ძირითადი ნოტა |

გერმანული ლეიტმოტივი, ლიტ. - წამყვანი მოტივი

შედარებით მოკლე მუსიკა. ბრუნვა (bh მელოდია, ზოგჯერ მელოდია გარკვეულ ინსტრუმენტზე მინიჭებული ჰარმონიზაციით და ა.შ.; ზოგიერთ შემთხვევაში, ცალკეული ჰარმონია ან ჰარმონიების თანმიმდევრობა, რიტმული ფიგურა, ინსტრუმენტული ტემბრი), რომელიც არაერთხელ მეორდება მთელ მუსიკაში. პროდ. და ემსახურება გარკვეული პიროვნების, საგნის, ფენომენის, ემოციის ან აბსტრაქტული კონცეფციის აღნიშვნას და მახასიათებელს (L., გამოხატული ჰარმონიით, ზოგჯერ ლეიჰარმონიას, გამოხატული ტემბრით - ლეიტიმბრით და ა.შ.). მუსიკალურ თეატრში ყველაზე ხშირად იყენებენ ლ. ჟანრები და პროგრამული ინსტრ. მუსიკა. იგი გახდა ერთ-ერთი ყველაზე მნიშვნელოვანი გამოთქმა. სახსრები პირველ ტაიმში. მე-1 საუკუნე თავად ტერმინი გამოიყენებოდა ცოტა მოგვიანებით. ჩვეულებრივ მას მიაწერენ. ფილოლოგი გ.ვოლცოგენი, რომელიც წერდა ვაგნერის ოპერების შესახებ (19); სინამდვილეში, ვოლცოგენამდეც კი, ტერმინი "L". გამოიყენა FW Jens-მა თავის ნაშრომში KM Weber-ზე (1876). ტერმინის უზუსტობისა და პირობითობის მიუხედავად, იგი სწრაფად გავრცელდა და აღიარება მოიპოვა არა მხოლოდ მუსიკაოლოგიაში, არამედ ყოველდღიურ ცხოვრებაშიც, გახდა დომინანტის საყოფაცხოვრებო სიტყვა, რომელიც მუდმივად იმეორებდა ადამიანის საქმიანობაში მომენტებს, ცხოვრებისეულ ფენომენებს და ა.

მუსიკაში პროდ. ენა გამომხატველ-სემანტიკურ ფუნქციასთან ერთად ასრულებს კონსტრუქციულ (თემატურად გამაერთიანებელ, ფორმირებად) ფუნქციასაც. მსგავსი ამოცანები მე-19 საუკუნემდე. ჩვეულებრივ წყდება ცალკე დეკომპ. მუსიკალური ჟანრები: დამახასიათებელი ნათელი მახასიათებლების საშუალებები. სიტუაციები და ემოციური მდგომარეობები განვითარდა მე-17-18 საუკუნეების ოპერაში, ხოლო ერთი მუზების დირიჟორობა გრძელდებოდა. თემებს იყენებდნენ ძველ მრავალხმიანობაშიც კი. ფორმები (იხ. Cantus firmus). წრფივობის პრინციპი უკვე გამოიკვეთა ერთ-ერთ ადრეულ ოპერაში (მონტევერდის ორფეო, 1607), მაგრამ არ განვითარებულა შემდგომ საოპერო კომპოზიციებში საოპერო მუსიკაში იზოლირებული ვოკების კრისტალიზაციის გამო. კონც. გეგმა. გამეორებები მუსიკალურ-თემატური კონსტრუქციები დაყოფილი სხვა თემატიკით. მასალა, რომელიც მხოლოდ ცალკეულ შემთხვევებში გვხვდება (ჯ.ბ. ლულის, ა. სკარლატის ზოგიერთი ოპერა). მხოლოდ კონ. მე-18 საუკუნის ლ-ის რეცეფცია თანდათან ყალიბდება WA მოცარტის გვიანდელ ოპერებში და ფრანგულ ოპერებში. დიდი ფრანგების ეპოქის კომპოზიტორები. რევოლუციები – A. Gretry, J. Lesueur, E. Megul, L. Cherubini. ლ-ის ნამდვილი ისტორია მუზების განვითარების პერიოდში იწყება. რომანტიზმი და უპირველეს ყოვლისა მასთან ასოცირდება. რომანტიკული ოპერა (ETA Hoffmann, KM Weber, G. Marschner). ამავე დროს მთავარი განხორციელების ერთ-ერთ საშუალებად იქცევა ლ. ოპერის იდეოლოგიური შინაარსი. ამრიგად, ვებერის ოპერაში „თავისუფალი მსროლელი“ (1821) სინათლისა და ბნელი ძალების დაპირისპირება აისახა ორ კონტრასტულ ჯგუფად გაერთიანებული ჯვარედინი თემებისა და მოტივების განვითარებაში. რ. ვაგნერმა, ვებერის პრინციპების შემუშავებით, გამოიყენა სტრიქონების ხაზი ოპერაში „მფრინავი ჰოლანდიელი“ (1842); დრამის კულმინაცია აღინიშნება ჰოლანდიელისა და სენტას ლაიტმოტივების გარეგნობითა და ურთიერთქმედებით, რომლებიც ამავე დროს სიმბოლოა. "წყევლა" და "გამოსყიდვა".

