიც იყო ამ თეატრში, როგორც ეს იყო მონტევერდის ოპერის ორფეოს (1607) პარტიტურაში, რომელიც მან დაწერა სასამართლოსთვის. თეატრი მანტუაში.

ახალ ესთეტიკასთან დაკავშირებული ხელსაწყოების შეცვლა. თხოვნებს, ხელი შეუწყო შიდა ცვლილებას. ორგანიზაციები O. ორკ-ის თანდათანობითი სტაბილიზაცია. კომპოზიციები ძირითადად მოდერნის წარმოშობის ხაზით მიდიოდა. ჩვენთვის ორკის კონცეფცია. ჯგუფი, რომელიც აერთიანებს ტემბრსა და დინამიურ ინსტრუმენტებს. თვისებები. ტემბრულ-ერთგვაროვანი მშვილდის სიმებიანი ჯგუფის - სხვადასხვა ზომის ვიოლინოების დიფერენციაცია ძირითადად წარმოდგენის პრაქტიკაში მოხდა (პირველად 1610 წელს პარიზულ მშვილდოსან ოპერაში "მეფის 24 ვიოლინო"). 1660-85 წლებში ლონდონში პარიზული მოდელის მიხედვით მოეწყო ჩარლზ II-ის სამეფო სამლოცველო - ინსტრუმენტი, რომელიც შედგება 24 ვიოლინოსგან.

სიმებიანი ჯგუფის კრისტალიზაცია ალტისა და ლუტის გარეშე (ვიოლინოები, ალტი, ჩელო, კონტრაბასი) მე-17 საუკუნის ოპერის ყველაზე მნიშვნელოვანი დაპყრობა იყო, რაც პირველ რიგში აისახა საოპერო შემოქმედებაში. პერსელის ოპერა „დიდო და ენეასი“ (1689) დაიწერა მშვილდოსნური არფისთვის კონტინუოთი; ლულის მიერ ჩასაბერი ინსტრუმენტების ტრიოს დამატება - კადმუსი და ჰერმიონი (1673). ხის და სპილენძის ჯგუფებს ჯერ არ მიუღიათ ფორმა ბაროკოს მართლმადიდებლობაში, თუმცა კლარნეტის გარდა ყველა ძირითადი ხის ქარები (ფლეიტები, ჰობოები, ფაგოტები) უკვე შემოდის O-ში. JB Lully-ის პარტიტურებში, ქარის ტრიო. ხშირად ჩამოთვლილია: 2 ჰობო (ანუ 2 ფლეიტა) და ფაგოტი, ხოლო ფ. რამოს ოპერებში (“Castor and Pollux, 1737) არის ხის ქარების არასრული ჯგუფი: ფლეიტები, ჰობოები, ფაგოტები. ბახის ორკესტრში, მისი თანდაყოლილი მიზიდულობა მე-17 საუკუნის ინსტრუმენტებით. ასევე იმოქმედა ჩასაბერი ინსტრუმენტების შერჩევაზე: ჰობოის ძველი ჯიშები - oboe d`amore, oboe da caccia (თანამედროვე ინგლისური საყვირის პროტოტიპი) გამოიყენება ფაგოტთან ან 2 ფლეიტასთან და ფაგოტთან ერთად. სპილენძის ინსტრუმენტების კომბინაციები ასევე ვითარდება რენესანსის ტიპის ანსამბლებიდან (მაგალითად, თუთია და 3 ტრომბონი Scheidt's Concertus Sacri-ში) ადგილობრივ სპილენძ-პერკუსია ჯგუფებამდე (3 საყვირი და ტიმპანი ბახის მაგნიფიკატში, 3 საყვირი ტიმპანითა და რქებით საკუთარ კანტაში. No205). რაოდენობა. ო-ს კომპოზიცია იმ დროს ჯერ კიდევ არ იყო ჩამოყალიბებული. სიმები. ჯგუფი ზოგჯერ იყო მცირე და არასრული, ხოლო ჩასაბერი ინსტრუმენტების შერჩევა ხშირად შემთხვევითი იყო (იხ. ცხრილი 1).

1 სართულიდან. განხორციელდა მე-18 საუკუნის დაყოფა. კომპოზიციები მუსიკის სოციალურ ფუნქციასთან, მისი შესრულების ადგილს, აუდიტორიასთან დაკავშირებით. კომპოზიციების დაყოფა ეკლესიად, ოპერასა და კონცერტად ასევე დაკავშირებული იყო ეკლესიის, საოპერო და კამერული სტილის ცნებებთან. თითოეულ კომპოზიციაში ინსტრუმენტების შერჩევა და რაოდენობა კვლავ მკვეთრად მერყეობდა; მიუხედავად ამისა, საოპერო ოპერა (ჰენდელის ორატორიებიც ოპერის თეატრში სრულდებოდა) ხშირად უფრო მეტად იყო გაჯერებული ჩასაბერი ინსტრუმენტებით, ვიდრე საკონცერტო. განსხვავებულთან დაკავშირებით. სიუჟეტურ სიტუაციებში, სიმებთან, ფლეიტებთან და ჰობოებთან, საყვირებთან და ტიმპანთან ერთად, მასში ხშირად იყო ტრომბონებიც (ჯოჯოხეთის სცენა მონტევერდის ორფეოსში გამოიყენებოდა თუთიისა და ტრომბონის ანსამბლი). ხანდახან შემოდიოდა პატარა ფლეიტა (ჰენდელის „რინალდო“); მე-17 საუკუნის ბოლო მესამედში. ჩნდება რქა. ეკლესიამდე. ო. აუცილებლად მოიცავდა ორღანს (კონტინუო ჯგუფში ან საკონცერტო ინსტრუმენტად). ეკლესიამდე. O. in op. ბახი, სიმებთან ერთად, ხშირად წარმოდგენილია ხის საკრავები (ფლეიტები, ჰობოები), ზოგჯერ ტიმპანი, რქები, ტრომბონები, რომლებიც აორმაგებენ გუნდის ხმას (კანტატა No21). როგორც ეკლესიაში, ისე საოპერო ო არსებები. როლს ასრულებდნენ სოლო სიმღერის თანმხლები სავალდებულო (იხ. სავალდებულო) ინსტრუმენტები: ვიოლინო, ჩელო, ფლეიტა, ჰობოე და სხვ.

ო-ს საკონცერტო კომპოზიცია მთლიანად იყო დამოკიდებული მუსიკის დაკვრის ადგილსა და ბუნებაზე. დღესასწაულებისთვის. ადვ. ბაროკოს ცერემონიები (კორონაცია, ქორწილი), საკათედრო ტაძრებში ლიტურგიულთან ერთად. მუსიკა ჟღერდა ინსტრ. სასამართლოს მიერ შესრულებული კონცერტები და ფანფარები. მუსიკოსები.

