ინსტრუმენტაცია |

მუსიკის პრეზენტაცია ორკესტრის ან ინსტრუმენტული ანსამბლის ნებისმიერი ნაწილის შესრულებისთვის. ორკესტრისთვის მუსიკის წარდგენას ხშირად ორკესტრირებასაც უწოდებენ. წარსულში pl. ავტორებმა დაასახელეს ტერმინები "მე". და "ორკესტრირება" დეკ. მნიშვნელობა. ასე, მაგალითად, ფ.გევარტმა განსაზღვრა I. როგორც ტექნიკური დოქტრინა. და გამოხატოს. შესაძლებლობების ინსტრუმენტები და ორკესტრი - როგორც მათი ერთობლივი გამოყენების ხელოვნება, და ფ. ბუსონიმ ორკესტრირებას მიაწერა პრეზენტაცია მუსიკის ორკესტრისთვის, ავტორი თავიდანვე საორკესტროდ მიიჩნია, ხოლო ი. - პრეზენტაცია ორკესტრისთვის. კ.- ლ-ზე დათვლის გარეშე დაწერილი ნაწარმოებების. გარკვეული კომპოზიციისთვის ან სხვა კომპოზიციებისთვის. დროთა განმავლობაში, ეს ტერმინები თითქმის იდენტური გახდა. ტერმინი „მე“, რომელსაც უფრო უნივერსალური მნიშვნელობა აქვს, უფრო მეტად გამოხატავს შემოქმედების არსს. მრავალი (რამდენიმე) შემსრულებლისთვის მუსიკის შედგენის პროცესი. ამიტომ იგი სულ უფრო მეტად გამოიყენება მრავალხმიანი საგუნდო მუსიკის სფეროში, განსაკუთრებით სხვადასხვა არანჟირების შემთხვევაში.

ი. არ არის ნაწარმოების გარეგანი „სამოსი“, არამედ მისი არსის ერთ-ერთი მხარე, რადგან შეუძლებელია რაიმე სახის მუსიკის წარმოდგენა მისი კონკრეტული ბგერის გარეთ, ანუ განსაზღვრულის მიღმა. ტემბრები და მათი კომბინაციები. ი-ს პროცესი საბოლოო გამოხატულებას პოულობს პარტიტურის დაწერაში, რომელიც აერთიანებს მოცემული ნაწარმოების შესრულებაში მონაწილე ყველა ინსტრუმენტისა და ხმის ნაწილს. (ამ კომპოზიციისთვის ავტორის მიერ მოწოდებული არა მუსიკალური ეფექტები და ხმები ასევე ჩაწერილია პარტიტურაში.)

ი.-ზე თავდაპირველი იდეები შეიძლებოდა უკვე გაჩენილიყო, როცა მუზებს შორის განსხვავება პირველად გაიაზრა. ფრაზა, ნამღერი ადამიანი. ხმა და მისი მიერ დაკვრა c.-l. ხელსაწყო. თუმცა, დიდი ხნის განმავლობაში, მათ შორის აყვავებულ დღეებში ბევრი მიზანი. კონტრაპუნტული ასოები, ტემბრები, მათი კონტრასტი და დინამიკა. შანსები არ უკრავს მუსიკაში რაიმე მნიშვნელობით. როლები. კომპოზიტორები შემოიფარგლებოდნენ მელოდიური ხაზების სავარაუდო ბალანსით, მაშინ როცა ინსტრუმენტების არჩევანი ხშირად არ იყო განსაზღვრული და შეიძლება იყოს შემთხვევითი.

ი.-ის, როგორც განმავითარებელი ფაქტორის განვითარების პროცესი, დაწყებული მუსიკალური მწერლობის ჰომოფონიური სტილის დამტკიცებით. სპეციალური საშუალებები იყო საჭირო წამყვანი მელოდიების აკომპანიმენტის გარემოდან იზოლირებისთვის; მათ გამოყენებამ განაპირობა ხმის უფრო დიდი ექსპრესიულობა, დაძაბულობა და სპეციფიკა.

მნიშვნელოვანი როლი დრამატურგიის გაგებაში. ორკესტრის ინსტრუმენტების როლს ასრულებდა ოპერის სახლი, რომელიც წარმოიშვა მე-16 საუკუნის ბოლოს - მე-17 საუკუნის დასაწყისში. XNUMX საუკუნე C. Monteverdi-ს ოპერებში პირველად გვხვდება მშვილდის სიმების შემაშფოთებელი ტრემოლო და ალერსიანი პიციკატო. KV გლუკმა და მოგვიანებით WA მოცარტმა წარმატებით გამოიყენეს ტრომბონები საშინელი, საშიში სიტუაციების გამოსასახად ("ორფეოსი და ევრიდიკე", "დონ ჟუანი"). მოცარტმა წარმატებით გამოიყენა მაშინდელი პრიმიტიული პატარა ფლეიტის გულუბრყვილო ხმა პაპაგენოს ("ჯადოსნური ფლეიტა") დასახასიათებლად. საოპერო კომპოზიციებში კომპოზიტორები ზიარებას მიმართავდნენ. დახურული სპილენძის ინსტრუმენტების ჟღერადობა და ასევე გამოიყენა ევროპაში შემოსული დასარტყამი ინსტრუმენტების ჟღერადობა. ორკესტრები ე.წ. "იანიჩარული მუსიკა". თუმცა ი.-ს მინდორში ძიება შუალედში დარჩა. არანაკლებ მოუწესრიგებელი მანამ, სანამ (მუსიკალური ინსტრუმენტების შერჩევისა და გაუმჯობესების გამო, ასევე მუსიკალური ნაწარმოებების ბეჭდური პროპაგანდის გადაუდებელი საჭიროების გავლენის ქვეშ) დასრულდა სიმფონიად გადაქცევის პროცესი. ორკესტრი, რომელიც შედგება ოთხი, თუმცა არათანაბარი ინსტრუმენტების ჯგუფისგან: სიმებიანი, ხის, სპილენძისა და დასარტყამი. ორკესტრის კომპოზიციის ტიპიფიკაცია მომზადდა მუზების წინა განვითარების მთელი კურსით. კულტურა.