ჰოლანდიური ლაიტმოტივი.

სენტას ლეიტმოტივი.

ვაგნერის ყველაზე მნიშვნელოვანი დამსახურება მუზების შექმნა და განვითარება იყო. დრამატურგია, ეს. L სისტემაზე. მან მიიღო თავისი ყველაზე სრულყოფილი გამოხატულება მის შემდგომ მუსიკაში. დრამები, განსაკუთრებით ტეტრალოგიაში „ნიბელუნგენის ბეჭედი“, სადაც ბუნდოვანი მუზებია. სურათები თითქმის მთლიანად არ არის და ლ. არა მხოლოდ ასახავს დრამის საკვანძო მომენტებს. მოქმედებები, არამედ გაჟღენთილია მთელი მუსიკალური, პრეიმ. საორკესტრო, ქსოვილი ისინი აცხადებენ გმირების გამოჩენას სცენაზე, „აძლიერებენ“ მათ სიტყვიერ ხსენებას, ამჟღავნებენ მათ გრძნობებსა და აზრებს, წინასწარმეტყველებენ შემდგომ მოვლენებს; ზოგჯერ პოლიფონიური. ლ-ის კავშირი ან თანმიმდევრობა ასახავს მოვლენათა მიზეზობრივ კავშირებს; ფერწერულ-გამოსახულებაში. ეპიზოდები (რაინის ტყეები, ცეცხლის ელემენტი, ტყის შრიალი), ისინი გადაიქცევიან ფონურ ფიგურებად. თუმცა ასეთი სისტემა სავსე იყო წინააღმდეგობით: ლ-ის მუსიკის გადაჭარბებულმა გაჯერებამ ასუსტა თითოეული მათგანის გავლენა და გაართულა მთლიანის აღქმა. თანამედროვე ვაგნერისთვის კომპოზიტორები და მისი მიმდევრები ერიდებოდნენ L სისტემის გადაჭარბებულ სირთულეს. წრფივობის მნიშვნელობა აღიარებული იყო მე-19 საუკუნის კომპოზიტორთა უმეტესობის მიერ, რომლებიც ხშირად ვაგნერისგან დამოუკიდებლად იყენებდნენ წრფივობას. საფრანგეთი 20-30-იან წლებში მე-19 საუკუნეში ოპერის განვითარების ყოველი ახალი ეტაპი გვიჩვენებს დრამატურგიის თანდათანობით, მაგრამ სტაბილურად ზრდას. ლ-ის როლები (J. Meyerbeer – C. Gounod – J. Wiese – J. Massenet – C. Debussy). იტალიაში ისინი დამოუკიდებლები არიან. გ.ვერდიმ დაიკავა პოზიცია ლ.-სთან მიმართებაში: მან ამჯობინა გამოეხატა მხოლოდ ცენტრი ლ.. ოპერის იდეის დახმარებით და უარი თქვა წრფივობის სისტემის გამოყენებაზე (გარდა აიდასა, 1871 წ.) . ვერისტების და გ.პუჩინის ოპერებში დიდი მნიშვნელობა შეიძინა ლ. რუსეთში მუსიკალური-თემატური პრინციპები. მეორდება ჯერ კიდევ 30-იან წლებში. შემუშავებული MI გლინკას მიერ (ოპერა "ივან სუსანინი"). მე-2 სართულზე საკმაოდ ფართო გამოყენებისთვის ლ. მე-19 საუკუნის PI ჩაიკოვსკი, დეპუტატი მუსორგსკი, NA რიმსკი-კორსაკოვი. ამ უკანასკნელის ზოგიერთი ოპერი გამოირჩეოდა შემოქმედებითობით. ვაგნერული პრინციპების განხორციელება (განსაკუთრებით მლადა, 1890 წ.); ამავდროულად ლ-ის ინტერპრეტაციაში უამრავ ახალს ნერგავს – მათ ჩამოყალიბებასა და განვითარებაში. რუსი კლასიკოსები ზოგადად უარს ამბობენ ვაგნერული სისტემის უკიდურესობებზე.

