ვიტოლდ ლუტოსლავსკი |

ვიტოლდ ლუტოსლავსკი

ვიტოლდ ლუტოსლავსკიმ ხანგრძლივი და მოვლენებით სავსე შემოქმედებითი ცხოვრება გაატარა; მოწინავე წლებში მან შეინარჩუნა ყველაზე მაღალი მოთხოვნები საკუთარ თავზე და წერის სტილის განახლებისა და ცვალებადობის უნარი, საკუთარი წინა აღმოჩენების გამეორების გარეშე. კომპოზიტორის გარდაცვალების შემდეგ, მისი მუსიკა აგრძელებს აქტიურ შესრულებას და ჩაწერას, რაც ადასტურებს ლუტოსლავსკის რეპუტაციას, როგორც მთავარი - კაროლ შიმანოვსკის და კშიშტოფ პენდერეცკის მიმართ - პოლონეთის ეროვნული კლასიკოსის შოპენის შემდეგ. მიუხედავად იმისა, რომ ლუტოსლავსკის საცხოვრებელი ადგილი სიცოცხლის ბოლომდე ვარშავაში დარჩა, ის შოპენზე მეტიც კი იყო კოსმოპოლიტი, მსოფლიოს მოქალაქე.

1930-იან წლებში ლუტოსლავსკი სწავლობდა ვარშავის კონსერვატორიაში, სადაც მისი კომპოზიციის მასწავლებელი იყო NA რიმსკი-კორსაკოვის სტუდენტი ვიტოლდ მალიშევსკი (1873–1939). მეორე მსოფლიო ომმა შეაფერხა ლუტოსლავსკის წარმატებული პიანისტი და საკომპოზიტორო კარიერა. პოლონეთის ნაცისტური ოკუპაციის წლებში, მუსიკოსი იძულებული გახდა შეეზღუდა თავისი საზოგადოებრივი საქმიანობა ვარშავის კაფეებში ფორტეპიანოზე დაკვრით, ზოგჯერ დუეტში სხვა ცნობილ კომპოზიტორთან ანდჟეი პანუფნიკთან (1914-1991). მუსიკის შექმნის ეს ფორმა თავის გამოჩენას განაპირობებს ნაწარმოების გამო, რომელიც გახდა ერთ-ერთი ყველაზე პოპულარული არა მხოლოდ ლუტოსლავსკის მემკვიდრეობაში, არამედ მთელ მსოფლიო ლიტერატურაში საფორტეპიანო დუეტისთვის - ვარიაციები პაგანინის თემაზე (თემა. ამ ვარიაციებისთვის - ისევე როგორც სხვადასხვა კომპოზიტორის მრავალი სხვა ოპუსისთვის "პაგანინის თემაზე" - იყო პაგანინის ცნობილი 24-ე კაპრიზის დასაწყისი სოლო ვიოლინოსთვის). სამნახევარი ათწლეულის შემდეგ, ლუტოსლავსკიმ გადაწერა ვარიაციები ფორტეპიანოსა და ორკესტრისთვის, ვერსია, რომელიც ასევე ფართოდ არის ცნობილი.