საერო პირ. კონცერტები იმართებოდა როგორც ოპერის თეატრში, ასევე ღია ცის ქვეშ - მასკარადებზე, მსვლელობებზე, ფეიერვერკებზე, "წყალზე", ასევე საოჯახო ციხესიმაგრეების თუ სასახლეების დარბაზებში. ყველა ამ ტიპის კონცერტს დეკ. კომპოზიციები ო. და შემსრულებელთა რაოდენობა. 27 წლის 1749 აპრილს ლონდონის გრინ პარკში შესრულებული ჰენდელის „მუსიკა ფეიერვერკისთვის“, მხოლოდ ჩასაბერი და დასარტყამი (მინიმუმ 56 ინსტრუმენტი); საკონცერტო ვერსიაში, რომელიც შესრულდა ერთი თვის შემდეგ Foundling Hospital-ში, კომპოზიტორმა 9 საყვირის, 9 საყვირის, 24 ჰობოის, 12 ფოგოტის, დასარტყამი ინსტრუმენტების გარდა, ასევე გამოიყენა სიმებიანი საკრავები. შემუშავებაში ფაქტობრივი კონც. O. უდიდესი როლი ითამაშა ბაროკოს ეპოქის ისეთმა ჟანრებმა, როგორიცაა კონცერტო გროსო, სოლო კონცერტი, ორკი. ლუქსი. აქაც შესამჩნევია კომპოზიტორის დამოკიდებულება ხელმისაწვდომ – ჩვეულებრივ მცირე – კომპოზიციაზე. მიუხედავად ამისა, ამ ჩარჩოებშიც კი კომპოზიტორი ხშირად აყენებდა სპეციალურ ვირტუოზულ და ტემბრის ამოცანებს, რომლებიც დაკავშირებულია ჰომოფონიურ-პოლიფონიური კონცერტების კამერულ სტილთან. საფუძველი. ეს არის ბახის 6 ბრანდენბურგის კონცერტი (1721), რომელთაგან თითოეულს აქვს სოლისტ-შემსრულებლების ინდივიდუალური კომპოზიცია, ზუსტად ჩამოთვლილი ბახის მიერ. ზოგიერთ შემთხვევაში, კომპოზიტორმა მიუთითა decomp. კომპოზიციის ვარიანტები ad libitum (ა. ვივალდი).

არსებები. ბაროკოს პერიოდის ორკესტრის სტრუქტურაზე გავლენას ახდენდა მრავალსაგუნდო მუსიკის სტერეოფონიური (თანამედროვე გაგებით) პრინციპები. ბგერათა სივრცითი ურთიერთდაპირისპირების იდეა მიღებულ იქნა მე-17 საუკუნეში. გუნდიდან. მე-16 საუკუნის ანტიფონური მრავალხმიანობა. რამდენიმე გუნდის ადგილმდებარეობა. და ინსტრ. დიდი საკათედრო ტაძრების გუნდებში სამლოცველოები ქმნიდნენ ხმის სივრცითი დაყოფის ეფექტს. ამ პრაქტიკის ფართო გამოყენება დაიწყო ვენეციის წმინდა მარკოზის საკათედრო ტაძარში, სადაც მუშაობდა გ. მრავალგუნდიანი ვოკის ტრადიციის უკიდურესი გამოვლინება.-ინსტრ. წერილი შეასრულა 1628 წელს ზალცბურგის საკათედრო ტაძარში ო.ბენევოლის მიერ, სადღესასწაულო მასა, რისთვისაც დასჭირდა 8 გუნდი (თანამედროვეთა თქმით, 12-იც კი იყო). მრავალსაგუნდო კონცეფციის გავლენა აისახა არა მხოლოდ საკულტო მრავალხმიანობაში. მუსიკა (ბახის მეთიუ პასი დაიწერა 2 გუნდისთვის და 2 ოპერისთვის), მაგრამ ასევე საერო ჟანრებში. კონცერტო გროსოს პრინციპი არის შემსრულებელთა მთელი მასის დაყოფა ორ უთანასწორო ჯგუფად, რომლებიც ასრულებენ დეკომპს. ფუნქციები: კონცერტინო – სოლისტების ჯგუფი და კონცერტო გროსო (დიდი კონცერტი) – თანმხლები ჯგუფი, გამოიყენებოდა აგრეთვე ო. ორატორიაში, ოპერაში (ჰენდელი).

1600-1750 წლების პერიოდის ო. მუსიკოსების განწყობილება ასახავდა ყველა ზემოხსენებულ ტენდენციას. რამდენადაც მე-18 საუკუნის თეორეტიკოსების მიერ მოცემული დიაგრამები და გრავიურები გვაძლევს მსჯელობის საშუალებას, ო. მუსიკოსების მდებარეობა მკვეთრად განსხვავდებოდა შემდგომში გამოყენებულისაგან. მუსიკოსების განთავსება ოპერის თეატრში, კონც. დარბაზი ან ტაძარი საჭიროებდა ინდივიდუალურ გადაწყვეტილებებს. საოპერო ოპერის ცენტრი იყო ბენდმაისტერის შამბალო და მის მახლობლად განლაგებული სიმებიანი ბასები – ჩელო და კონტრაბასი. ბენდმაისტერის მარჯვნივ სიმები იყო. ინსტრუმენტები, მარცხნივ – ჩასაბერი ინსტრუმენტები (ხის სასულე და რქები), შეკრებილი მეორესთან, თანმხლები ცებალოსთან. აქ სიმებიც იყო განთავსებული. ბასები, თეორბო, ფაგოტები, რომლებიც მეორე კემბალოსთან ერთად ქმნიან კონტინუო ჯგუფს.

მუსიკოსების ადგილმდებარეობა ოპერის ორკესტრში მე-18 საუკუნეში. (წიგნიდან: Quantz J., Versuch einer Anweisung, die Flöte traversiere zu spielen, Berlin, გვ. 134).

სიღრმეში (მარჯვნივ) შეიძლებოდა მილები და ტიმპანების განთავსება. საკონცერტო კომპოზიციაში სოლისტები წინა პლანზე იყვნენ ბენდმაისტერთან, რამაც ხელი შეუწყო ხმის ბალანსს. სავარძლების ასეთი განლაგების სპეციფიკა იყო ინსტრუმენტების ფუნქციური კომბინაცია, რომლებიც ქმნიან რამდენიმე სივრცულად განცალკევებულ ხმის კომპლექსს: 2 კონტინუო ჯგუფი, კონცერტინო ჯგუფი კონცერტში, ზოგჯერ ოპერაში, 2 დიდი კონტრასტული ჯგუფი (სიმები, ხის) 2 ცებალოს გარშემო. . ასეთი სტრუქტურა საჭიროებდა მრავალსაფეხურიან მართვას. შემსრულებელთა ნაწილი თანმხლებ ჭამბალს გაჰყვა, ო. ასევე ფართოდ გამოიყენებოდა ორმაგი კონტროლის მეთოდი (იხ. დირიჟორობა).