ყველაზე ადრე იყო მე-17 საუკუნეში. სიმებიანი ჯგუფი დასტაბილურდა, რომელიც შედგებოდა ცოტა ხნის წინ ჩამოყალიბებული ვიოლინოების ოჯახის სიმებიანი ინსტრუმენტების ჯიშებისგან: ვიოლინოები, ალტი, ჩელო და კონტრაბასი მათი გაორმაგება, რამაც შეცვალა ვიოლები - კამერული ჟღერადობის ინსტრუმენტები და შეზღუდული ტექნიკური შესაძლებლობები.

უძველესი ფლეიტა, ჰობოი და ფაგოტი ასევე იმდენად გაუმჯობესდა ამ დროისთვის, რომ ტუნინგისა და მობილურობის თვალსაზრისით, მათ დაიწყეს ანსამბლის დაკვრის მოთხოვნების დაკმაყოფილება და მალევე შეძლეს შექმნან (მიუხედავად შედარებით შეზღუდული საერთო დიაპაზონის) მე-2 ჯგუფი ორკესტრში. როცა სერში. მე-18 საუკუნეში მათ შეუერთდა კლარნეტიც (რომლის დიზაინი ოდნავ მოგვიანებით გაუმჯობესდა, ვიდრე სხვა ხის ჩასაბერი ინსტრუმენტების დიზაინები), შემდეგ ეს ჯგუფი თითქმის ისეთივე მონოლითური გახდა, როგორც სიმებიანი, დაემორჩილა მას ერთგვაროვნებაში, მაგრამ აჯობა მას მრავალფეროვნებით. ტემბრების.

თანაბარ ორკად ჩამოყალიბებას გაცილებით მეტი დრო დასჭირდა. სპილენძის სპირტის ჯგუფი. ხელსაწყოები. ჯ.ს. ბახის დროს, მცირე კამერული ტიპის ორკესტრებში ხშირად შედიოდა ბუნებრივი საყვირი, რომელსაც ძირითადად იყენებდნენ. ზედა რეესტრში, სადაც მისი სკალა დიატონური გამოყვანის საშუალებას იძლეოდა. მეორე სერიები. ამ მელოდიის შესაცვლელად გამოიყენეთ მილი (ე.წ. "კლარინოს" სტილი) მეორე სართულიდან. მე -2 საუკუნეში გამოჩნდა სპილენძის ახალი ინტერპრეტაცია. კომპოზიტორებმა სულ უფრო და უფრო დაიწყეს ბუნებრივ მილებსა და რქებს ჰარმონიკის გამოყენება. ორკის შევსება. ქსოვილები, ასევე აქცენტების გასაძლიერებლად და დეკომპაციის ხაზგასასმელად. რიტმის ფორმულები. შეზღუდული შესაძლებლობების გამო, სპილენძის ინსტრუმენტები მოქმედებდნენ როგორც თანაბარი ჯგუფი მხოლოდ იმ შემთხვევებში, როდესაც მათთვის მუსიკა იყო შექმნილი, DOS. ბუნებაზე. სამხედრო ფანფარებისთვის დამახასიათებელი სასწორები, სანადირო რქები, საფოსტო რქები და სპეციალური დანიშნულების სხვა სასიგნალო ინსტრუმენტები – საორკესტრო სპილენძის ჯგუფის დამფუძნებლები.

საბოლოოდ, დაარტყა. ინსტრუმენტები მე-17-მე-18 საუკუნეების ორკესტრებში. ყველაზე ხშირად ისინი წარმოდგენილი იყო ორი ტიმპანით, რომლებიც ტონიკით და დომინანტური იყო, რომლებიც ჩვეულებრივ გამოიყენებოდა სპილენძის ჯგუფთან ერთად.

18 წლის ბოლოს - ადრე. მე-19 საუკუნემ ჩამოაყალიბა „კლასიკური“. ორკესტრი. მისი კომპოზიციის დადგენისას უმნიშვნელოვანესი როლი ეკუთვნის ჯ.ჰაიდნს, თუმცა მან სრულიად დასრულებული ფორმა მიიღო ლ.ბეთჰოვენში (რასთან დაკავშირებითაც მას ხანდახან „ბეთჰოვენურსაც“ უწოდებენ). მასში შედიოდა 8-10 პირველი ვიოლინო, 4-6 მეორე ვიოლინო, 2-4 ალტი, 3-4 ჩელო და 2-3 კონტრაბასი (ბეთჰოვენამდე ისინი უკრავდნენ უპირატესად ოქტავაში ჩელოებით). სიმების ეს კომპოზიცია შეესაბამებოდა 1-2 ფლეიტას, 2 ჰობოს, 2 კლარნეტს, 2 ფაგოტს, 2 რქას (ზოგჯერ 3 ან თუნდაც 4, როცა საჭირო იყო სხვადასხვა დაკვრის რქები), 2 საყვირი და 2 ტიმპანი. ასეთი ორკესტრი საკმარის შესაძლებლობებს აძლევდა კომპოზიტორთა იდეების განსახორციელებლად, რომლებმაც მიაღწიეს დიდ ვირტუოზობას მუზების გამოყენებაში. იარაღები, განსაკუთრებით სპილენძი, რომლის დიზაინი ჯერ კიდევ ძალიან პრიმიტიული იყო. ამგვარად, ჯ.ჰაიდნის, ვა მოცარტის და განსაკუთრებით ლ. ბეთჰოვენის შემოქმედებაში ხშირად გვხვდება მათი თანამედროვე ინსტრუმენტების შეზღუდვების ეშმაკურად გადალახვის მაგალითები და მუდმივად არის იმდროინდელი სიმფონიური ორკესტრის გაფართოებისა და გაუმჯობესების სურვილი. გამოიცნო.

