ტონალობა |

ფრანგული ტონალიტი, გერმანული. Tonalitat, ასევე Tonart

1) რეჟიმის სიმაღლეზე პოზიცია (განსაზღვრულია IV სპოსობინას მიერ, 1951 წ., BL იავრსკის იდეის საფუძველზე; მაგალითად, C-dur "C" -ში არის რეჟიმის მთავარი ტონის სიმაღლის აღნიშვნა, და "dur" - "მაჟორი" - რეჟიმის მახასიათებელი).

2) იერარქიული. ფუნქციურად დიფერენცირებული სიმაღლის შეერთების ცენტრალიზებული სისტემა; T. ამ თვალსაზრისით არის რეჟიმისა და ფაქტობრივი T.-ის ერთიანობა, ანუ ტონალობა (ვარაუდობენ, რომ T. ლოკალიზებულია გარკვეულ სიმაღლეზე, თუმცა, ზოგიერთ შემთხვევაში ტერმინი გაგებულია ასეთი ლოკალიზაციის გარეშეც. სრულიად ემთხვევა რეჟიმის კონცეფციას, განსაკუთრებით უცხო ქვეყნებში ლიტ-რე). T. ამ გაგებით ასევე თანდაყოლილია ძველ მონოდიაში (იხ.: Lbs J., “Tonalnosc melodii gregorianskich”, 1965) და მე-20 საუკუნის მუსიკას. (იხილეთ, მაგალითად: Rufer J., “Die Zwölftonreihe: Träger einer neuen Tonalität”, 1951).

3) უფრო ვიწრო, სპეციფიკური გზით. T.-ის მნიშვნელობა არის ფუნქციურად დიფერენცირებული ბგერის კავშირების სისტემა, იერარქიულად ცენტრალიზებული თანხმოვანთა ტრიადის საფუძველზე. თ. ამ თვალსაზრისით იგივეა, რაც კლასიკურ-რომანტიკულისთვის დამახასიათებელი „ჰარმონიული ტონალობა“. მე-17-19 საუკუნეების ჰარმონიული სისტემები; ამ შემთხვევაში მრავალი თ-ის არსებობა და განსაზღვრული. ერთმანეთთან მათი კორელაციის სისტემები (T. სისტემები; იხ. მეხუთეთა წრე, გასაღებების ურთიერთობა).

მოხსენიებულია როგორც "T". (ვიწრო, სპეციფიკური გაგებით) მოდიფიკაციები - მაჟორი და მინორი - შეიძლება წარმოვიდგინოთ, როგორც სხვა მოდებთან (იონური, ეოლიური, ფრიგიული, ყოველდღიური, პენტატონური და ა.შ.); ფაქტობრივად, მათ შორის განსხვავება იმდენად დიდია, რომ საკმაოდ გამართლებულია ტერმინოლოგიურად. მაჟორისა და მინორის წინააღმდეგობა, როგორც ჰარმონიული. მონოფონიური ტონალობები. ფრთები. მონოდიურისგან განსხვავებით. frets, ძირითადი და მცირე T .. თანდაყოლილი ext. დინამიზმი და აქტიურობა, მიზანმიმართული მოძრაობის ინტენსივობა, მაქსიმალურად რაციონალურად მორგებული ცენტრალიზაცია და ფუნქციონალური ურთიერთობების სიმდიდრე. ამ თვისებების შესაბამისად, ტონს (მონოდიური რეჟიმებისგან განსხვავებით) ახასიათებს მკაფიოდ და მუდმივი მიზიდულობა რეჟიმის ცენტრის მიმართ („მოქმედება მანძილზე“, SI Taneev; ტონიკი დომინირებს იქ, სადაც არ ჟღერს); ლოკალური ცენტრების (ნაბიჯები, ფუნქციები) რეგულარული (მეტრული) ცვლილებები, არამარტო ცენტრალური სიმძიმის გაუქმება, არამედ მისი გაცნობიერება და მაქსიმალური გაძლიერება; დიალექტიკური თანაფარდობა საყრდენსა და არასტაბილურებს შორის (კერძოდ, მაგალითად, ერთი სისტემის ფარგლებში, VII ხარისხის ზოგადი მიზიდულობით I-ში, I ხარისხის ხმა შეიძლება მიიზიდოს VII-მდე). ჰარმონიული სისტემის ცენტრისადმი ძლიერი მიზიდულობის გამო. თ., როგორც იქნა, შთანთქავდა სხვა რეჟიმებს, როგორც საფეხურებს, „შინაგან რეჟიმებს“ (BV Asafiev, „Musical Form as a Process“, 1963, გვ. 346; ნაბიჯები – Dorian, ყოფილი ფრიგიული რეჟიმი ძირითადი ტონიკით, როგორც ფრიგიული. turn გახდა ჰარმონიული მინორის ნაწილი და ა.შ.). ამრიგად, მაიორმა და მინორმა განაზოგადეს ის რეჟიმები, რომლებიც მათ წინ უსწრებდა ისტორიულად და ამავე დროს იყო მოდალური ორგანიზაციის ახალი პრინციპების განსახიერება. ტონალური სისტემის დინამიზმი ირიბად უკავშირდება ევროპული აზროვნების ბუნებას თანამედროვე ეპოქაში (კერძოდ, განმანათლებლობის იდეებთან). „მოდალობა წარმოადგენს ფაქტობრივად სტაბილურობას, ხოლო ტონალობა სამყაროს დინამიურ ხედვას“ (ე. ლოვინსკი).