A. მე-2 სართული. 18 - თხოვნა. მე-20 საუკუნის ო. ეს პერიოდი, რომელიც მოიცავს ასეთ დეკომპ. სტილისტური ფენომენები, როგორიცაა ვენის კლასიკური სკოლა, რომანტიზმი, რომანტიკის დაძლევა. ტენდენციები, იმპრესიონიზმი და ბევრი ერთმანეთისგან განსხვავებული, ვისაც ჰქონდა საკუთარი. თუმცა ეროვნული სკოლების ევოლუცია ხასიათდება ერთიანი საერთო პროცესით. ეს არის ორკის განვითარება. აპარატი, განუყოფლად არის დაკავშირებული ტექსტურის მკაფიო დაყოფასთან ვერტიკალურად ჰომოფონიური ჰარმონიის საფუძველზე. ფიქრი. მან გამოხატა ორკის ფუნქციურ სტრუქტურაში. ქსოვილი (მასში მელოდიის, ბასის, მდგრადი ჰარმონიის, ორკ. პედლის, კონტრაპუნქტის, ფიგურაციის ფუნქციების ხაზგასმა). ამ პროცესის საფუძველი ვენის მუზების ეპოქაშია ჩადებული. კლასიკა. მის დასასრულს შეიქმნა ორკი. აპარატი (როგორც ინსტრუმენტების შემადგენლობის, ისე შინაგანი ფუნქციონალური ორგანიზაციის თვალსაზრისით), რომელიც, როგორც იქნა, გახდა ამოსავალი წერტილი რომანტიკოსებისა და კომპოზიტორების რუსულ ენაზე შემდგომი განვითარებისათვის. სკოლები.

სიმწიფის ყველაზე მნიშვნელოვანი ნიშანი ჰომოფონიური ჰარმონიაა. ტენდენციები ორკში. მუსიკალური აზროვნება - ხმება მე-3 კვარტალში. მე-18 საუკუნის basso continuo ჯგუფები კემბალოსა და ორღანის თანმხლები ფუნქცია კონფლიქტში მოვიდა ორკის საკუთრივ მზარდ როლთან. ჰარმონია. უფრო და უფრო მეტი უცხოპლანეტელი ორკი. თანამედროვეებმა ასევე წარმოიდგინეს კლავესინის ტემბრის ხმა. მიუხედავად ამისა, ახალ ჟანრში - სიმფონიებში - კლავიატურის ინსტრუმენტი, რომელიც ასრულებს basso continuo (chembalo) ფუნქციას ჯერ კიდევ საკმაოდ გავრცელებულია - მანჰეიმის სკოლის ზოგიერთ სიმფონიაში (J. Stamitz, A. Fils, K. Cannabih), ადრეულ პერიოდში. ჯ.ჰაიდნის სიმფონიები. ეკლესიამდე. მუსიკაში basso continuo ფუნქცია შემორჩა 90-იან წლებამდე. მე-18 საუკუნე (მოცარტის რეკვიემი, ჰაიდნის მასები).

ვენის კლასიკის კომპოზიტორთა შემოქმედებაში. სკოლა თავიდანვე განიხილავს ო-ს საეკლესიო, თეატრალურ და კამერულ კომპოზიციებად დაყოფას. მე-19 საუკუნეში ტერმინი "ეკლესია O". ფაქტობრივად გამოუყენებელი აღმოჩნდა. სიტყვა "პალატა" დაიწყო ანსამბლების მიმართ, ორკის საწინააღმდეგოდ. შესრულება. ამავდროულად, დიდი მნიშვნელობა ენიჭება დიფერენციაციას ოპერის საოპერო და საკონცერტო ანსამბლებს შორის. თუ ოპერის კომპოზიცია ო. უკვე XVIII ს. გამოირჩევა იარაღების სისრულითა და მრავალფეროვნებით, შემდეგ ფაქტობრივი კონს. კომპოზიცია, ისევე როგორც თავად სიმფონიური და სოლო კონცერტის ჟანრები, საწყის ეტაპზე იყო და მხოლოდ ლ. ბეთჰოვენით სრულდებოდა.

ო-ს კომპოზიციების კრისტალიზაცია ინსტრუმენტაციის განახლების პარალელურად მიმდინარეობდა. მე-2 სართულზე. მე-18 საუკუნე ესთეტიკის ცვლილების გამო. იდეალები მუსიკიდან. პრაქტიკა გაქრა. ინსტრუმენტები – თეორბო, ვიოლები, ჰობოები, გრძივი ფლეიტა. შეიქმნა ახალი ინსტრუმენტები, რომლებმაც გაამდიდრა ო-ს ტემბრი და ტესიტურული მასშტაბი. მე-80 საუკუნეში მიიღო კლარნეტი, შექმნილი (დაახლოებით 18) I. Denner-ის მიერ. კლარნეტის დანერგვა სიმფონიაში. დასაწყისით დასრულდა ო. მე-1690 საუკუნეში ხის სულის ფორმირება. ჯგუფები. ბასეტის რქა (corno di bassetto), კლარნეტის ალტო ჯიში, გადარჩა აყვავების ხანმოკლე პერიოდს. დაბალი სულის ძიებაში. ბას-კომპოზიტორებმა კონტრაბასონს (ჰაიდნის ორატორიო) მიმართეს.

მე-2 სართულზე. მე-18 საუკუნე კომპოზიტორი ჯერ კიდევ პირდაპირ იყო დამოკიდებული ო-ს ხელმისაწვდომ კომპოზიციაზე. ჩვეულებრივ, ადრეული კლასიკის კომპოზიცია. O. 1760-70 წწ. შემცირდა 2 ჰობოამდე, 2 რქა და სიმები. ევროპაში არ იყო ერთიანი. O. და სიმების შიგნით ინსტრუმენტების რაოდენობა. ჯგუფები. ადვ. ო., კრომში 12-ზე მეტი სიმი იყო. ინსტრუმენტები, ითვლებოდა დიდი. თუმცა მე-2 სართულზეა. მე-18 საუკუნე მუსიკის დემოკრატიზაციასთან დაკავშირებით. სიცოცხლე, გაიზარდა ო-ს სტაბილური კომპოზიციების მოთხოვნილება. ამ დროს ახალი მუდმივი O., pl. რომელთაგან მოგვიანებით ფართოდ გახდა ცნობილი: ო. „სულიერი კონცერტები“ (concert spirituel) პარიზში, ო. გევანდჰაუსი ლაიფციგში (1781 წ.), ო.ობ-ვა კონსერვატორიის კონცერტები პარიზში (1828 წ.). (იხ. ცხრილი 2)