მე-3 სიმფონიაში ბეთჰოვენმა შექმნა თემა, რომელიც დიდი სისრულით განასახიერებს გმირულ პრინციპს და ამავდროულად იდეალურად შეესაბამება ბუნებრივი რქების ბუნებას:

მისი მე-5 სიმფონიის ნელი მოძრაობით რქებს და საყვირებს ტრიუმფალური შეძახილები ევალება:

ამ სიმფონიის ფინალის მხიარული თემა ასევე მოითხოვდა ტრომბონების მონაწილეობას:

მე-9 სიმფონიის ბოლო ჰიმნის თემაზე მუშაობისას ბეთჰოვენი უდავოდ ცდილობდა უზრუნველყოს მისი დაკვრა ბუნებრივ სპილენძის ინსტრუმენტებზე:

ამავე სიმფონიის სკერცოში ტიმპანის გამოყენება უდავოდ მოწმობს ბიტის დრამატული წინააღმდეგობის განზრახვას. ინსტრუმენტი - ტიმპანი დანარჩენი ორკესტრისთვის:

ბეთჰოვენის ცხოვრების დროსაც კი მოხდა ნამდვილი რევოლუცია სპილენძის სპირტის დიზაინში. ინსტრუმენტები, რომლებიც დაკავშირებულია სარქვლის მექანიზმის გამოგონებასთან.

კომპოზიტორები აღარ იყვნენ შეზღუდული ბუნების შეზღუდული შესაძლებლობებით. სპილენძის ინსტრუმენტები და, გარდა ამისა, მიეცა შესაძლებლობა უსაფრთხოდ განეკარგა ტონალობის უფრო ფართო სპექტრი. თუმცა, ახალმა „ქრომატულმა“ მილებმა და რქებმა მაშინვე ვერ მოიპოვეს საყოველთაო აღიარება - თავიდან ისინი ბუნებრივზე უარესად ჟღერდნენ და ხშირად არ უზრუნველყოფდნენ სისტემის აუცილებელ სისუფთავეს. მოგვიანებით კი ზოგიერთი კომპოზიტორი (რ. ვაგნერი, ი. ბრამსი, ნ.ა. რიმსკი-კორსაკოვი) ხანდახან უბრუნდებოდა რქებისა და საყვირების, როგორც ბუნების ინტერპრეტაციას. ინსტრუმენტები, რომლებიც უნიშნავენ მათ დაკვრას სარქველების გამოყენების გარეშე. ზოგადად, სარქვლის ინსტრუმენტების გამოჩენამ გახსნა ფართო პერსპექტივები მუზების შემდგომი განვითარებისთვის. კრეატიულობა, რადგან უმოკლეს დროში სპილენძის ჯგუფმა მთლიანად დაიჭირა სიმები და ხე, მიიღო შესაძლებლობა დამოუკიდებლად წარმოედგინა რომელიმე ყველაზე რთული მუსიკა.

მნიშვნელოვანი მოვლენა იყო ბას-ტუბის გამოგონება, რომელიც გახდა საიმედო საფუძველი არა მხოლოდ ბრასის ჯგუფისთვის, არამედ მთლიანად ორკესტრისთვის.

სპილენძის ჯგუფის მიერ დამოუკიდებლობის მოპოვებამ საბოლოოდ განსაზღვრა რქების ადგილი, რომელიც მანამდე ესაზღვრებოდა (გარემოებიდან გამომდინარე) ან სპილენძს ან ხის. როგორც სპილენძის ინსტრუმენტები, რქები, როგორც წესი, ასრულებდნენ საყვირებთან ერთად (ზოგჯერ ტიმპანის მხარდაჭერით), ანუ ზუსტად ჯგუფურად.

სხვა შემთხვევაში ისინი შესანიშნავად ერწყმოდნენ ხის ინსტრუმენტებს, განსაკუთრებით ფაგოტებს, ქმნიდნენ ჰარმონიკის პედალს (შემთხვევითი არ არის, რომ ძველ პარტიტურებში, შემდეგ კი რ. ვაგნერთან, გ. სპონტინთან, ზოგჯერ გ. ბერლიოზთან, რქების ხაზი იყო. მოთავსებულია ფაგოტების ზემოთ, ანუ ხის შორის). ამ ორმაგობის კვალი დღესაც შეიმჩნევა, რადგან რქები ერთადერთი საკრავია, რომელიც პარტიტურაში ადგილს იკავებს არა ტესტურის რიგის მიხედვით, არამედ, თითქოსდა, როგორც ხის და სპილენძის საკრავებს შორის „დაკავშირება“.

ზოგიერთი თანამედროვე კომპოზიტორი (მაგალითად, SS პროკოფიევი, დ.დ. შოსტაკოვიჩი) ბევრ სხვაში. ქულები ჩაიწერა საყვირის ნაწილი საყვირებსა და ტრომბონებს შორის. თუმცა რქების ტესტურის მიხედვით ჩაწერის მეთოდი არ გავრცელებულა პარტიტურაში ერთმანეთის გვერდით ტრომბონებისა და მილების მოთავსების მიზანშეწონილობის გამო, რომლებიც ხშირად ერთად მოქმედებენ როგორც „მძიმე“ („მყარი“) სპილენძის წარმომადგენლები.

ხის ალკოჰოლური სასმელების ჯგუფი. ინსტრუმენტები, რომელთა დიზაინები აგრძელებდა გაუმჯობესებას, ინტენსიურად გამდიდრდნენ ჯიშების გამო: მცირე და ალტო ფლეიტები, ინგ. საყვირი, პატარა და ბასი კლარნეტები, კონტრაფასოონი. მე-2 სართულზე. მე-19 საუკუნე თანდათან ჩამოყალიბდა ფერადი ხის ჯგუფი, რომელიც თავისი მოცულობით არათუ არ ჩამოუვარდებოდა სიმს, არამედ აჭარბებდა კიდეც მას.

იზრდება დასარტყამი ინსტრუმენტების რაოდენობაც. 3-4 ტიმპანს უერთდება პატარა და დიდი დოლები, ციმბალები, სამკუთხედი, ტამბური. ორკესტრში სულ უფრო და უფრო ხშირად ჩნდება ზარები, ქსილოფონი, ფს., მოგვიანებით სელესტა. ახალი ფერები შემოიტანა შვიდპედლიანმა არფამ, რომელიც გამოიგონა მე-19 საუკუნის დასაწყისში და მოგვიანებით გააუმჯობესა S. Erar-მა, ორმაგი რეგულირების მექანიზმით.