საბალეტო მუსიკაში წრფივობის პრინციპის გამოყენების მცდელობა უკვე გააკეთა ა. ადამმა ჟიზელში (1841), მაგრამ ლ.დელიბეს წრფივობის სისტემა განსაკუთრებით ნაყოფიერად გამოიყენა კოპელიაში (1870). ჩაიკოვსკის ბალეტებში ასევე მნიშვნელოვანია ლ-ის როლი. ჟანრის სპეციფიკამ წამოაყენა ჯვარედინი დრამატურგიის კიდევ ერთი პრობლემა - ქორეოგრაფიული. L. ბალეტში ჟიზელი (ბალეტის მოცეკვავე ჯ. კორალი და ჯ. პერო) მსგავს ფუნქციას ასრულებს ე.წ. კენჭისყრა. ქორეოგრაფიულ და მუსიკალურ ცეკვებს შორის მჭიდრო ურთიერთქმედების პრობლემა წარმატებით გადაწყდა სვ. ბალეტი (ა.ი. ხაჩატურიანის სპარტაკი – ლ.ვ. იაკობსონი, იუ. ნ. გრიგოროვიჩი, კონკია ს.ს. პროკოფიევის – კ.მ. სერგეევი და სხვ.).

Instr. L. მუსიკამ ფართო გამოყენება დაიწყო ასევე XIX საუკუნეში. მუსიკის გავლენამ ამაში მნიშვნელოვანი როლი ითამაშა, მაგრამ არ გამორიცხა. როლი. მთელი სპექტაკლის განხორციელების ტექნიკა კ.-ლ. დამახასიათებელი მოტივი შეიმუშავა სხვა ფრანგმა. მე-19 საუკუნის კლავესინი. (კ. დეკენისა და სხვათა „გუგული“) და ვენის კლასიკოსებმა აიყვანეს უფრო მაღალ დონეზე (მოცარტის სიმფონიის „იუპიტერი“ 18 ნაწილი). განავითარა ეს ტრადიციები უფრო მიზანმიმართულ და მკაფიოდ გამოხატულ იდეოლოგიურ კონცეფციებთან მიმართებაში, ლ. ბეთჰოვენი მიუახლოვდა ლ-ის პრინციპს (Apassionata sonata, ნაწილი 1, ეგმონტის უვერტიურა და განსაკუთრებით მე-1 სიმფონია).