რუსეთში ო-ს შექმნაში პირველი ნაბიჯები მხოლოდ მე-2 ნახევარში გადაიდგა. მე-17 საუკუნე 1672 წელს, ადვ. ტ-რა მოსკოვში მიიწვიეს უცხოელები. მუსიკოსები. Დასაწყისში. მე-18 საუკუნეში პეტრე I-მა რუსეთში შემოიტანა პოლკის მუსიკა (იხ. სამხედრო მუსიკა). 30-იან წლებში. მე-18 საუკუნე რუსულით ეზოში ვითარდება თეატრალური და საკონცერტო ცხოვრება. 1731 წელს პეტერბურგში დაარსდა პირველი სასამართლოს სახელმწიფოები. ო., რომელიც შედგება უცხო. მუსიკოსები (მასთან ერთად იყვნენ რუსი სტუდენტები). ორკესტრში შედიოდა სიმები, ფლეიტები, ფაგოტები, ბრინჯაოს ჯგუფი ტრომბონის გარეშე, ტიმპანი და კლავი-ჩამბალო (სულ 40 კაცამდე). 1735 წელს იტალიელი მიიწვიეს პეტერბურგში. საოპერო დასი ფ. არაიას ხელმძღვანელობით, რუსები თამაშობდნენ O. adv. მუსიკოსები. მე-2 სართულზე. მე-18 საუკუნე ადვ. ო. დაიყო 2 ჯგუფად: „პირველი ო-ს კამერის მუსიკოსები“. (სახელმწიფოების მიხედვით 1791-47 ადამიანი, აკომპანიატორი კ. კანობიო) და „მეორე ო. მუსიკოსები იგივე სამეჯლისო დარბაზია“ (43 ადამიანი, აკომპანიატორი ვა. პაშკევიჩი). პირველი ო თითქმის მთლიანად უცხოელებისგან შედგებოდა, მეორე - რუსებისგან. მუსიკოსები. ყმები ფართოდ იყო გავრცელებული; ზოგიერთი მათგანი იყო მაღალი პროფესიონალიზმი. დიდი პოპულარობა მოიპოვა ნ.პ. შერემეტევის ორკესტრმა (ოსტანკინოსა და კუსკოვოს მამულები, 43 მუსიკოსი).

სიმფში. ლ. ბეთჰოვენის შემოქმედებამ საბოლოოდ მოახდინა სიმფონიების „კლასიკური“, ანუ „ბეთჰოვენური“ კომპოზიციის კრისტალიზაცია. ა: სიმები, ხის ქარების დაწყვილებული კომპოზიცია (2 ფლეიტა, 2 ჰობო, 2 კლარნეტი, 2 ფაგოტი), 2 (3 ან 4) რქა, 2 საყვირი, 2 ტიმპანი (მე-2 საუკუნის II ნახევარში იგი კლასიფიცირებული იყო როგორც პატარა. კომპოზიციის სიმბოლო O.). მე-19 სიმფონიით (9) ბეთჰოვენმა საფუძველი ჩაუყარა სიმფონიების დიდ (თანამედროვე მნიშვნელობით) კომპოზიციას. A: სიმები, ხის ჩასაბერი წყვილები დამატებითი ინსტრუმენტებით (1824 ფლეიტა და პატარა ფლეიტა, 2 ჰობო, 2 კლარნეტი, 2 ფაგოტი და კონტრაბასონი), 2 საყვირი, 4 საყვირი, 2 ტრომბონი (პირველად გამოყენებულია მე-3 სიმფონიის ფინალში), ტიმპანი , სამკუთხედი, ციმბალები, ბას-დრამი. თითქმის ამავე დროს. (5) ფ.შუბერტის „დაუმთავრებელ სიმფონიაში“ ასევე გამოყენებულია 1822 ტრომბონი. მე-3 საუკუნის საოპერო ოპერებში. სასცენო სიტუაციებთან დაკავშირებით მოიცავდა ინსტრუმენტებს, რომლებიც არ შედიოდა კონც. სიმბოლო A-ს შემადგენლობა: პიკოლო, კონტრაბასოონი. დასარტყამ ჯგუფში, ტიმპანის გარდა, რიტმული ტარება. ფუნქციით, გამოჩნდა მუდმივი ასოციაცია, რომელიც ყველაზე ხშირად გამოიყენება აღმოსავლურ ეპიზოდებში (ე.წ. თურქული ან „იანიტარის მუსიკა“): ბას-დრამი, ციმბალები, სამკუთხედი, ზოგჯერ მახე („იფიგენია ტაურისში“ გლუკის მიერ, „The გატაცება სერალიოდან” მოცარტის). განყოფილებაში ზოგიერთ შემთხვევაში ჩნდება ზარები (გლკენშპილი, მოცარტის ჯადოსნური ფლეიტა), ტამ-ტომები (გოსეკას სამგლოვიარო მარში მირაბოს სიკვდილისთვის, 18 წ.).

XIX საუკუნის პირველი ათწლეულები. გამოირჩევა სულის რადიკალური გაუმჯობესებით. ინსტრუმენტები, რომლებიც აღმოფხვრა ისეთი ნაკლოვანებები, როგორიცაა ცრუ ინტონაცია, ქრომატიზმის ნაკლებობა. სპილენძის ინსტრუმენტების სასწორები. ფლეიტა და მოგვიანებით სხვა ხის სპირტი. ინსტრუმენტები აღჭურვილი იყო სარქვლის მექანიზმით (თ. ბოემის გამოგონება), ბუნებრივი რქები და მილები აღჭურვილი იყო სარქვლის მექანიზმით, რამაც მათი მასშტაბები ქრომატულს გახადა. 19-იან წლებში. ა. საქსმა გააუმჯობესა ბას-კლარნეტი და შექმნა ახალი ინსტრუმენტები (საქსჰორნი, საქსოფონი).