მეორე მსოფლიო ომის დასრულების შემდეგ აღმოსავლეთ ევროპა მოექცა სტალინური სსრკ-ს პროტექტორატის ქვეშ, ხოლო კომპოზიტორებისთვის, რომლებიც აღმოჩნდნენ რკინის ფარდის მიღმა, დაიწყო მსოფლიო მუსიკის წამყვანი ტენდენციებისგან იზოლაციის პერიოდი. ლუტოსლავსკის და მისი კოლეგების ყველაზე რადიკალური საცნობარო პუნქტები იყო ბელა ბარტოკის შემოქმედებაში ფოლკლორული მიმართულება და ომის შუალედური ფრანგული ნეოკლასიციზმი, რომელთა უდიდესი წარმომადგენლები იყვნენ ალბერტ რუსელი (ლუტოსლავსკი ყოველთვის დიდად აფასებდა ამ კომპოზიტორს) და იგორ სტრავინსკი სეპტეტს შორის პერიოდში. Winds და სიმფონიისთვის დო მაჟორი. სოციალისტური რეალიზმის დოგმებისადმი მორჩილების აუცილებლობით გამოწვეული თავისუფლების ნაკლებობის პირობებშიც კი, კომპოზიტორმა მოახერხა მრავალი ახალი, ორიგინალური ნაწარმოების შექმნა (პატარა სუიტა კამერული ორკესტრისთვის, 1950; სილეზიური ტრიპტიქი სოპრანოსა და ორკესტრისთვის ხალხური სიტყვებისთვის. , 1951; ბუკოლიკი) ფორტეპიანოსთვის, 1952). ლუტოსლავსკის ადრეული სტილის მწვერვალებია პირველი სიმფონია (1947) და კონცერტი ორკესტრისთვის (1954). თუ სიმფონია უფრო მეტად მიდრეკილია რუსელისა და სტრავინსკის ნეოკლასიციზმისკენ (1948 წელს იგი დაგმეს, როგორც „ფორმალისტი“, ხოლო მისი შესრულება რამდენიმე წლით აკრძალული იყო პოლონეთში), მაშინ ხალხურ მუსიკასთან კავშირი ნათლად არის გამოხატული კონცერტში: მეთოდები. ხალხური ინტონაციებით მუშაობა, რომელიც ნათლად მოგვაგონებს ბარტოკის სტილს, აქ ოსტატურად გამოიყენება პოლონურ მასალაზე. ორივე პარტიტურმა აჩვენა თვისებები, რომლებიც განვითარდა ლუტოსლავსკის შემდგომ მუშაობაში: ვირტუოზული ორკესტრირება, კონტრასტების სიმრავლე, სიმეტრიული და რეგულარული სტრუქტურების ნაკლებობა (ფრაზების არათანაბარი სიგრძე, დაკბილული რიტმი), ნარატიული მოდელის მიხედვით დიდი ფორმის აგების პრინციპი. შედარებით ნეიტრალური ექსპოზიცია, მომხიბლავი გადახვევები სიუჟეტის გაშლაში, დაძაბულობის ესკალაცია და სანახაობრივი დაშლა.

1950-იანი წლების შუა ხანის დათბობამ შესაძლებლობა მისცა აღმოსავლეთ ევროპელ კომპოზიტორებს სცადონ თავიანთი ძალა თანამედროვე დასავლურ ტექნიკაში. ლუტოსლავსკიმ, ისევე როგორც მისმა ბევრმა კოლეგამ, განიცადა ხანმოკლე გატაცება დოდეკაფონიით - ახალი ვენის იდეებით მისი ინტერესის შედეგი იყო ბარტოკის დაკრძალვის მუსიკა სიმებიანი ორკესტრისთვის (1958). უფრო მოკრძალებული, მაგრამ ასევე უფრო ორიგინალური "ხუთი სიმღერა ლექსებზე კაზიმერა ილაკოვიჩი" ქალის ხმისა და ფორტეპიანოსათვის (1957; ერთი წლის შემდეგ, ავტორმა გადაასწორა ეს ციკლი ქალის ხმისთვის კამერული ორკესტრით) იმავე პერიოდით დათარიღებული. სიმღერების მუსიკა გამოირჩევა თორმეტ-ტონიანი აკორდების ფართო გამოყენებით, რომელთა ფერი განისაზღვრება ინტერვალების თანაფარდობით, რომლებიც ქმნიან ინტეგრალურ ვერტიკალს. ამ ტიპის აკორდები, რომლებიც გამოიყენება არა დოდეკაფონურ-სერიულ კონტექსტში, არამედ როგორც დამოუკიდებელი სტრუქტურული ერთეულები, რომელთაგან თითოეული დაჯილდოვებულია უნიკალური ხმის ხარისხით, მნიშვნელოვან როლს შეასრულებს კომპოზიტორის შემდგომ შემოქმედებაში.