სიმები, თავის მხრივ, არ რჩება გულგრილი მეზობელი ჯგუფების ზრდის მიმართ. სწორი აკუსტიკური პროპორციების შესანარჩუნებლად საჭირო იყო ამ ინსტრუმენტებზე შემსრულებელთა რიცხვის გაზრდა 14-16 პირველ ვიოლინომდე, 12-14 მეორემდე, 10-12 ალტი, 8-12 ჩელო, 6-8 კონტრაბასი. რაც ქმნიდა დეკომპის ფართო გამოყენების შესაძლებლობას. გაყოფა.

კლასიკურ მე-19 საუკუნის ორკესტრის საფუძველზე თანდათან ვითარდება მუზების იდეებით გენერირებული. რომანტიზმი (და აქედან გამომდინარე ახალი ფერების და ნათელი კონტრასტების, თვისებების, პროგრამულ-სიმფონიური და თეატრალური მუსიკის ძიება) გ. ბერლიოზისა და რ. ვაგნერის ორკესტრი, კ.მ. ვებერი და გ. ვერდი, პი.

მთლიანად ჩამოყალიბებული მე-2 სართულზე. მე-19 საუკუნე, რომელიც თითქმის ასი წელია ყოველგვარი ცვლილებების გარეშე არსებობს, ის (მცირე ვარიაციით) კვლავაც აკმაყოფილებს ხელოვნებას. სხვადასხვა მიმართულებისა და ინდივიდუალობის კომპოზიტორების მოთხოვნილებები, რომლებიც მიზიდულნი არიან ფერწერულობის, ფერადოვნების, მუზებისკენ. ხმოვანი წერა და მუსიკალური გამოსახულების ფსიქოლოგიური სიღრმისკენ მიისწრაფვის.

ორკესტრის სტაბილიზაციის პარალელურად მიმდინარეობდა ახალი ორკის ტექნიკის ინტენსიური ძიება. მწერლობა, ორკესტრის ინსტრუმენტების ახალი ინტერპრეტაცია. კლასიკური აკუსტიკური თეორია. ბალანსი, ჩამოყალიბებული დიდ სიმფონიასთან მიმართებაში. ნ.ა. რიმსკი-კორსაკოვის ორკესტრი, გამომდინარე იქიდან, რომ ერთი საყვირი (ან ტრომბონი, ან ტუბა) უკრავს ფორტეს ყველაზე ექსპრესიულად. რეგისტრი, ხმის სიძლიერის მხრივ ის უდრის ორ რქას, რომელთაგან თითოეული, თავის მხრივ, უდრის ორ ხის სპირტს. საკრავები ან სიმების რომელიმე ქვეჯგუფის უნისონი.

PI ჩაიკოვსკი. სიმფონია 6, მოძრაობა I. ფლეიტები და კლარნეტები იმეორებენ წინადადებას, რომელსაც ადრე უკრავდნენ divisi violas და cellos.

ამავდროულად, ჩატარდა გარკვეული შესწორებები რეგისტრების ინტენსივობის სხვაობისა და დინამიკის მიმართ. ჩრდილები, რომლებსაც შეუძლიათ შეცვალონ თანაფარდობა ორკში. ქსოვილები. კლასიკური ი-ის მნიშვნელოვანი ტექნიკა იყო ჰარმონიული ანუ მელოდიური (კონტრპუნქტუირებული) პედლები, რაც ასე დამახასიათებელია ჰომოფონიური მუსიკისათვის.

ძირითადი აკუსტიკური წონასწორობის დაცვით, ი. ვერ იქნებოდა უნივერსალური. იგი კარგად აკმაყოფილებდა მკაცრი პროპორციების, აზროვნების მოთხოვნებს, მაგრამ ნაკლებად შესაფერისი იყო ძლიერი გამონათქვამების გადმოსაცემად. ამ შემთხვევებში ი., ოსნ. ზოგიერთი ხმის მძლავრ გაორმაგებაზე (სამმაგები, ოთხმაგები) სხვებთან შედარებით, ტემბრებისა და დინამიკის მუდმივ ცვლილებებზე.

ასეთი ტექნიკა დამახასიათებელია მე-19 საუკუნის ბოლოს და მე-20 საუკუნის დასაწყისის კომპოზიტორთა შემოქმედებისთვის. (მაგალითად, AN Scriabin).

"სუფთა" (სოლო) ტემბრების გამოყენებასთან ერთად, კომპოზიტორებმა დაიწყეს სპეციალური ეფექტების მიღწევა, გაბედულად შეურიეს განსხვავებული ფერები, გააორმაგეს ხმა 2, 3 ან მეტი ოქტავის მეშვეობით, რთული ნარევების გამოყენებით.

PI ჩაიკოვსკი. სიმფონია No6, მოძრაობა I. სპილენძის ინსტრუმენტების ძახილებს ყოველ ჯერზე პასუხობენ სიმებიანი და ხის საკრავების უნისონები.

თავად სუფთა ტემბრები, როგორც აღმოჩნდა, სავსე იყო დამატებებით. დრამატურგია. შესაძლებლობები, მაგ. მაღალი და დაბალი რეგისტრების შედარება ხის ინსტრუმენტებში, მუნჯი დეკომპის გამოყენება. დავალებები სპილენძისთვის, მაღალი ბასის პოზიციების გამოყენება სიმებისთვის და ა.შ. ინსტრუმენტები, რომლებიც ადრე მხოლოდ რიტმის დასამარცხებლად ან შევსებისა და შეღებვის ჰარმონიის შესასრულებლად გამოიყენებოდა, სულ უფრო ხშირად გამოიყენება თემატიკის მატარებლებად.

გაფართოების ძიებაში გამოხატავს. და ასახავს. შესაძლებლობებმა ჩამოაყალიბა მე-20 საუკუნის ორკესტრი. – გ. მალერის და რ. შტრაუსის, ს. დებიუსის და მ. რაველის, IF სტრავინსკის და ვ. ბრიტენის, SS პროკოფიევისა და დ.დ. შოსტაკოვიჩის ორკესტრი. ამ და საორკესტრო მწერლობის რიგი სხვა გამოჩენილი ოსტატების შემოქმედებითი მიმართულებებისა და პიროვნებების მრავალფეროვნებით დეკ. მსოფლიოს ქვეყნები მათ აკავშირებთ I., ოსნ. განვითარებულ აუდიტორულ წარმოსახვაზე, ინსტრუმენტების ბუნების ნამდვილ გრძნობაზე და მათ ტექნიკურ ცოდნაზე. შესაძლებლობები.