ო-ს განვითარებას ახალი ბიძგი მისცა რომანტიზმმა. პროგრამული მუსიკის აყვავებით, ლანდშაფტი და ფანტასტიკური. ოპერაში ელემენტი, ორკის ძიება გამოვიდა წინა პლანზე. ფერი და დრამა. ტემბრის ექსპრესიულობა. ამავდროულად, კომპოზიტორები (კ.მ. ვებერი, პ. მენდელსონი, პ. შუბერტი) თავდაპირველად დარჩნენ ოპერის წყვილი კომპოზიციის ფარგლებში (ოპერაში ჯიშების მონაწილეობით: პატარა ფლეიტა, ინგლისური საყვირი და სხვ.). ო.-ს რესურსების ეკონომიური გამოყენება თანდაყოლილია MI გლინკას. კოლორისტული სიმდიდრე მისი ო. ქარის ჯგუფები და წყვილები (დამატებითი ინსტრუმენტებით); რქებს და მილებს ამაგრებს ტრომბონებს (3, იშვიათად 1). ბერლიოზმა გადამწყვეტი ნაბიჯი გადადგა ო.-ს ახალი შესაძლებლობების გამოყენებაში. წარმოადგინა გაზრდილი მოთხოვნები დრამაზე, ხმის მასშტაბებზე, ბერლიოზმა მნიშვნელოვნად გააფართოვა ო-ს კომპოზიცია. ფანტასტიკურ სიმფონიაში (1830) მან გაზარდა სიმები. ჯგუფი, სადაც მითითებულია პარტიტურაში შემსრულებელთა ზუსტი რაოდენობა: მინიმუმ 15 პირველი და 15 მეორე ვიოლინო, 10 ალტი, 11 ჩელო, 9 კონტრაბასი. ამ ოპ. მის ხაზგასმულ პროგრამირებასთან დაკავშირებით, კომპოზიტორი ჩამოშორდა ოპერასა და კონცერტს შორის არსებულ მკაცრ განსხვავებას. კომპოზიციები სიმბოლოში შეყვანით. O. ფერით ასე დამახასიათებელი. გეგმის ინსტრუმენტები, როგორც ინგლისური. საყვირი, პატარა კლარნეტი, არფები (2), ზარები. გაიზარდა სპილენძის ჯგუფის ზომა, გარდა 4 რქისა, 2 საყვირისა და 3 ტრომბონისა, მასში შედიოდა 2 კორნეტი-დგუში და 2 ოფიკლეიდი (მოგვიანებით შეიცვალა ტუბებით).

რ. ვაგნერის შემოქმედება ეპოქად იქცა ო.კოლორისტიჩის ისტორიაში. უკვე ლოჰენგრინში ტექსტურის სიმკვრივის ძიებამ და სწრაფვამ გამოიწვია ორკის ზრდა. სამმაგი კომპოზიციამდე (ჩვეულებრივ 3 ფლეიტა ან 2 ფლეიტა და პატარა ფლეიტა, 3 ჰობო ან 2 ჰობო და ინგლისური საყვირი, 3 კლარნეტი ან 2 კლარნეტი და ბასი კლარნეტი, 3 ფლოტი ან 2 ფლეიტა და კონტრაბასონი, 4 რქა, 3 საყვირი, 3 ტრომბონი, ბას-ტუბა, დასარტყამი, სიმები). 1840-იან წლებში დასრულდა თანამედროვეობის ფორმირება. სპილენძის ჯგუფი, რომელშიც შედიოდა 4 რქა, 2-3 საყვირი, 3 ტრომბონი და ტუბა (პირველად შემოიღო ვაგნერმა ფაუსტის უვერტიურასა და ოპერაში Tannhäuser). "ნიბელუნგის რგოლში" მუზების ყველაზე მნიშვნელოვანი წევრი გახდა ო. დრამა. ტემბრის წამყვანი როლი ლაიტმოტივის მახასიათებლებში და დრამის ძიებაში. გამოხატულება და დინამიკა. ხმის სიმძლავრემ აიძულა კომპოზიტორი შემოეტანა ექსკლუზიურად დიფერენცირებული ტემბრის მასშტაბი O.-ში (ხის ჩასაბერი ინსტრუმენტებისა და მილების ტესტური ჯიშების დამატებით). ო.-ს შემადგენლობა, ამრიგად, ოთხჯერ გაიზარდა. ვაგნერმა გააძლიერა სპილენძის ჯგუფი მისი ბრძანებით შექმნილი ფრანგული რქის (ან „ვაგნერის“) ტუბას კვარტეტით (იხ. ტუბა). კომპოზიტორის მოთხოვნები ვირტუოზული ორკის ტექნიკაზე რადიკალურად გაიზარდა. მუსიკოსები.

ვაგნერის მიერ დასახული გზა (ნაწილობრივ განაგრძო ა. ბრუკნერმა სიმფონიურ ჟანრში) ერთადერთი არ იყო. პარალელურად ი.ბრამსის, ჯ.ბიზეს, ს.ფრენკის, გ.ვერდის შემოქმედებაში, რუსი კომპოზიტორებიდან. სკოლა კიდევ უფრო ავითარებდა ორკესტრირების „კლასიკურ“ ხაზს და გადაიაზრებდა ბევრ რომანტიულს. ტენდენციები. პი. ჩაიკოვსკის ორკესტრში ფსიქოლოგიური ძიება. ტემბრის ექსპრესიულობა შერწყმული იყო ორკის უკიდურესად ეკონომიურ გამოყენებასთან. სახსრები. გაფართოების ორკის უარყოფა. აპარატი სიმფონიებში (წყვილი კომპოზიცია, ხშირად მოიცავს 3 ფლეიტას), კომპოზიტორი მხოლოდ პროგრამულ ნაწარმოებებში, მოგვიანებით ოპერებსა და ბალეტებში მიმართა კომპლემენტს. ორკის ფერები. პალიტრები (მაგ. ინგლისური საყვირი, ბას-კლარნეტი, არფა, სელესტა მაკნატუნაში). NA რიმსკი-კორსაკოვის ნაშრომში სხვა დავალებები ფანტასტიკურია. შეღებვამ, ვიზუალმა აიძულა კომპოზიტორი ფართოდ გამოეყენებინა (წყვილ-სამმაგი და სამმაგი კომპოზიციების მიღმა) როგორც ძირითადი, ისე დამახასიათებელი ტემბრები O.K დანამატის. ინსტრუმენტებს დაემატა მცირე კლარნეტი, ფლეიტისა და საყვირის ალტო ჯიშები, გაიზარდა დეკორატიულ-დეკორატიული ფუნქციების მატარებელი დასარტყამი ინსტრუმენტების რაოდენობა, დაინერგა კლავიატურები (გლინკას ტრადიციის მიხედვით – ფპ., ასევე ორღანი). ორკესტრის ინტერპრეტაცია NA რიმსკი-კორსაკოვის მიერ, მიღებული რუსული. ახალგაზრდა თაობის კომპოზიტორებს (ა.კ. გლაზუნოვი, ა.კ. ლიადოვი, ი.ფ. სტრავინსკი შემოქმედების ადრეულ პერიოდში) გავლენა ჰქონდათ ორკის სფეროში. ფერზე და დასავლურ-ევროპის ნამუშევრებზე. კომპოზიტორები – ო.რესპიგი, მ.რაველი.

მთავარი როლი მე-20 საუკუნეში ტემბრული აზროვნების განვითარებაში. უკრავდა C. Debussy-ის ორკესტრი. ფერისადმი ყურადღების გაზრდამ გამოიწვია თემის ფუნქციის ცალკე გადატანა. მოტივები ან ტექსტურა-ფონი და კოლორისტული. ქსოვილის ელემენტები, ასევე ფონიჩის გააზრება. მხარეები O. როგორც ფორმის ფაქტორი. ამ ტენდენციებმა განსაზღვრა ორკის დახვეწილი დიფერენციაცია. ინვოისები.