ლუტოსლავსკის ევოლუციის ახალი ეტაპი დაიწყო 1950-იან და 1960-იანი წლების მიჯნაზე ვენეციური თამაშებით კამერული ორკესტრისთვის (ეს შედარებით მცირე ოთხნაწილიანი ოპუსი შეკვეთილი იყო 1961 წლის ვენეციის ბიენალეს მიერ). აქ ლუტოსლავსკიმ პირველად გამოსცადა საორკესტრო ტექსტურის აგების ახალი მეთოდი, რომელშიც სხვადასხვა ინსტრუმენტული ნაწილები სრულად არ არის სინქრონიზებული. დირიჟორი არ მონაწილეობს ნაწარმოების ზოგიერთი მონაკვეთის შესრულებაში - ის მხოლოდ მიუთითებს განყოფილების დაწყების მომენტზე, რის შემდეგაც თითოეული მუსიკოსი თავის როლს თავისუფალ რიტმში ასრულებს დირიჟორის მომდევნო ნიშანმდე. ანსამბლის ალეატორიკის ამ მრავალფეროვნებას, რომელიც გავლენას არ ახდენს მთლიანი კომპოზიციის ფორმაზე, ზოგჯერ უწოდებენ "ალეატორულ კონტრაპუნქტს" (შეგახსენებთ, რომ ალეატორიკა, ლათინური alea - "კამათელი, ლოტი", ჩვეულებრივ მოიხსენიება როგორც კომპოზიცია. მეთოდები, რომლებშიც შესრულებული სამუშაოს ფორმა ან ტექსტურა მეტ-ნაკლებად არაპროგნოზირებადია). ლუტოსლავსკის პარტიტურების უმეტესობაში, ვენეციური თამაშებით დაწყებული, მკაცრი რიტმით შესრულებული ეპიზოდები (ბატუტა, ანუ „[დირიჟორის] კვერთხის ქვეშ“) ენაცვლება ალეატორულ კონტრაპუნქტის ეპიზოდებს (ad libitum – „სურვილისამებრ“); ამავდროულად, ფრაგმენტები ad libitum ხშირად ასოცირდება სტატიკურ და ინერციასთან, რაც იწვევს დაბუჟების, ნგრევის ან ქაოსის გამოსახულებებს, ხოლო battuta-ს მონაკვეთები - აქტიური პროგრესული განვითარებით.