ბერლიოზის ფანტასტიკურ სიმფონიას (1830) ფუნდამენტური მნიშვნელობა ჰქონდა ლ.-ს დასამტკიცებლად პროგრამულ სიმფონიაში, რომელშიც მელოდიური მელოდია გადის ხუთივე ნაწილში, ზოგჯერ ცვალებადი, რომელიც მითითებულია ავტორის პროგრამაში, როგორც „საყვარელ თემად“. :

ანალოგიურად გამოყენებული ლ.-ს ბერლიოზის სიმფონიაში „ჰაროლდი იტალიაში“ (1834) ემატება გმირისთვის დამახასიათებელი ტემბრი (სოლო ალტი). როგორც მთავარის პირობითი „პორტრეტი“. პერსონაჟი, სიმფონიაში მტკიცედ დაიმკვიდრა თავი ლ. პროდ. გადაცემა-ნაკვეთის ტიპი (ბალაკირევის „თამარა“, ჩაიკოვსკის „მანფრედი“, რ. შტრაუსის „ტილ ულენშპიგელი“ და სხვ.). რიმსკი-კორსაკოვის "შეჰერეზადას სუიტში" (1888) შესანიშნავი შაჰრიარი და ნაზი შეჰერაზადა კონტრასტული ხაზებითაა გამოსახული, მაგრამ რიგ შემთხვევებში, როგორც თავად კომპოზიტორი აღნიშნავს, ეს თემატურია. ელემენტები ემსახურება წმინდა კონსტრუქციულ მიზნებს, კარგავს მათ "პერსონალიზებულ" ხასიათს.

შაჰრიარის ლეიტმოტივი.

შეჰერეზადეს ლეიტმოტივი.

I მოძრაობის ძირითადი ნაწილი („ზღვა“).

I ნაწილის გვერდითი ნაწილი.

ანტივაგნერული და ანტირომანტიული მოძრაობები, რომლებიც გააქტიურდა 1-1914 წლის პირველი მსოფლიო ომის შემდეგ. ტენდენციებმა საგრძნობლად შეამცირა ფუნდამენტური დრამატურგია. ლ-ის როლი ამავე დროს მან შეინარჩუნა ჯვარედინი მუზების ერთ-ერთი საშუალების ღირებულება. განვითარება. ბევრი შეიძლება იყოს მაგალითი. გამორჩეული პროდუქტები. დეკ. ჟანრები: ოპერები ვოზეკი ბერგისა და ომი და მშვიდობა პროკოფიევის, ორატორიო ჟანა არკი კოცონზე ჰონეგერის, ბალეტები პეტრუშკა სტრავინსკის, რომეო და ჯულიეტა პროკოფიევის, შოსტაკოვიჩის მე-18 სიმფონია და ა.შ.

ლ-ის გამოყენების სფეროში თითქმის ორი საუკუნის მანძილზე დაგროვილი გამოცდილება გვაძლევს საშუალებას დავახასიათოთ მისი უმნიშვნელოვანესი თავისებურებები. L. არის პრემი. instr. ნიშნავს, თუმცა შეიძლება ვოკშიც ჟღერდეს. ოპერებისა და ორატორიოს ნაწილები. ამ უკანასკნელ შემთხვევაში ლ მხოლოდ ვოკია. მელოდია, ხოლო instr. (ორკესტრალური) ფორმა, მისი სიზუსტისა და ფიგურალური ხასიათის ხარისხი იზრდება ჰარმონიის, მრავალხმიანობის, უფრო ფართო რეგისტრისა და დინამიკის გამო. დიაპაზონი, ასევე სპეციფიკური. instr. ტემბრი. ორკ. განსაკუთრებით ეფექტური ხდება ნათქვამის ან საერთოდ არ გამოთქმულის დამატება და ახსნა. ასეთია ლ. ზიგფრიდის გამოჩენა "ვალკირიის" ფინალში (როდესაც გმირი ჯერ არ დაბადებულა და სახელი არ დაუსახელებია) ან ლ. ივან საშინელის ხმა ოპერის "ფსკოვის მოახლე" სცენაში. “, სადაც საუბარია ოლგას უცნობ მამაზე. ასეთი ლ-ის მნიშვნელობა გმირის ფსიქოლოგიის გამოსახვაში ძალიან დიდია მაგ. ოპერის ყვავი დედოფალის მე-4 სცენაში, სადაც პაუზებით შეწყვეტილი ლ.