ვაგნერული ტენდენციების შემდგომი განვითარება მე-19-20 საუკუნეების მიჯნამდე მიიყვანა. არაერთი კომპოზიტორის შემოქმედებაში (გ. მალერი, რ. შტრაუსი; რიმსკი-კორსაკოვი მლადაში, AN Scriabin და ასევე სტრავინსკი გაზაფხულის რიტუალში) ე.წ. ო. მალერისა და სკრიაბინის ოთხმაგი კომპოზიცია მსოფლმხედველობის გამოსახატავად მიმართა გრანდიოზულ საორკესტრო კომპოზიციას. ცნებები. ამ ტენდენციის აპოგეა იყო შემსრულებელი. მალერის მე-8 სიმფონიის კომპოზიცია (8 სოლისტი, 2 შერეული გუნდი, ვაჟთა გუნდი, დიდი სიმფონიის ხუთი კომპოზიცია ო. გამაგრებული სიმებით, დიდი რაოდენობით დასარტყამი და დეკორაციის საკრავები, ასევე ორღანი).

მე-19 საუკუნეში დასარტყამი ინსტრუმენტები არ ქმნიდნენ სტაბილურ ასოციაციას. მე-20 საუკუნის დასაწყისამდე დასარტყამი დეკორაციის ჯგუფი შესამჩნევად გაფართოვდა. ტიმპანის გარდა, მასში შედიოდა დიდი და მახინჯი დოლები, ტამბური, ციმბალები, სამკუთხედი, კასტანეტები, ტომ-ტომები, ზარები, გლოკენშპილი, ქსილოფონი. არფა (1 და 2), სელესტა, ფორტეპიანო და ორღანი ხშირად შედიოდა დიდ ო.-ში, ნაკლებად ხშირად - „შემთხვევის ინსტრუმენტები“: ჭექა-ქუხილი, სასულე მანქანა, ტიხური და ა.შ. შუაში. და კონ. მე-19 საუკუნის ახალი ორკები აგრძელებენ ფორმირებას. ანსამბლები: ნიუ-იორკის ფილარმონიული ორკესტრი (1842); ორკესტრის სვეტი პარიზში (1873); ბაიროითის ვაგნერის ფესტივალის ორკესტრი (1876); ბოსტონის ორკესტრი (1881); Lamoureux-ის ორკესტრი პარიზში (1881); სასამართლო ორკესტრი („სასამართლო მუსიკალური გუნდი“) სანკტ-პეტერბურგში (1882; ამჟამად ო. ლენინგრადის ფილარმონიის აკადემიური სიმფონია).

მე-19 საუკუნის ო.-ში, ბაროკოს პერიოდის ო.-სგან განსხვავებით, ჭარბობს მონოქოირიზმი. თუმცა, ბერლიოზის მუსიკაში მრავალმა გუნდმა კვლავ იპოვა გამოყენება. In Tuba Mirum ბერლიოზის „რეკვიემიდან“, დაწერილი დიდი სიმფონიების გაფართოებული ნაკრებისთვის. ო., შემსრულებლები იყოფიან 5 ჯგუფად: სიმფონიური. ო და ტაძრის კუთხეებში მდებარე სპილენძის საკრავების 4 ჯგუფი. ოპერაში (მოცარტის დონ ჯოვანით დაწყებული) ასეთი ტენდენციებიც გამოჩნდა: ო. „სცენაზე“, „სცენის მიღმა“, მომღერლების ხმები და ინსტ. სოლო "სცენის მიღმა" ან "ზემოთ" (ვაგნერი). სივრცეების მრავალფეროვნება. შემსრულებელთა განთავსებამ განვითარდა გ. მალერის ორკესტრში.

მე-2 სართულზე მუსიკოსების ო. მე-18 საუკუნეში და მე-19 საუკუნეშიც კი. ნაწილობრივ შემორჩენილია ბაროკოს ო.-სთვის დამახასიათებელი ტემბრული კომპლექსების დაშლა და გამოყოფა. თუმცა უკვე 1775 წელს IF Reichardt-მა წამოაყენა დასაჯდომის ახალი პრინციპი, რომლის არსი არის ტემბრების შერევა და შერწყმა. პირველი და მეორე ვიოლინო განლაგებული იყო დირიჟორის მარჯვნივ და მარცხნივ ერთ ხაზზე, ალტი იყოფა ორ ნაწილად და შეადგინა შემდეგი რიგი, სული. იარაღები მათ უკან ღრმად იყო განთავსებული. ამის საფუძველზე მოგვიანებით გაჩნდა ორკის მდებარეობა. მუსიკოსები, რომლებიც გავრცელდა მე-19 და 1 სართულზე. მე-20 საუკუნეში და შემდგომში მიიღო სავარძლების „ევროპული“ სახელწოდება: პირველი ვიოლინოები – დირიჟორის მარცხნივ, მეორე – მარჯვნივ, ალტი და ჩელო – მათ უკან, ხის ქარები – დირიჟორის მარცხნივ, სპილენძი. – მარჯვნივ (ოპერაში) ან ორ სტრიქონში: პირველი ხის, მათ უკან – სპილენძის (კონცერტში), უკან – დასარტყამები, კონტრაბასი (იხ. სურათი ზემოთ).

მე-20 საუკუნეში ო. (1-1914 წლების I მსოფლიო ომის შემდეგ).

მე-20 საუკუნემ წამოაყენა შესრულების ახალი ფორმები. პრაქტიკა O. ტრადიციულთან ერთად. რადიო და სატელევიზიო ოპერები და სტუდიური ოპერები გამოჩნდა საოპერო და საკონცერტო კონცერტების სახით. თუმცა განსხვავება რადიოსა და ოპერის საოპერო და სიმფონიურ კონცერტებს შორის, გარდა ფუნქციურისა, მხოლოდ მუსიკოსების ჯდომის განლაგებაშია. სიმფონიური კომპოზიციები. მსოფლიოს უდიდესი ქალაქების ქალაქები თითქმის მთლიანად ერთიანია. და მიუხედავად იმისა, რომ ქულები აგრძელებენ სტრიქონების მინიმალურ რაოდენობას, რათა Op. ასევე შეიძლება შეასრულოს პატარა O., დიდი სიმფონია. O. მე-20 საუკუნეში ჩართულია 80-100 (ზოგჯერ მეტი) მუსიკოსის გუნდი.