მიუხედავად იმისა, რომ ზოგადი კომპოზიციური კონცეფციის თანახმად, ლუტოსლავსკის ნამუშევრები ძალიან მრავალფეროვანია (ყოველ თანმიმდევრულ პარტიტურაში ის ცდილობდა ახალი პრობლემების გადაჭრას), მის სექსუალურ ნამუშევარში უპირატესი ადგილი დაიკავა ორნაწილიან კომპოზიციურ სქემამ, რომელიც პირველად იქნა გამოცდილი სიმებიანი კვარტეტში. (1964): პირველი ფრაგმენტული ნაწილი, უფრო მცირე მოცულობით, ემსახურება მეორის დეტალურ შესავალს, გაჯერებული მიზანმიმართული მოძრაობით, რომლის კულმინაციას მიიღწევა ნაწარმოების დასრულებამდე ცოტა ხნით ადრე. სიმებიანი კვარტეტის ნაწილებს, თავისი დრამატული ფუნქციის შესაბამისად, ეწოდება „შესავალი მოძრაობა“ („შესავალი ნაწილი“. – ინგლისური) და „მთავარი მოძრაობა“ („მთავარი ნაწილი“ – ინგლისური). უფრო ფართო მასშტაბით, იგივე სქემა განხორციელებულია მეორე სიმფონიაში (1967 წ.), სადაც პირველი ნაწილი სათაურია „He'sitant“ („ყოყმანი“ – ფრანგ.), ხოლო მეორე – „პირდაპირი“ („პირდაპირი“ – ფრანგ. ). "წიგნი ორკესტრისთვის" (1968; ეს "წიგნი" შედგება სამი პატარა "თავისგან", რომლებიც ერთმანეთისგან გამოყოფილია მოკლე ინტერლუდიებით და დიდი, მოვლენით სავსე "თავი"), ჩელოს კონცერტი ეფუძნება შეცვლილ ან რთულ ვერსიებს. იგივე სქემა. ორკესტრთან ერთად (1970), მესამე სიმფონია (1983). ლუტოსლავსკის ყველაზე ხანგრძლივ ოპუსში (დაახლოებით 40 წუთი), პრელუდიები და ფუგა ცამეტი სოლო სიმისთვის (1972), შესავალი ნაწილის ფუნქციას ასრულებს სხვადასხვა პერსონაჟის რვა პრელუდიის ჯაჭვი, ხოლო მთავარი მოძრაობის ფუნქციაა ენერგიულად გაშლილი ფუგა. ორნაწილიანი სქემა, რომელიც ცვალებადი იყო ამოუწურავი გამომგონებლობით, გახდა ერთგვარი მატრიცა ლუტოსლავსკის ინსტრუმენტული „დრამებისთვის“, რომლებიც უხვად იყო სხვადასხვა გადახვევებით. კომპოზიტორის მომწიფებულ ნაწარმოებებში არ შეიძლება აღმოჩნდეს „პოლონობის“ აშკარა ნიშნები, ვერც ნეორომანტიზმისა თუ სხვა „ნეო-სტილების“ მიმართ შეურაცხყოფა; ის არასოდეს მიმართავს სტილისტურ მინიშნებებს, რომ აღარაფერი ვთქვათ სხვისი მუსიკის პირდაპირ ციტირებაზე. გარკვეული გაგებით, ლუტოსლავსკი იზოლირებული ფიგურაა. ალბათ სწორედ ეს განსაზღვრავს მის სტატუსს, როგორც XNUMX საუკუნის კლასიკოსს და პრინციპულ კოსმოპოლიტს: მან შექმნა საკუთარი, აბსოლუტურად ორიგინალური სამყარო, მეგობრული მსმენელისთვის, მაგრამ ძალიან ირიბად დაკავშირებული ტრადიციებთან და ახალი მუსიკის სხვა მიმდინარეობებთან.

ლუტოსლავსკის მომწიფებული ჰარმონიული ენა ღრმად ინდივიდუალურია და ეფუძნება ფილიგრანულ ნამუშევრებს 12-ტონიანი კომპლექსებით და მათგან იზოლირებული კონსტრუქციული ინტერვალებითა და თანხმოვნებით. ჩელოს კონცერტიდან დაწყებული, ლუტოსლავსკის მუსიკაში იზრდება გაფართოებული, ექსპრესიული მელოდიური ხაზების როლი, მასში გაძლიერდა გროტესკისა და იუმორის შემდგომი ელემენტები (ნოველეტი ორკესტრისთვის, 1979; ორმაგი კონცერტის ფინალი ჰობოის, არფის და კამერული ორკესტრისთვის, 1980; სიმღერების ციკლი "სიმღერების ყვავილები და სიმღერის ზღაპრები" სოპრანოსა და ორკესტრისთვის, 1990 წელი). ლუტოსლავსკის ჰარმონიული და მელოდიური დამწერლობა გამორიცხავს კლასიკურ ტონალურ ურთიერთობებს, მაგრამ იძლევა ტონალური ცენტრალიზაციის ელემენტებს. ლუტოსლავსკის ზოგიერთი მოგვიანებით მთავარი ოპუსი ასოცირდება რომანტიკული ინსტრუმენტული მუსიკის ჟანრულ მოდელებთან; ამგვარად, მესამე სიმფონიაში, კომპოზიტორის ყველა საორკესტრო პარტიტურაში ყველაზე ამბიციური, დრამატულობით სავსე, კონტრასტებით მდიდარი, მონუმენტური ერთმოძრავიანი მონოთემატური კომპოზიციის პრინციპი თავდაპირველად განხორციელდა და საფორტეპიანო კონცერტი (1988) აგრძელებს ხაზს. "გრანდიოზული სტილის" ბრწყინვალე რომანტიკული პიანიზმი. გვიანდელ პერიოდს განეკუთვნება ასევე სამი ნაწარმოები ზოგადი სახელწოდებით „ჯაჭვები“. „ჯაჭვ-1“-ში (14 ინსტრუმენტისთვის, 1983 წ.) და „ჯაჭვ-3“-ში (ორკესტრისთვის, 1986 წ.) მოკლე მონაკვეთების „დაკავშირების“ (ნაწილობრივი გადაფარვის) პრინციპი, რომლებიც განსხვავდება ტექსტურით, ტემბრით და მელოდიურ-ჰარმონიულობით. მახასიათებლებს, არსებით როლს ასრულებს (პრელუდიები ციკლიდან „პრელუდიები და ფუგა“ ანალოგიურად არის დაკავშირებული ერთმანეთთან). ფორმის თვალსაზრისით ნაკლებად უჩვეულოა Chain-2 (1985), არსებითად ოთხმოძრავიანი ვიოლინოს კონცერტი (შესავალი და სამი მოძრაობა მონაცვლეობით ტრადიციული სწრაფი-ნელი-სწრაფი ნიმუშის მიხედვით), იშვიათი შემთხვევა, როდესაც ლუტოსლავსკი მიატოვებს თავის საყვარელ ორ პარტიას. სქემა.