თ-ის სისტემაში ცალკე თ. იძენს განსაზღვრულს. ფუნქციონირებს დინამიურ ჰარმონიაში. და კოლორისტი. ურთიერთობები; ეს ფუნქცია ასოცირდება გავრცელებულ იდეებთან ტონის ხასიათისა და ფერის შესახებ. ამრიგად, C-dur, სისტემაში "ცენტრალური" ტონი, უფრო "მარტივი", "თეთრი" ჩანს. მუსიკოსებს, მათ შორის მთავარ კომპოზიტორებს, ხშირად აქვთ ე.წ. ფერის მოსმენა (ნა. რიმსკი-კორსაკოვისთვის ფერი T. E-dur არის ღია მწვანე, პასტორალური, გაზაფხულის არყის ფერი, ეს-დური მუქი, პირქუში, რუხი-მოლურჯო, "ქალაქების" და "ციხეების" ტონი. ბეთჰოვენმა h-moll-ს „შავი ტონალობა“ უწოდა), ამიტომ ესა თუ ის ტ. ზოგჯერ ასოცირდება განმარტებასთან. გამოხატავს. მუსიკის ბუნება (მაგალითად, WA მოცარტის D-dur, ბეთჰოვენის c-moll, As-dur) და პროდუქტის ტრანსპოზიცია. – სტილისტური ცვლილებით (მაგალითად, მოცარტის motet Ave verum corpus, K.-V. 618, D-dur, F. Liszt-ის არანჟირებაში H-dur-ზე გადატანილი, რითაც განიცადა „რომანტიზაცია“).

კლასიკური მაიორი-მინორის თ-ის დომინირების ეპოქის შემდეგ, ცნება „T“. ასევე ასოცირდება განშტოებული მუსიკალურ-ლოგიკის იდეასთან. სტრუქტურა, ანუ ერთგვარი „წესრიგის პრინციპის“ შესახებ ნებისმიერი სიმაღლის ურთიერთობების სისტემაში. ყველაზე რთული ტონალური სტრუქტურები გახდა (მე-17 საუკუნიდან) მნიშვნელოვანი, შედარებით ავტონომიური მუსიკის საშუალება. ექსპრესიულობა და ტონალური დრამატურგია ზოგჯერ კონკურენციას უწევს ტექსტურ, სცენურ, თემატურს. ისევე როგორც ინტ. თ-ის ცხოვრება გამოიხატება აკორდების ცვლილებებში (ნაბიჯები, ფუნქციები – ერთგვარი „მიკრო-ყმაწვილები“), ინტეგრალური ტონალური სტრუქტურა, რომელიც განასახიერებს ჰარმონიის უმაღლეს დონეს, ცხოვრობს მიზანმიმართული მოდულაციის სვლებში, T ცვლილებები. ამრიგად, მთელის ტონალური სტრუქტურა ხდება მუსიკალური აზრების განვითარების ერთ-ერთი ყველაზე მნიშვნელოვანი ელემენტი. „დაე მელოდიური ნიმუში უკეთესად გაფუჭდეს“, - წერდა პი. განვითარებულ ტონალურ სტრუქტურაში ოტ. თ.-ს შეუძლია თემების მსგავსი როლის თამაში (მაგალითად, პროკოფიევის მე-7 სონატის ფინალის მეორე თემის ელ-მოლი ფორტეპიანოსთვის, როგორც სონატის მე-2 ნაწილის E-dur-ის ასახვა, ქმნის კვაზი- თემატური ინტონაცია „თაღოვანი“ - რემინისცენცია მასშტაბით მთელი ციკლი).