ასახავს ამავე დროს. ჰერმანის სურვილი სასწრაფოდ გაეგო საბედისწერო საიდუმლო და მისი ყოყმანი.

მუსიკასა და ლ-ის მოქმედებებს შორის აუცილებელი შესაბამისობის მიზნით, ისინი ხშირად სრულდება სრულიად მკაფიო სასცენო წარმოდგენის პირობებში. სიტუაციები. გამოსახულების გონივრული კომბინაცია ხელს უწყობს L-ის უფრო თვალსაჩინო შერჩევას.

ფუნქციებს L., პრინციპში, შეუძლიათ შეასრულონ დაშლა. მუსიკალური ელემენტები. ენები, ცალკე აღებული (ლეიჰარმონია, ლეიტიმბრები, ლეიტონურობა, ლეიტრიტმები), მაგრამ მათი ურთიერთქმედება ყველაზე ტიპიურია მელოდიის დომინირების პირობებში. დასაწყისი (ჯვარედინი თემა, ფრაზა, მოტივი). ეხება მოკლედ - ბუნებრივ. საერთო მუსიკაში ლ-ის მოსახერხებელი ჩართვის პირობა. განვითარება. არ არის იშვიათი შემთხვევა, როდესაც თავდაპირველად დასრულებული თემით გამოხატული ლ. ელემენტები, რომლებიც დამოუკიდებლად ასრულებენ a-ს მახასიათებლის ფუნქციებს (ეს დამახასიათებელია ვაგნერის ლაიტმოტივის ტექნიკისთვის); ლ-ის მსგავსი დამსხვრევა ასევე გვხვდება instr. მუსიკა – სიმფონიებში, რომლებშიც პირველი ნაწილის მთავარი თემა შემოკლებული სახით ასრულებს ლ.-ს როლს ციკლის შემდგომ ნაწილებში (ბერლიოზის ფანტასტიკური სიმფონია და დვორაკის მე-1 სიმფონია). ასევე არსებობს საპირისპირო პროცესი, როდესაც ცალკეული განყოფილებიდან თანდათან ყალიბდება ნათელი ჯვარედინი თემა. წინამორბედი ელემენტები (ტიპიური ვერდისა და რიმსკი-კორსაკოვის მეთოდებისთვის). როგორც წესი, L. მოითხოვს განსაკუთრებით კონცენტრირებულ ექსპრესიულობას, ხაზგასმულ მახასიათებელს, რაც უზრუნველყოფს ნაწარმოების ადვილ ამოცნობას. ბოლო პირობა ზღუდავს წრფივობის მოდიფიკაციას, მონოთემატური მეთოდებისგან განსხვავებით. F. List-ისა და მისი მიმდევრების გარდაქმნები.

მუსიკალურ თეატრში. პროდ. თითოეული ლ., როგორც წესი, შემოდის იმ მომენტში, როდესაც მისი მნიშვნელობა მაშინვე ცხადი ხდება შესაბამისი wok ტექსტის წყალობით. მხარეები, სიტუაციის თავისებურებები და პერსონაჟების ქცევა. სიმფში. ლ-ის მნიშვნელობის მუსიკალური გარკვევა არის საავტორო პროგრამა ან ოტ. ავტორის მითითებები ძირითადი განზრახვის შესახებ. მუსიკის განვითარების პროცესში ვიზუალური და ვერბალური მითითების წერტილების არარსებობა მკვეთრად ზღუდავს ლ.

ლ-ის ლაკონურობა და ნათელი ხასიათი ჩვეულებრივ განსაზღვრავს მის განსაკუთრებულ პოზიციას ტრადიციაში. მუსიკალური ფორმები, სადაც ის იშვიათად თამაშობს ფორმის ერთ-ერთი შეუცვლელი კომპონენტის როლს (რონდო რეფრენი, სონატა ალეგროს მთავარი თემა), მაგრამ უფრო ხშირად ის მოულოდნელად შემოიჭრება დეკომპში. მისი სექციები. ამავდროულად, თავისუფალ კომპოზიციებში, რეჩიტატიურ სცენებში და მთავარ ნაწარმოებებში. თეატრი. გეგმა, მთლიანობაში, ლ. ერთიანობა.