კომპოზიტორის სექსუალურ შემოქმედებაში განსაკუთრებული ხაზი წარმოდგენილია დიდი ვოკალური ოპუსებით: „სამი ლექსი ჰენრი მიშოს“ გუნდისა და ორკესტრისთვის, დირიჟორობით სხვადასხვა დირიჟორები (1963), „ნაქსოვი სიტყვები“ 4 ნაწილად ტენორისა და კამერული ორკესტრისთვის (1965 წ. ), "ძილის სივრცეები" ბარიტონისთვის და ორკესტრისთვის (1975) და უკვე ნახსენები ცხრა ნაწილიანი ციკლი "სიმღერის ყვავილები და სიმღერის ზღაპრები". ყველა მათგანი ეფუძნება ფრანგულ სიურეალისტურ ლექსებს („ნაქსოვი სიტყვების“ ტექსტის ავტორია ჟან-ფრანსუა შაბრინი, ხოლო ბოლო ორი ნაწარმოები დაწერილია რობერტ დესნოს სიტყვებით). ლუტოსლავსკის ახალგაზრდობიდანვე განსაკუთრებული სიმპათია ჰქონდა ფრანგული ენისა და ფრანგული კულტურის მიმართ და მისი მხატვრული მსოფლმხედველობა ახლოს იყო სიურეალიზმისთვის დამახასიათებელი მნიშვნელობების ბუნდოვანებასთან და გაუგებრობასთან.

ლუტოსლავსკის მუსიკა გამოირჩევა თავისი საკონცერტო ბრწყინვალებით, მასში აშკარად გამოხატულია ვირტუოზობის ელემენტი. გასაკვირი არ არის, რომ გამოჩენილი მხატვრები ნებით თანამშრომლობდნენ კომპოზიტორთან. მისი ნამუშევრების პირველ თარჯიმნებს შორის არიან პიტერ პირსი (ქსოვილი სიტყვები), ლაზალის კვარტეტი (სიმებიანი კვარტეტი), მესტილავ როსტროპოვიჩი (ჩელოს კონცერტი), ჰაინცი და ურსულა ჰოლიგერები (ორმაგი კონცერტი ჰობოისა და არფისთვის კამერული ორკესტრთან ერთად), დიტრიხ ფიშერ-დიესკაუ. "ოცნების სივრცეები"), გეორგ სოლტი (მესამე სიმფონია), პინჩას ცუკერმანი (პარტიტა ვიოლინოსა და ფორტეპიანოსათვის, 1984 წ.), ენ-სოფი მუტერი ("ჯაჭვი-2" ვიოლინოსა და ორკესტრისთვის), კრისტიან ზიმერმანი (კონცერტი ფორტეპიანოსა და ორკესტრისთვის) და ნაკლებად ცნობილია ჩვენს განედებში, მაგრამ აბსოლუტურად მშვენიერი ნორვეგიელი მომღერალი სოლვეიგ კრინგელბორნი ("სიმღერის ყვავილები და სიმღერის ზღაპრები"). თავად ლუტოსლავსკი ფლობდა არაჩვეულებრივი დირიჟორის ნიჭს; მისი ჟესტები იყო გამორჩეულად ექსპრესიული და ფუნქციონალური, მაგრამ ის არასოდეს სწირავდა მხატვრულობას სიზუსტისთვის. თავისი სადირიჟორო რეპერტუარი საკუთარი კომპოზიციებით შემოიფარგლა, ლუტოსლავსკიმ შეასრულა და ჩაწერა სხვადასხვა ქვეყნის ორკესტრებთან ერთად.