ნიშნავს. ადგილი მე-20 საუკუნის მუსიკაში, რომელიც ენიჭება ლეიტიმბრებს, როდესაც თითოეული ინსტრუმენტი ხდება, თითქოსდა, დასაკრავი ინსტრუმენტის ხასიათი. შესრულება. ამრიგად, ვაგნერის მიერ გამოგონილი ლაიტმოტივების სისტემა ახალ ფორმებს იღებს. აქედან გამომდინარეობს ახალი ტემბრების ინტენსიური ძებნა. სიმებიანი მოთამაშეები სულ უფრო ხშირად უკრავენ sul ponticello-ს, col legno-ს, ჰარმონიკებით; ჩასაბერი ინსტრუმენტები იყენებენ ფრულატოს ტექნიკას; არფაზე დაკვრა გამდიდრებულია ჰარმონიკის რთული კომბინაციებით, ურტყამს სიმებს ხელის გულზე. ჩნდება ახალი ინსტრუმენტების დიზაინი, რომელიც საშუალებას იძლევა მიაღწიოს უჩვეულო ეფექტებს (მაგ., გლისანდო პედლების ტიმპანიზე). გამოიგონეს სრულიად ახალი ინსტრუმენტები (განსაკუთრებით დასარტყამი), მ.შ. და ელექტრონული. და ბოლოს, სიმფ. ორკესტრი სულ უფრო და უფრო ნერგავს ინსტრუმენტებს სხვა კომპოზიციებიდან (საქსოფონები, ნაციონალური ინსტრუმენტები).

ნაცნობი ინსტრუმენტების გამოყენების ახალ მოთხოვნებს წარმოადგენენ თანამედროვეობის ავანგარდული მოძრაობების წარმომადგენლები. მუსიკა. მათ ქულებში დომინირებს ცემა. გარკვეული სიმაღლის მქონე ინსტრუმენტები (ქსილოფონი, ზარები, ვიბრაფონი, დასარტყამი სხვადასხვა სიმაღლის, ტიმპანი, მილისებური ზარები), აგრეთვე სელესტა, ფპ. და სხვადასხვა ელექტრო ინსტრუმენტები. მშვილდი ინსტრუმენტებიც კი ნიშნავს. ყველაზე ნაკლებად გამოიყენეს ეს კომპოზიტორები დარტყმისა და დასარტყამისთვის. ხმის გამომუშავება, ინსტრუმენტების გემბანზე მშვილდებით დაჭერამდე. ასევე ხშირია ისეთი ეფექტები, როგორიცაა არფის რეზონატორის ხმის დაფაზე ფრჩხილების ჩაკვრა ან ხის სარქველების დაჭერა. სულ უფრო ხშირად გამოიყენება ინსტრუმენტების ყველაზე ექსტრემალური, ყველაზე ინტენსიური რეგისტრები. გარდა ამისა, ავანგარდული არტისტების შემოქმედებას ახასიათებს ორკესტრის პრემიერის ინტერპრეტაციის სურვილი. როგორც სოლისტების შეხვედრები; თავად ორკესტრის შემადგენლობა შემცირების ტენდენციაა, პირველ რიგში, ჯგუფური ინსტრუმენტების რაოდენობის შემცირების გამო.

NA რიმსკი-კორსაკოვი. "შეჰერეზადა". ნაწილი II. სიმებიანი დაკვრა, ნონ დივისი, ორმაგი ნოტების და სამ და ოთხნაწილიანი აკორდების გამოყენებით, დიდი სისრულით გამოხატავს მელოდიურ-ჰარმონიას. ტექსტურა, რომელსაც მხოლოდ ოდნავ უჭერს მხარს ჩასაბერი ინსტრუმენტები.

მიუხედავად იმისა, რომ მე-20 საუკუნეში მრავალი ნაშრომი დაიწერა. სიმფის სპეციალური (ვარიანტი) კომპოზიციებისთვის. ორკესტრი, არცერთი მათგანი არ გახდა ტიპიური, როგორც სიმებიანი მშვილდის ორკესტრამდე, რომლისთვისაც შეიქმნა მრავალი ნამუშევარი, რომლებმაც ფართო პოპულარობა მოიპოვეს (მაგალითად, პი. ჩაიკოვსკის „სერენადა სიმებიანი ორკესტრისთვის“).

ორკის განვითარება. მუსიკა ნათლად აჩვენებს შემოქმედებისა და მისი მატერიალური ბაზის ურთიერთდამოკიდებულებას. შენიშვნა. მიღწევები ხის ალკოჰოლური სასმელების რთული მექანიკის დიზაინში. იარაღები ან ყველაზე ზუსტად დაკალიბრებული სპილენძის ხელსაწყოების წარმოების სფეროში, ისევე როგორც მრავალი სხვა. მუსიკალური ინსტრუმენტების სხვა გაუმჯობესება საბოლოოდ იდეოლოგიური ხელოვნების გადაუდებელი მოთხოვნების შედეგი იყო. შეკვეთა. თავის მხრივ, ხელოვნების მატერიალური ბაზის გაუმჯობესებამ ახალი ჰორიზონტები გაუხსნა კომპოზიტორებსა და შემსრულებლებს, გააღვიძა მათი შემოქმედება. ფანტაზია და ამით შექმნა მუსიკალური ხელოვნების შემდგომი განვითარების წინაპირობები.

თუ კომპოზიტორი მუშაობს საორკესტრო ნაწარმოებზე, ის იწერება (ან უნდა იყოს) პირდაპირ ორკესტრისთვის, თუ არა ყველა დეტალით, მაშინ მისი ძირითადი მახასიათებლებით. ამ შემთხვევაში, იგი თავდაპირველად ჩაწერილია რამდენიმე სტრიქონზე ესკიზის სახით - მომავალი პარტიტურის პროტოტიპი. რაც უფრო ნაკლებ დეტალებს შეიცავს ესკიზი საორკესტრო ტექსტურის შესახებ, მით უფრო უახლოვდება ის ჩვეულებრივ ორხაზიან FP-ს. პრეზენტაცია, ქულის დაწერის პროცესში უფრო მეტი სამუშაო უნდა გაკეთდეს ფაქტობრივ ი.