გამორჩეულად დიდია თ-ის როლი მუზების მშენებლობაში. ფორმები, განსაკუთრებით დიდი (სონატა, რონდო, ციკლური, დიდი ოპერა): „მდგრადი დარჩენა ერთ კლავიშში, მოდულაციების მეტ-ნაკლებად სწრაფ ცვლილებას ეწინააღმდეგება, კონტრასტული მასშტაბების შეთავსება, თანდათანობითი ან უეცარი გადასვლა ახალ გასაღებზე, მზად დაბრუნება მთავარი“, - ეს ყველაფერი ის საშუალებებია, რომლებიც „კომპოზიციის დიდ მონაკვეთებს აწვდის რელიეფს და ამობურცულობას და მსმენელს უადვილებს მისი ფორმის აღქმას“ (ს.ი. ტანეევი; იხ. მუსიკალური ფორმა).

მოტივების სხვა ჰარმონიაში გამეორების შესაძლებლობამ გამოიწვია თემების ახალი, დინამიური ფორმირება; თემების გამეორების შესაძლებლობა. ფორმირებებმა სხვა თ-ში შესაძლებელი გახადა ორგანულად განვითარებადი დიდი მუზების აგება. ფორმები. ერთი და იგივე მოტივის ელემენტებმა შეიძლება მიიღონ განსხვავებული, თუნდაც საპირისპირო მნიშვნელობა, რაც დამოკიდებულია ტონალური სტრუქტურის განსხვავებაზე (მაგალითად, ხანგრძლივი ფრაგმენტაცია ტონალური ცვლილებების პირობებში იძლევა გამწვავებული განვითარების ეფექტს, ხოლო ტონიკის პირობებში. მთავარი ტონალობა, პირიქით, „კოაგულაციის“ ეფექტი, შეწყვეტის განვითარება). საოპერო ფორმაში თ-ის ცვლილება ხშირად სიუჟეტური სიტუაციის ცვლილებას უტოლდება. მხოლოდ ერთი ტონალური გეგმა შეიძლება გახდეს მუზების ფენა. ფორმები, მაგ. თ-ის შეცვლა I დ. მოცარტის "ფიგაროს ქორწინება".

ბგერის კლასიკურად სუფთა და მომწიფებული გარეგნობა (ანუ „ჰარმონიული ტონი“) დამახასიათებელია ვენის კლასიკოსებისა და კომპოზიტორების მუსიკისთვის, რომლებიც ქრონოლოგიურად ახლოს არიან მათთან (ყველაზე მეტად, მე-17-ის შუა და მე-19 საუკუნის შუა ხანების ეპოქა. საუკუნეები). თუმცა, ჰარმონიული ტ. უფრო ადრე გვხვდება და ასევე გავრცელებულია მე-20 საუკუნის მუსიკაში. თ-ის ზუსტი ქრონოლოგიური საზღვრები, როგორც განსაკუთრებული, სპეციფიკური. ძნელია ფრეტის ფორმების დადგენა, ვინაიდან დეკომპ. საფუძვლად შეიძლება იქნას მიღებული. მისი მახასიათებლების კომპლექსები: ა. მაშაბე ათარიღებს ჰარმონიის გაჩენას. თ. XIV ს., გ.ბესელერი – XV ს., ე.ლოვინსკი – XVI ს., მ.ბუკოფზერი – XVII ს. (იხ. Dahhaus S., Untersuchungen über die Entstehung der harmonischen Tonalität, 14); თუ სტრავინსკი თ-ის დომინირებას შუა პერიოდის პერიოდზე მიუთითებს. 15 სერ. მე-16 საუკუნის კომპლექსი ჩ. კლასიკური (ჰარმონიული) ტ-ის ნიშნები: ა) ტ-ის ცენტრი არის თანხმოვანი ტრიადა (უფრო მეტიც, წარმოდგენაა როგორც ერთიანობა და არა როგორც ინტერვალების ერთობლიობა); ბ) რეჟიმი – მაჟორი ან მინორი, წარმოდგენილი აკორდების სისტემით და ამ აკორდების „ტილოს გასწვრივ“ მოძრავი მელოდიით; გ) 17 ფუნქციაზე დაფუძნებული ფრეტის სტრუქტურა (T, D და S); „დამახასიათებელი დისონანსები“ (S მეექვსით, D მეშვიდით; ტერმინი X. Riemann); T არის თანხმობა; დ) თ-ის შიგნით ჰარმონიების ცვლილება, ტონიკისკენ მიდრეკილების პირდაპირი განცდა; ე) კადენციების სისტემა და აკორდების მეოთხე კვინტის მიმართებები კადენციების გარეთ (თითქოს კადენციებიდან გადატანილი და ყველა კავშირზე გავრცელდა; აქედან მოდის ტერმინი „კადენცია t.“), იერარქიული. ჰარმონიების გრადაცია (აკორდები და კლავიშები); ვ) მკვეთრად გამოხატული მეტრიკული ექსტრაპოლაცია („ტონალური რიტმი“), აგრეთვე ფორმა – კვადრატულობასა და ურთიერთდამოკიდებულ, „რითმულ“ კადენციებზე დაფუძნებული კონსტრუქცია; ზ) მოდულაციაზე დაფუძნებული დიდი ფორმები (ანუ T-ის შეცვლა).