ლუტოსლავსკის მდიდარ და მუდმივად მზარდ დისკოგრაფიაში კვლავ დომინირებს ორიგინალური ჩანაწერები. მათგან ყველაზე წარმომადგენლობითი თავმოყრილია ორმაგ ალბომებში, რომლებიც ახლახან გამოუშვეს Philips და EMI. პირველის ღირებულება („The Essential Lutoslawski“ — Philips Duo 464 043), ჩემი აზრით, პირველ რიგში განისაზღვრება ორმაგი კონცერტით და „ძილის სივრცეებით“, შესაბამისად ჰოლიგერის მეუღლეებისა და დიტრიხ ფიშერ-დიესკაუს მონაწილეობით. ; ბერლინის ფილარმონიასთან მესამე სიმფონიის ავტორის ინტერპრეტაცია, რომელიც აქ ჩანს, უცნაურად არ ამართლებს მოლოდინს (ბევრად წარმატებული ავტორის ჩანაწერი ბრიტანეთის სამაუწყებლო კორპორაციის სიმფონიურ ორკესტრთან, რამდენადაც ვიცი, არ იყო გადატანილი CD-ზე. ). მეორე ალბომი "Lutoslawski" (EMI Double Forte 573833-2) შეიცავს მხოლოდ 1970-იანი წლების შუა პერიოდამდე შექმნილ სათანადო საორკესტრო ნაწარმოებებს და ხარისხით უფრო თანაბარია. პოლონეთის რადიოს შესანიშნავმა ეროვნულმა ორკესტრმა კატოვიციდან, რომელიც ამ ჩანაწერებში იყო დაკავებული, მოგვიანებით, კომპოზიტორის გარდაცვალების შემდეგ, მონაწილეობა მიიღო მისი საორკესტრო ნაწარმოებების თითქმის სრული კრებულის ჩაწერაში, რომელიც გამოვიდა 1995 წლიდან დისკებზე. კომპანია Naxos (2001 წლის დეკემბრამდე გამოვიდა შვიდი დისკი). ეს კოლექცია იმსახურებს ყველა დიდებას. ორკესტრის სამხატვრო ხელმძღვანელი, ანტონი ვიტი, დირიჟორობს მკაფიოდ, დინამიურად, ხოლო ინსტრუმენტალისტები და მომღერლები (ძირითადად პოლონელები), რომლებიც ასრულებენ სოლო პარტიებს კონცერტებსა და ვოკალურ ოპუსებში, თუ ჩამორჩებიან თავიანთ უფრო გამოჩენილ წინამორბედებს, ძალიან ცოტაა. კიდევ ერთმა მსხვილმა კომპანიამ, Sony-მ, გამოუშვა ორ დისკზე (SK 66280 და SK 67189) მეორე, მესამე და მეოთხე (ჩემი აზრით, ნაკლებად წარმატებული) სიმფონია, ასევე საფორტეპიანო კონცერტი, Spaces of Sleep, Songflowers და SongTales“; ამ ჩანაწერში ლოს ანჯელესის ფილარმონიულ ორკესტრს დირიჟორობს ესა-პეკა სალონენი (თავად კომპოზიტორი, რომელიც ზოგადად არ არის მიდრეკილი მაღალი ეპითეტებისკენ, ამ დირიჟორს "ფენომენალურს" უწოდებს1), სოლისტები არიან პოლ კროსლი (ფორტეპიანო), ჯონ შირლი. - ქვირკი (ბარიტონი), დონ აპშოუ (სოპრანო)