მ.რაველი. "ბოლერო". უზარმაზარი ზრდა მიიღწევა მხოლოდ ხელსაწყოების საშუალებით. სოლო ფლეიტიდან ძლივს გასაგონი თანმხლები ფიგურის ფონზე, ხის ქარების უნისონში, შემდეგ ქარების მიერ გაორმაგებული სიმების ნარევიდან...

არსებითად, fp-ის ინსტრუმენტაცია. პიესები – საკუთარი თუ სხვა ავტორის – მოითხოვს შემოქმედებითობას. მიდგომა. ნაწარმოები ამ შემთხვევაში ყოველთვის მხოლოდ მომავალი საორკესტრო ნაწარმოების პროტოტიპია, რადგან ინსტრუმენტალისტს მუდმივად უწევს ტექსტურის შეცვლა და ხშირად მას ასევე აიძულებენ შეცვალოს რეგისტრები, გააორმაგოს ხმები, დაამატოთ პედალები, გადააკეთოს ფიგურაციები, შეავსოს აკუსტიკა. . voids, გადაიყვანეთ მჭიდრო აკორდები ფართოდ და ა.შ. ქსელი. fp გადაცემა. ორკესტრში წარდგენა (ზოგჯერ გვხვდება მუსიკალურ პრაქტიკაში) ჩვეულებრივ იწვევს მხატვრულად არადამაკმაყოფილებელობას. შედეგები – ასეთი ი. ღარიბი გამოდის და არასახარბიელო შთაბეჭდილებას ახდენს.

ყველაზე მნიშვნელოვანი ხელოვნება. ინსტრუმენტატორის ამოცანაა დეკომპის გამოყენება. ტემბრების დამახასიათებელი და დაძაბულობის მიხედვით, რაც ყველაზე ძლიერად გამოავლენს ორკის დრამატურგიას. მუსიკა; მთავარი ტექნიკური ამავე დროს, ამოცანაა მივაღწიოთ ხმების კარგად მოსმენას და პირველ და მეორე (მესამე) სიბრტყეს შორის სწორი თანაფარდობის მიღწევას, რაც უზრუნველყოფს ორკის რელიეფს და სიღრმეს. ხმა.

I.-ით, მაგალითად, fp. შეიძლება წარმოიშვას სპექტაკლები და რიცხვი შეავსებს. ამოცანები, დაწყებული გასაღების არჩევით, რომელიც ყოველთვის არ ემთხვევა ორიგინალის გასაღებს, მით უმეტეს, თუ საჭიროა ღია სიმების კაშკაშა ჟღერადობის ან სპილენძის ინსტრუმენტების ბრწყინვალე უსარქველო ხმების გამოყენება. ასევე ძალიან მნიშვნელოვანია მუზების გადაცემის ყველა შემთხვევის სწორად გადაწყვეტა. ფრაზები სხვა რეესტრებში ორიგინალთან შედარებით და, ბოლოს, გენერალური განვითარების გეგმის საფუძველზე, მონიშნეთ, რამდენ „ფენაში“ უნდა იყოს მითითებული ინსტრუმენტული წარმოების ერთი ან მეორე ნაწილი.

ალბათ რამდენიმე. I. თითქმის ნებისმიერი პროდუქტის ხსნარები. (რა თქმა უნდა, თუ კონკრეტულად არ იყო ჩაფიქრებული ორკესტრულად და არ იყო ჩაწერილი პარტიტურის ესკიზის სახით). თითოეული ეს გადაწყვეტილება შეიძლება მხატვრულად იყოს გამართლებული თავისებურად. თუმცა, ეს უკვე გარკვეულწილად განსხვავებული ორკები იქნებიან. პროდუქტები, რომლებიც განსხვავდებიან ერთმანეთისგან მათი ფერებით, დაძაბულობით და განყოფილებებს შორის კონტრასტის ხარისხით. ეს ადასტურებს, რომ ი. შემოქმედებითი პროცესია, განუყოფელი ნაწარმოების არსიდან.

თანამედროვე ი.-ს პრეტენზია მოითხოვს ზუსტი ფრაზირების მითითებებს. აზრობრივი ფრაზები არ არის მხოლოდ დადგენილი ტემპის დაცვა და დინამიკის ზოგადი აღნიშვნების დაცვა. და აგოგიური. შეკვეთა, არამედ თითოეული ინსტრუმენტისთვის დამახასიათებელი შესრულების გარკვეული მეთოდების გამოყენება. ასე რომ, სიმებზე შესრულებისას. ინსტრუმენტებზე, შეგიძლიათ მშვილდი ზევით და ქვევით გადაიტანოთ, წვერზე ან საყრდენზე, შეუფერხებლად ან მკვეთრად, მჭიდროდ დააჭიროთ სიმს ან დაუშვათ მშვილდი აბრუნდეს, დაუკრათ ერთი ნოტი თითოეული მშვილდისთვის ან რამდენიმე ნოტისთვის და ა.შ.

სულის შემსრულებლები. ინსტრუმენტებს შეუძლიათ გამოიყენონ განსხვავებები. ჰაერის ჭავლის აფეთქების მეთოდები – სწრაფვისგან. ორმაგი და სამმაგი "ენა" ფართო მელოდიური ლეგატოსთვის, მათი გამოყენება ექსპრესიული ფრაზების ინტერესებისთვის. იგივე ეხება სხვა თანამედროვე ინსტრუმენტებს. ორკესტრი. ინსტრუმენტალისტმა ზედმიწევნით უნდა იცოდეს ყველა ეს დახვეწილობა, რათა შეძლოს თავისი განზრახვები შემსრულებელთა ყურადღების ცენტრში უდიდესი სისრულით. მაშასადამე, თანამედროვე პარტიტურები (იმდროინდელი პარტიტურებისგან განსხვავებით, როდესაც ზოგადად მიღებული საშემსრულებლო ტექნიკის მარაგი ძალიან შეზღუდული იყო და ბევრი ჩანდა თავისთავად) ჩვეულებრივ სიტყვასიტყვით არის მორთული ყველაზე ზუსტი მითითებით, რომელთა გარეშეც მუსიკა უფუნქციო ხდება და კარგავს თავის ცოცხალ, კანკალით სუნთქვას.