მე-20 საუკუნეში გაერთიანებულია O კომპოზიციების ევოლუციის 2 გზა. ერთ-ერთი მათგანი ტრადიციების შემდგომ განვითარებას უკავშირდება. დიდი სიმბოლო. ა. კომპოზიტორები აგრძელებენ წყვილ კომპოზიციას (პ. ჰინდემიტი, „Artist Mathis“, 1938; DD Shostakovich, Symphony No. 15, 1972). დიდი ადგილი ეკავა სამმაგი კომპოზიციას, რომელიც ხშირად აფართოებდა დამატებების გამო. ინსტრუმენტები (მ. რაველი, ოპერა „ბავშვი და მაგია“, 1925; ს.ვ. რახმანინოვი, „სიმფონიური ცეკვები“, 1940; ს.ს. პროკოფიევი, სიმფონია No6, 1947; დ.დ. შოსტაკოვიჩი, სიმფონია No10, 1953; ვ. No2, 1967). ხშირად კომპოზიტორები ოთხმაგ კომპოზიციას მიმართავენ (ა. ბერგ, ოპერა ვოცეკი, 1925; დ. ლიგეტი, ლონტანო, 1967; ბ.ა. ჩაიკოვსკი, სიმფონია No2, 1967).

ამავდროულად, მე-20 საუკუნის დასაწყისში ახალ იდეოლოგიურ და სტილისტურ ტენდენციებთან დაკავშირებით გაჩნდა კამერული ორკესტრი. ბევრ სიმპტომში. და ვოკ.-სიმპ. კომპოზიციები იყენებს დიდი სიმფონიის კომპოზიციის მხოლოდ ნაწილს. ო – ე.წ. არანორმატიული, ან ინდივიდუალური კომპოზიცია O. მაგალითად, სტრავინსკის „ფსალმუნების სიმფონიაში“ (1930) ტრადიციულიდან. დიდი რაოდენობით ამოღებულია კლარნეტები, ვიოლინოები და ალტი.

მე-20 საუკუნისთვის დამახასიათებელია დასარტყამი ჯგუფის სწრაფი განვითარება, ტო-რაიმ გამოაცხადა თავი სრულფასოვან ორკად. ასოციაცია. 20-30-იან წლებში. მოხვდა. ინსტრუმენტების მინდობა დაიწყო არა მხოლოდ რიტმული, კოლორისტული, არამედ თემატურიც. ფუნქციები; ისინი გახდნენ ტექსტურის მნიშვნელოვანი კომპონენტი. ამ მხრივ, დრამის ჯგუფმა პირველად მიიღო დამოუკიდებელი. მნიშვნელობა სიმბოლოში. ო., ჯერ არანორმატიული და კამერული შემადგენლობის ო. მაგალითებია სტრავინსკის „ჯარისკაცის ამბავი“ (1918), ბარტოკის მუსიკა სიმებიანი, პერკუსია და სელესტა (1936). გამოჩნდა კომპოზიციისთვის, რომელსაც ჭარბობს დასარტყამი ან ექსკლუზიურად მათთვის: მაგალითად, სტრავინსკის Les Noces (1923), რომელშიც სოლისტებისა და გუნდის გარდა, შედის 4 ფორტეპიანო და 6 დასარტყამი ჯგუფი; ვარესის "იონიზაცია" (1931) დაიწერა მხოლოდ დასარტყამი ინსტრუმენტებისთვის (13 შემსრულებელი). დასარტყამ ჯგუფში დომინირებს განუსაზღვრელი ინსტრუმენტები. ფართოდ გავრცელდა მოედანი, მათ შორის ერთი და იგივე ტიპის არამსგავსი ინსტრუმენტები (დიდი დოლების ან ციმბალების ნაკრები, გონგი, ხის ბლოკები და ა.შ.). ყველა რ და განსაკუთრებით მე-2 სართული. მე-20 საუკუნის დარტყმა. ჯგუფს თანაბარი პოზიცია ეკავა სიმებიანი და ქარის ჯგუფებთან, როგორც ნორმატიულში („ტურანგალილა“ მესიენის, 1946-48), ისე ო.-ს არანორმატიულ კომპოზიციებში (ორფის „ანტიგონე“, 1949; „ფერები ზეციური ქალაქი” მესიენის მიერ ფორტეპიანოს სოლოსთვის, 3 კლარნეტი, 3 ქსილოფონი და მეტალის დასარტყამი ინსტრუმენტები, 1963; Luke Passion by Penderecki, 1965). განყოფილებაში გაიზარდა თავად დასარტყამი ჯგუფიც. 1961 წელს სტრასბურგში მოეწყო სპეციალური. დასარტყამი ანსამბლი (140 ინსტრუმენტი და სხვადასხვა ჟღერადობის ობიექტი).

ო.-ს ტემბრის შკალის გამდიდრების სურვილმა ეპიზოდური გამოიწვია. სიმბოლოში ჩართვა. O. დენის იარაღები. ასეთია 1928 წელს აგებული „მარტენოტის ტალღები“ (A. Honegger, „Joan of Arc at the stake“, 1938; O. Messiaen, „Turangalila“), ელექტრონიუმი (K. Stockhausen, „Prozession“, 1967), იონიკა ( ბ.ტიშჩენკო, 1-ლი სიმფონია, 1961 წ.). მცდელობა ხდება ჯაზის კომპოზიციის ო.. 60-70-იან წლებში. ო.-ს აპარატში დაიწყო ფირის ჩაწერა, როგორც ხმის ერთ-ერთი კომპონენტი (EV Denisov, The Sun of the Incas, 1964). კ. შტოკჰაუზენმა (Mixtur, 1964) განსაზღვრა ო.-ს კომპოზიციის ასეთი გაფართოება, როგორც „ცოცხალი ელექტრონიკა“. სიმფონიაში ტემბრის განახლების ლტოლვასთან ერთად. O. არსებობს ტენდენციები იარაღების აღორძინებისა და ოტ. ო.ბაროკოს პრინციპები. XX საუკუნის I მეოთხედიდან ჰობოე დ'ამორი (C. Debussy, "Spring Dances"; M. Ravel, "Bolero"), Basset Horn (R. Strauss, "Electra"), viol d'amour (G. Puccini, "ჩიო - ჩიო-სანი"; SS პროკოფიევი, "რომეო და ჯულიეტა"). რესტავრაციასთან დაკავშირებით მე-1 ს. რენესანსის მუსიკალური იარაღები შეუმჩნეველი არ დარჩენიათ და მე-20-20 საუკუნეების იარაღები. (მ. კაგელი, „მუსიკა რენესანსის ინსტრუმენტებისთვის“, 15; მონაწილეობს 16 შემსრულებელი, ა. პარტი, „ტინტინაბული“, 1966 წ.). ო-ში მე-23 საუკუნეში. ნაპოვნია ასახვა და დისპერსიული შემადგენლობის პრინციპი. ჩ. აივსმა გამოიყენა ცვლილება ო-ს კომპოზიციის ნაწილის პიესაში „კითხვა უპასუხოდ დარჩენილი“ (1976). ქუპკოვიჩის ოზვენში გათვალისწინებულია პარტიტურით განსაზღვრული ო ჯგუფების ფარგლებში შემადგენლობის თავისუფალი არჩევანი. O-ს სტერეოფონიური კონცეფცია კიდევ უფრო განვითარდა. ო-ს სივრცითი დაყოფის პირველი ექსპერიმენტები ეკუთვნის აივსს („კითხვა უპასუხოდ დარჩენილი“, მე-20 სიმფონია). 1908-იან წლებში. ხმის წყაროების სიმრავლე მიიღწევა განსხვავებულობით. გზები. მთელი ორკის დაყოფა. მასები რამდენიმე „გუნდში“ ან „ჯგუფში“ (განსხვავებულად, ვიდრე ადრე - არა ტემბრის, არამედ სივრცითი მნიშვნელობით) გამოიყენება კ. შტოკჰაუზენის მიერ („ჯგუფები“ 4 O., 70; „Kappe“ 3 O. და გუნდი. , 1957). O. „ჯგუფის“ შემადგენლობა (4 კაცი) დაყოფილია სამ იდენტურ კომპლექსად (თითოეულს თავისი დირიჟორით), განლაგებული U- ფორმის მიხედვით; მსმენელთა ადგილები ორკესტრებს შორის ჩამოყალიბებულ სივრცეშია. 1960. მატუსმა ოპერაში „უკანასკნელი კადრი“ (109, ბა.ა. ლავრენიოვის მოთხრობის „ორმოცდამეერთე“ მიხედვით) გამოიყენა ორკში მდებარე სამი ო. ორმოს, მაყურებლის უკან და სცენის უკან. ჯ. ქსენაკისმა “Terretektor”-ში (3 წ.) დიდი სიმფონიური ორკესტრის 1967 მუსიკოსი ცენტრში დირიჟორთან მიმართებაში სხივის მსგავსი სახით მოათავსა; აუდიტორია დგას არა მხოლოდ ო.-ს გარშემო, არამედ კონსოლებს შორისაც, ერევა მუსიკოსებთან. „მოძრავი სტერეოფონია“ (მუსიკოსების მოძრაობა ინსტრუმენტებით შესრულების დროს) გამოყენებულია M. Kagel-ის „Klangwehr“-ში (1966) და მე-88 სიმფონიაში AG Schnittke (1970).