წყაროები: რიმსკი-კორსაკოვი ჰ.ა., „თოვლის ქალწული“ – გაზაფხულის ზღაპარი (1905), „RMG“, 1908, No 39/40; მისივე, ვაგნერი და დარგომიჟსკი (1892), თავის წიგნში: მუსიკალური სტატიები და ნოტები, 1869-1907, სანკტ-პეტერბურგი, 1911 (ორივე სტატიის სრული ტექსტი, Poln. sobr. soch., ტ. 2 და 4, მ. , 1960 -63); Asafiev BV, მუსიკალური ფორმა, როგორც პროცესი, M., 1930, (მე-2 წიგნთან ერთად), L., 1963; Druskin MS, Questions of the musical dramaturgy of the Opera, L., 1952; იარუსტოვსკი ბ.მ., რუსული საოპერო კლასიკის დრამატურგია, მ., 1952, 1953; სოკოლოვი ო., ოპერის „პსკოვიტიანკას“ ლეიტმოტივები, კრებულში: მუსიკის თეორიის კათედრის შრომები, მოსკოვი. კონსერვატორია, ტ. 1, მოსკოვი, 1960; პროტოპოპოვ ვლ., „ივან სუსანინი“ გლინკა, მ., 1961, გვ. 242-83; ბოგდანოვ-ბერეზოვსკი ვ.მ., სტატიები ბალეტის შესახებ, ლ., 1962, გვ. 48, 73-74; Wagner R., Opera und Drama, Lpz., 1852; იგივე, Sämtliche Schriften und Dichtung (Volksausgabe), Bd 3-4, Lpz., (oj) (რუსული თარგმანი – Opera and Drama, M., 1906); მისი, Eine Mitteilung an meine Freunde (1851), იქვე, Bd 4, Lpz., (oj); საკუთარი, bber die Anwendung der Musik auf das Drama, იქვე, Bd 10, Lpz., (oj) (რუსულ თარგმანში – მუსიკის გამოყენების შესახებ დრამაში, მის კრებულში: რჩეული სტატიები, M., 1935); Federlein G., Lber “Rheingold” von R. Wagner. Versuch einer musikalischen Interpretation, “Musikalisches Wochenblatt”, 1871, (Bd) 2; ჯდნს ფრ. W., CM Weber in seinen Werken, B., 1871; Wolzogen H. von, Motive in R. Wagners “Siegfried”, “Musikalisches Wochenblatt”, 1876, (Bd) 7; მისი, Thematischer Leitfaden durch die Musik zu R. Wagners Festspiel “Der Ring der Nibelungen”, Lpz., 1876; მისივე, მოტივი ვაგნერში “Götterdämmerung”, “Musikalisches Wochenblatt”, 1877-1879, (Bd) 8-10; Haraszti E., Le problime du Leitmotiv, “RM”, 1923, (v.) 4; Abraham G., The Leitmotiv since Wagner, “ML”, 1925, (v.) 6; Bernet-Kempers K. Th., Herinneringsmotieven leitmotieven, grondthemas, Amst. - პ., 1929; Wörner K., Beiträge zur Geschichte des Leitmotivs in der Oper, ZfMw, 1931, Jahrg. 14, H. 3; Engländer R., Zur Geschichte des Leitmotivs, “ZfMw”, 1932, Jahrg. 14, H. 7; Matter J., La fonction psychologique du leitmotiv wagnerien, “SMz”, 1961, (Jahrg.) 101; Mainka J., Sonatenform, Leitmotiv und Charakterbegleitung, “Beiträge zur Musikwissenschaft”, 1963, Jahrg. 5, H. 1.

გ.ვ.კრაუკლისი