დრამატურგიაში ტემბრების გამოყენების ცნობილი მაგალითები. და ასახავს. მიზნებია: ფლეიტის დაკვრა დებიუსის პრელუდიაში „ფაუნის შუადღე“; ოპერის ევგენი ონეგინის მე-2 სცენის ბოლოს ჰობოის და შემდეგ ფოგოტის დაკვრა (მწყემსი თამაშობს); საყვირის ფრაზა, რომელიც მთელ დიაპაზონში იშლება და პატარა კლარნეტის ტირილი რ. შტრაუსის ლექსში „Til Ulenspiegel“; ბას-კლარნეტის პირქუში ხმა ოპერის ყვავი დედოფალის მე-5 სცენაზე (გრაფინიას საძინებელში); კონტრაბასი სოლო დეზდემონას გარდაცვალების სცენამდე (ოტელო გ. ვერდის); ფრულატო სული. ინსტრუმენტები, რომლებიც ასახავს ვერძების ბლევას სიმფონიაში. რ. შტრაუსის ლექსი „დონ კიხოტი“; სულ პონტიჩელოს სიმები. პეიფსის ტბაზე ბრძოლის დასაწყისის ამსახველი ინსტრუმენტები (პროკოფიევის ალექსანდრე ნეველის კანტატა).

ასევე აღსანიშნავია ალტის სოლო ბერლიოზის სიმფონიაში „ჰაროლდი იტალიაში“ და სოლო ჩელო შტრაუსის „დონ კიხოტში“, ვიოლინოს კადენზა სიმფონიაში. რიმსკი-კორსაკოვის სუიტა "შეჰერეზადა". ესენი არიან პერსონიფიცირებული. ლეიტიმბრები, მიუხედავად მათი განსხვავებებისა, ასრულებენ მნიშვნელოვან პროგრამულ დრამატურგიას. ფუნქციები.

სიმფონიებისთვის პიესების შექმნისას განვითარებული ი. ორკესტრი, ძირითადად მოქმედებს მრავალი სხვა ორკისთვის. კომპოზიციები, რომლებიც საბოლოოდ იქმნება სიმფონიის გამოსახულებითა და მსგავსებით. და ყოველთვის მოიცავს ორ ან სამ ჯგუფს ერთგვაროვან ინსტრუმენტებს. შემთხვევითი არ არის სული. ორკესტრები, ასევე დეკ. ნარ. ნათ. ორკესტრები ხშირად ასრულებენ სიმფონიისთვის დაწერილი ნაწარმოებების ტრანსკრიფციას. ორკესტრი. ასეთი მოწყობა მოწყობის ერთ-ერთი სახეობაა. პრინციპები I.-მდე. – ლ. მუშაობს არსებების გარეშე. ცვლილებები მათში ორკესტრის ერთი შემადგენლობიდან მეორეში გადადის. ფართოდ გავრცელებული დეკ. ორკესტრის ბიბლიოთეკები, რომლებიც საშუალებას აძლევს მცირე ანსამბლებს შეასრულონ დიდი ორკესტრებისთვის დაწერილი ნაწარმოებები.

განსაკუთრებული ადგილი უჭირავს ავტორის ი., პირველ რიგში, ფი. ესეები. ზოგიერთი პროდუქტი არსებობს ორ თანაბარ ვერსიაში - ორკის სახით. ქულები და fp. პრეზენტაცია (რაფსოდიები ფ. ლისტისგან, სუიტები მუსიკიდან "Peer Gynt"-ის ე. გრიგის, ცალკეული პიესები AK Lyadov, I. Brahms, C. Debussy, სუიტები "Petrushka"-დან IF Stravinsky, ბალეტის სუიტები "Romeo" და ჯულიეტა“ SS პროკოფიევის და სხვ.). ცნობილი FP-ის საფუძველზე შექმნილ ქულებს შორის. დიდი ოსტატების I.-ს ნამუშევრები, გამორჩეულია მუსორგსკი-რაველის ნახატები გამოფენაზე, შესრულებული ისევე ხშირად, როგორც მათი fp. პროტოტიპი. ი.-ის დარგში ყველაზე მნიშვნელოვან ნაწარმოებებს შორისაა მუსორგსკის ოპერების ბორის გოდუნოვი და ხოვანშჩინა და დარგომიჟსკის ქვის სტუმარი, შესრულებული ნ.ა. რიმსკი-კორსაკოვის მიერ და ოპერების ახალი ი. მუსორგსკი, განხორციელებული დ.დ.შოსტაკოვიჩის მიერ.

სიმფონიური ორკესტრისთვის არის ვრცელი ლიტერატურა ი. საძირკვლისკენ. ნამუშევრებში შედის ბერლიოზის "დიდი ტრაქტატი თანამედროვე ინსტრუმენტებისა და ორკესტრირების შესახებ" და რიმსკი-კორსაკოვის "ორკესტრირების საფუძვლები პარტიტური ნიმუშებით მისივე კომპოზიციებიდან". ამ ნაწარმოებების ავტორები იყვნენ გამოჩენილი პრაქტიკული კომპოზიტორები, რომლებმაც მოახერხეს ამომწურავად უპასუხონ მუსიკოსების გადაუდებელ საჭიროებებს და შექმნან წიგნები, რომლებმაც არ დაკარგეს უპირველესი მნიშვნელობა. ამას მოწმობს არაერთი გამოცემა. ბერლიოზის ტრაქტატი, დაწერილი ჯერ კიდევ 40-იან წლებში. მე-19 საუკუნე, გადაიხედა და დაემატა რ.შტრაუსმა ორკ. ვარჯიშის დასაწყისი. მე -20 საუკუნე

მუსიკაში უხ. დაწესებულებები გადიან სპეციალურ კურსს I., რომელიც ჩვეულებრივ შედგება ორი ძირითადისაგან. სექციები: ინსტრუმენტაცია და რეალურად I. მათგან პირველში (შესავალი) წარმოგიდგენთ ინსტრუმენტებს, მათ სტრუქტურას, თვისებებს, თითოეული მათგანის განვითარების ისტორიას. I. კურსი ეძღვნება ინსტრუმენტების შერწყმის წესებს, I-ის საშუალებით გადაცემას. დაძაბულობის აწევა და დაცემა, კერძო (ჯგუფური) და საორკესტრო ტუტის წერა. ხელოვნების მეთოდების შესწავლისას, საბოლოოდ გამოდის ხელოვნების იდეიდან. მთელი შექმნილი (ორკესტრირებული) პროდუქტი.