მაგიდა 3.

გამოყენებისას გამოიყენება ო. მუსიკოსებისთვის ჯდომის ინდივიდუალური მოწყობა. op. არანორმატიული შემადგენლობა; ამ შემთხვევაში კომპოზიტორი აკეთებს შესაბამის მითითებებს პარტიტურაში. 1-ელ სართულზე ერთიანი მონოქორული კომპლექსის ო-ს ნორმალური გამოყენებისას. მე-20 საუკუნეში არსებობდა ზემოთ აღწერილი სავარძლების „ევროპული“ განლაგება. 1945 წლიდან ფართოდ დაიწყო ლ.სტოკოვსკის მიერ შემოღებული ე.წ. ამერ. დასაჯდომი. პირველი და მე-1 ვიოლინო განლაგებულია დირიჟორის მარცხნივ, ჩელოსები და ალტი მარჯვნივ, კონტრაბასი დგას მათ უკან, ჩასაბერი ინსტრუმენტები ცენტრში, სიმების უკან, დასარტყამები, ფორტეპიანოს დამკვრელი. მარცხენა.

სიმების ხმის უფრო დიდი სიმყარის უზრუნველყოფა მაღალ რეგისტრში „ამერი“. ჯდომის მოწყობა არ არის გარეშე, ზოგიერთი დირიჟორის აზრით, და უარყოფილია. მხარეები (მაგალითად, ერთმანეთისგან შორს მდებარე ჩელოსა და კონტრაბასების ფუნქციური კონტაქტის შესუსტება). ამ მხრივ შეიმჩნევა ტენდენციები „ევროპული“ მდებარეობის აღდგენის მუსიკოსების ო. სიმფონიის ნაწარმოები. სტუდიურ პირობებში (რადიო, ტელევიზია, ჩანაწერი) რიგ სპეციფიკას აყენებს. ჯდომის მოთხოვნები. ამ შემთხვევებში ხმის ბალანსს არეგულირებს არა მარტო დირიჟორი, არამედ ტონმასტერიც.

ო.-ს მიერ მე-20 საუკუნეში განცდილი ცვლილებების თვით რადიკალურობა მოწმობს იმაზე, რომ ის კვლავ შემოქმედების ცოცხალი ინსტრუმენტია. კომპოზიტორთა ნება და ნაყოფიერ განვითარებას განაგრძობს როგორც მის ნორმატიულ, ისე განახლებულ (არანორმატიულ) შემადგენლობაში.

წყაროები: ალბრეხტ ე., ორკესტრის წარსული და აწმყო. (ნარკვევი მუსიკოსთა სოციალური მდგომარეობის შესახებ), პეტერბურგი, 1886 წ.; ძველი რუსეთის მუსიკა და მუსიკალური ცხოვრება. CO., L., 1927; პინდეიზენ ნიკ., ნარკვევები რუსეთის მუსიკის ისტორიის შესახებ უძველესი დროიდან II საუკუნის ბოლომდე, (ტ. 2), M.-L., 1928-29; მასალები და დოკუმენტები მუსიკის ისტორიის შესახებ, ტ. 2 – XVIII საუკუნე, რედ. MV ივანოვი-ბორეცკი. მოსკოვი, 1934. შტელინ იაკობ ფონ, Izvestiya o musik v Rossii, თარგმანი. გერმანულიდან, Sat: Musical Heritage, No. 1, მ., 1935; მას, მუსიკა და ბალეტი რუსეთში 1935-ე საუკუნეში, მთარგმნ. გერმანულიდან., ლ., 1961; როგალ-ლევიცკი DR, საუბრები ორკესტრის შესახებ, მ., 1969; ბარსოვა ი.ა., წიგნი ორკესტრის შესახებ, მ., 1969; ბლაგოდატოვი გ.ი., სიმფონიური ორკესტრის ისტორია, ლ., 1971; დასავლეთ ევროპის მუსიკალური ესთეტიკა 1973-1973 საუკუნეებში, შატ. ვ.პ. შესტაკოვი, (მ., 3); Levin S. Ya., ჩასაბერი ინსტრუმენტები მუსიკალური კულტურის ისტორიაში, L., 1975; ფორტუნატოვი იუ. ა., საორკესტრო სტილის ისტორია. პროგრამა მუსიკალური და საკომპოზიტორო ფაკულტეტების მუსიკალური უნივერსიტეტებისთვის, M., XNUMX; Zeyfas HM, კონცერტი გროსო ბაროკოს მუსიკაში, წიგნში: მუსიკალური მეცნიერების პრობლემები, ტ. XNUMX, M., XNUMX.

ი.ა. ბარსოვა