ცნობილი კომპანიების დისკებზე ჩაწერილ ავტორის ინტერპრეტაციებს რომ დავუბრუნდეთ, არ შეიძლება არ აღინიშნოს ჩელოს კონცერტის (EMI 7 49304-2), საფორტეპიანო კონცერტის (Deutsche Grammophon 431 664-2) და ვიოლინოს კონცერტის ბრწყინვალე ჩანაწერები. ჯაჭვი- 2“ (Deutsche Grammophon 445 576-2), შესრულებული ვირტუოზების მონაწილეობით, რომლებსაც ეძღვნება ეს სამი ოპუსი, ანუ, შესაბამისად, მესტილავ როსტროპოვიჩი, კრისტიან ზიმერმანი და ანა-სოფი მუტერი. გულშემატკივრებს, რომლებიც ჯერ კიდევ არ იცნობენ ან ნაკლებად იცნობენ ლუტოსლავსკის შემოქმედებას, გირჩევთ, პირველ რიგში მიმართონ ამ ჩანაწერებს. სამივე კონცერტის მუსიკალური ენის თანამედროვეობის მიუხედავად, მათ ადვილად და განსაკუთრებული ენთუზიაზმით უსმენენ. ლუტოსლავსკიმ განმარტა ჟანრის სახელწოდება "კონცერტი" მისი ორიგინალური მნიშვნელობის შესაბამისად, ანუ, როგორც ერთგვარი შეჯიბრი სოლისტსა და ორკესტრს შორის, ვარაუდობს, რომ სოლისტი, მე ვიტყოდი, სპორტი (ყველაზე კეთილშობილური ყველა შესაძლო გაგებით. სიტყვა) ვაჟკაცობა. ზედმეტია იმის თქმა, რომ როსტროპოვიჩი, ზიმერმანი და მუტტერი ავლენენ ოსტატობის ჭეშმარიტად ჩემპიონის დონეს, რაც თავისთავად უნდა გაახაროს ნებისმიერი მიუკერძოებელი მსმენელი, თუნდაც ლუტოსლავსკის მუსიკა თავდაპირველად მისთვის უჩვეულო ან უცხო ჩანდეს. თუმცა, ლუტოსლავსკი, ამდენი თანამედროვე კომპოზიტორისგან განსხვავებით, ყოველთვის ცდილობდა დარწმუნებულიყო, რომ მსმენელი მისი მუსიკის კომპანიაში თავს უცხოდ არ გრძნობდა. ღირს შემდეგი სიტყვების ციტირება მოსკოვის მუსიკათმცოდნე II ნიკოლსკაიასთან მისი ყველაზე საინტერესო საუბრების კრებულიდან: ”ჩემში მუდმივად არის ხელოვნების საშუალებით სხვა ადამიანებთან სიახლოვის მწვავე სურვილი. მაგრამ მე არ დამისახავს მიზნად მოვიგო რაც შეიძლება მეტი მსმენელი და მხარდამჭერი. მე არ მინდა დაპყრობა, მაგრამ მინდა ვიპოვო ჩემი მსმენელი, ვიპოვო ისინი, ვინც ისევე გრძნობს თავს, როგორც მე. როგორ შეიძლება ამ მიზნის მიღწევა? ვფიქრობ, მხოლოდ მაქსიმალური მხატვრული პატიოსნებით, გამოხატვის გულწრფელობით ყველა დონეზე - ტექნიკური დეტალიდან ყველაზე საიდუმლო, ინტიმურ სიღრმეებამდე… ამრიგად, მხატვრულ შემოქმედებას შეუძლია შეასრულოს ადამიანის სულების „დამჭერის“ ფუნქციაც, გახდეს წამალი. ერთ-ერთი ყველაზე მტკივნეული დაავადება - მარტოობის გრძნობა.

ლევონ ჰაკოფიანი