პრაქტიკის პროცესში შეძენილია ტექნიკა I. გაკვეთილები, რომლის დროსაც სტუდენტები, მასწავლებლის ხელმძღვანელობით, ორკესტრისთვის პრემიერს გადაწერენ. fp. ნამუშევრები, გაეცანით ორკესტრის ისტორიას. სტილისტები და ქულების საუკეთესო მაგალითების ანალიზი; დირიჟორები, კომპოზიტორები და მუსიკათმცოდნეები, გარდა ამისა, ვარჯიშობენ პარტიტურების კითხვაში, ზოგადად აწარმოებენ მათ ფორტეპიანოზე. მაგრამ დამწყები ინსტრუმენტალისტისთვის საუკეთესო პრაქტიკა არის მათი ნამუშევრების მოსმენა ორკესტრში და რეპეტიციების დროს გამოცდილი მუსიკოსებისგან რჩევების მიღება.

წყაროები: რიმსკი-კორსაკოვი ნ., ორკესტრირების საფუძვლები პარტიტური ნიმუშებით საკუთარი კომპოზიციებიდან, რედ. მ.შტეინბერგი, (ნაწილი) 1-2, ბერლინი – მ – პეტერბურგი, 1913, იგივე, სრული. კოლ. სოჭ., ლიტერატურული თხზულებანი და მიმოწერა, ტ. III, მ., 1959; ბეპრიკ ა., ორკესტრის ინსტრუმენტების ინტერპრეტაცია, მ., 1948, 4961; საკუთარი. ნარკვევები საორკესტრო სტილის საკითხებზე, მ., 1961; ჩულაკი მ., სიმფონიური ორკესტრის ინსტრუმენტები, ლ., 1950, შესწორებული. მ., 1962, 1972; ვასილენკო ს., ინსტრუმენტები სიმფონიური ორკესტრისთვის, ტ. 1, M., 1952, ტ. 2, M., 1959 (რედაქტორი და დამატებები იუ. ა. ფორტუნატოვის მიერ); როგალ-ლევიცკი DR, თანამედროვე ორკესტრი, ტ. 1-4, მ., 1953-56; Berlioz H., Grand trait d'instrumentation et d'orchestration modernes, P., 1844, M855; მისი, Instrumentationslehre, TI 1-2, Lpz., 1905, 1955; Gevaert FA, Traite general d'instrumentation, Gand-Liège, 1863, რუს. თითო PI Tchaikovsky, M., 1866, M. – Leipzig, 1901, ასევე სრულად. კოლ. op. ჩაიკოვსკი, ტ. IIIB, შესწორებული. და დამატებითი გამოცემა სათაურით: Nouveau traite d'instrumentation, P.-Brux., 1885; რუსული თარგმანი, M., 1892, M.-Leipzig, 1913; მე-2 ნაწილი სახელწოდებით: Cours méthodique d'orchestration, P. – Brux., 1890, Rus. თარგმნა, მ., 1898, 1904; Rrout, E., Instrumentation, L., 1878; Gulraud E., Traite pratique d'instrumentation, P., 1892, რუს. თითო G. Konyus სათაურით: გზამკვლევი ინსტრუმენტაციის პრაქტიკული შესწავლისთვის, მ., 1892 (ორიგინალური ფრანგული გამოცემის გამოცემამდე), რედ. და დ.როგალ-ლევიცკის დამატებებით, მ., 1934; Widor Ch.-M., La ტექნიკა de l'orchestre moderne, P., 1904, 1906, Rus. თითო დამატებით. დ.როგალ-ლევიცკი, მოსკოვი, 1938; კარსე ა., ორკესტრირების პრაქტიკული მინიშნებები, ლ., 1919; მისივე, ორკესტრის ისტორია, ლ., 1925, რუს. მთარგმნ., მ., 1932; მისი, ორკესტრი მე-18 საუკუნეში, კამბ., 1940; მისი, ორკესტრი ბეთჰოვენიდან ბერლიოზამდე, კამბ., 1948; Wellen, E., Die neue Instrumentation, Bd 1-2, B., 1928-29; Nedwed W., Die Entwicklung der Instrumentation von der Wiener Klassik bis zu den Anfängen R. Wagners, W., 1931 (Diss.); Merill, BW, პრაქტიკული შესავალი ორკესტრირებასა და ინსტრუმენტაციაში, ენ არბორი (მიჩიგანი), 1937; Marescotti A.-F., Les instruments d'orchestre, leurs caractères, leurs possibilités et leur utilization dans l'orchestre moderne, P., 1950; Kennan, KW, ორკესტრირების ტექნიკა, NY, 1952: Piston W., The instrumentation, NY, 1952; Coechlin Ch., Traité de l'orchestration, v. 1-3, P., 1954-56; Kunitz H., Die Instrumentation. Ein Hand- und Lehrbuch, Tl. 1-13, ლპზ., 1956-61; Erph H., Lehrbuch der Instrumentation und Instrumentenkunde, Mainz, 1959; McKay GF, შემოქმედებითი ორკესტრი, ბოსტონი, 1963; Becker H., Geschichte der Instrumentation, Köln, 1964 (სერია „Das Musikwerk“, H. 24); გოლემინოვი მ., ორკესტრირების პრობლემები, ს., 1966; ზლატანოვა რ., ორკესტრის და ორკესტრის განვითარება, ს, 1966; Pawlowsky W., Instrumentacja, Warsz., 1969 წ.

მი.ი ჩულაკი