ასეთი სისტემის დომინირება მოდის XVII-XIX საუკუნეებში, როდესაც კომპლექსი ჩ. თ-ის ნიშნები წარმოდგენილია, როგორც წესი, მთლიანად. ნიშნების ნაწილობრივი კომბინაცია, რომელიც იძლევა თ-ის განცდას (მოდალობისგან განსხვავებით), შეინიშნება ოტ. რენესანსის (XIV-XVI სს.) მწერლობა.

G. de Macho-ში (რომელიც ქმნიდა მონოფონიურ მუსიკალურ ნაწარმოებებს), ერთ-ერთ ლეში (No 12; „Le on death“) ნაწილი „Dolans cuer las“ დაწერილია მაჟორულ რეჟიმში, ტონიკის დომინირებით. ტრიადები მთელ მოედანზე სტრუქტურაში:

გ.დე მაჩო. Lay No 12, ზოლები 37-44.

„მონოდიური მაჟორი“ ნაწყვეტში ნაწარმოებიდან. მაშო ჯერ კიდევ შორს არის კლასიკისგან. ტიპის T., მიუხედავად რიგი ნიშნების დამთხვევისა (ზემოთ წარმოდგენილია b, d. e, f). ჩ. განსხვავება არის მონოფონიური საწყობი, რომელიც არ გულისხმობს ჰომოფონურ აკომპანიმენტს. ფუნქციონალური რიტმის ერთ-ერთი პირველი გამოვლინება მრავალხმიანობაში არის გ. დუფეის სიმღერაში (რონდო) „Helas, ma dame“ ​​(„რომლის ჰარმონია თითქოს ახალი სამყაროდან მოდის“, ბესელერის მიხედვით):

გ.დუფაი. რონდო "Helas, ma dame par amours".

ჰარმონიის შთაბეჭდილება. თ. წარმოიქმნება მეტრიზირებული ფუნქციური ძვრებისა და ჰარმონიის უპირატესობის შედეგად. ნაერთები კვარტო-კვინტის თანაფარდობით, T – D და D – T ჰარმონიაში. მთლიანობის სტრუქტურა. ამავდროულად, სისტემის ცენტრი არ არის იმდენად ტრიადა (თუმცა ის ზოგჯერ ხდება, ზოლები 29, 30), არამედ მეხუთე (დაუშვას როგორც ძირითადი, ასევე მცირე მესამედი შერეული ძირითადი-მინორი რეჟიმის მიზანმიმართული ეფექტის გარეშე) ; რეჟიმი უფრო მელოდიურია, ვიდრე აკორდი (აკორდი არ არის სისტემის საფუძველი), რიტმი (მეტრულ ექსტრაპოლაციას მოკლებული) არის არა ტონალური, არამედ მოდალური (ხუთი ზომა ყოველგვარი ორიენტაციის გარეშე კვადრატში); ტონალური სიმძიმე შესამჩნევია კონსტრუქციების კიდეების გასწვრივ და არა მთლიანად (ვოკალური ნაწილი საერთოდ არ იწყება ტონიკით); არ არის ტონალურ-ფუნქციური გრადაცია, ასევე თანხმოვნებისა და დისონანსის კავშირი ჰარმონიის ტონალურ მნიშვნელობასთან; კადენციების განაწილებაში, მიკერძოება დომინანტის მიმართ არაპროპორციულად დიდია. ზოგადად, ტონის ეს მკაფიო ნიშნებიც კი, როგორც სპეციალური ტიპის მოდალური სისტემა, ჯერ კიდევ არ გვაძლევს საშუალებას მივაწეროთ ასეთი სტრუქტურები სათანადო ტონუსს; ეს არის XV-XVI სს-ის ტიპიური მოდალობა (თ. ფართო გაგებით – „მოდალური ტონალობა“), რომლის ფარგლებშიც ცალკეული მონაკვეთები მწიფდება. T.-ის კომპონენტები (იხ. Dahinaus C, 15, გვ. 16-1968). ეკლესიის ნგრევა აწუხებს ზოგიერთ მუსიკას. პროდ. კონ. 74 - თხოვნა. მე-77 საუკუნეში შეიქმნა სპეციალური ტიპის „თავისუფალი T“. – აღარ არის მოდალური, მაგრამ ჯერ არ არის კლასიკური (მოტეტები ნ. ვისენტინოს, მადრიგალები ლუკა მარენციოსა და კ. გესუალდო, Enharmonic Sonata გ. ვალენტინის; იხილეთ მაგალითი სვეტში 16, ქვემოთ).

სტაბილური მოდალური მასშტაბის და შესაბამისი მელოდიის არარსებობა. ფორმულები არ იძლევა ასეთი სტრუქტურების ეკლესიისთვის მიკუთვნების საშუალებას. ფრთები.

C. Gesualdo. მადრიგალი "მერსი!".

გარკვეული დგომის არსებობა კადენციებში, ცენტრში. აკორდი – თანხმოვანთა ტრიადა, “ჰარმონია-საფეხურების” შეცვლა საფუძველს იძლევა, რომ ეს თ-ის განსაკუთრებულ ტიპად მივიჩნიოთ – ქრომატიულ-მოდალური თ.

მაჟორ-მინორის რიტმის დომინირების თანდათანობით დამკვიდრება დაიწყო მე-17 საუკუნეში, ძირითადად ცეკვაში, ყოველდღიურ და საერო მუსიკაში.

თუმცა, ძველი ეკლესიების ფრთები ყველგან გვხვდება პირველი სართულის მუსიკაში. მე-1 საუკუნე, მაგალითად. J. Frescobaldi (Ricecare sopra Mi, Re, Fa, Mi – Terzo tuono, Canzona – Sesto tuono. Ausgewählte Orgelwerke, Bd II, No 17, 7), S. Scheidt (Kyrie dominicale IV. Toni cum Gloria, Magnificats, იხ. Tabuia. nova, III. pars). თუნდაც JS Bach, რომლის მუსიკაში დომინირებს განვითარებული ჰარმონიკა. ტ., ასეთი ფენომენები არ არის იშვიათი, მაგალითად. ქორალები

ჯ.დოულენდი. მადრიგალი "გამოიღვიძე, სიყვარულო!" (1597).

Aus tiefer Not schrei' ich zu dir და Erbarm' dich mein, O Herre Gott (შმიდერის Nos. 38.6 და 305; ფრიგიული რეჟიმი), Mit Fried' und Freud'ich fahr' dahin (382, Dorian), Komm, Gott Schöpfer. , heiliger Geist (370; Mixolydian).

კულმინაციური ზონა მაჟორულ-მინორის ტიპის მკაცრად ფუნქციონალური ტემბრის შემუშავებაში მოდის ვენის კლასიკის ეპოქაზე. ამ პერიოდის ჰარმონიის ძირითადი კანონზომიერებები ზოგადად ჰარმონიის ძირითად თვისებად ითვლება; ისინი ძირითადად შეადგენენ ჰარმონიის ყველა სახელმძღვანელოს შინაარსს (იხ. ჰარმონია, ჰარმონიული ფუნქცია).

თ.-ს განაშენიანება მე-2 სართულზე. მე-19 საუკუნე მოიცავს თ-ის საზღვრების გაფართოებას (შერეული მაჟორი-მინორი, შემდგომი ქრომატული. სისტემები), ტონალურ-ფუნქციური ურთიერთობების გამდიდრება, პოლარიზებული დიატონური. და ქრომატული. ჰარმონია, ფერის გაძლიერება. ტ-ის მნიშვნელობა, მოდალური ჰარმონიის ახალ საფუძველზე აღორძინება (პირველ რიგში კომპოზიტორთა შემოქმედებაზე ფოლკლორის გავლენასთან დაკავშირებით, განსაკუთრებით ახალ ეროვნულ სკოლებში, მაგალითად, რუსულში), ბუნებრივი რეჟიმების გამოყენება, ასევე. როგორც „ხელოვნურ“ სიმეტრიულებს (იხ. Sposobin I V., „Lectures on the course of harmony“, 1969). ეს და სხვა ახალი მახასიათებლები გვიჩვენებს თ-ის სწრაფ ევოლუციას. თ-ის ახალი თვისებების კომბინირებული ეფექტი. ტიპი (ფ. ლისტში, რ. ვაგნერში, დეპუტატ მუსორგსკი, ნ.ა. რიმსკი-კორსაკოვი) მკაცრი ტ.-ის პოზიციიდან შეიძლება ჩანდეს მის უარყოფად. დისკუსია წარმოიშვა, მაგალითად, ვაგნერის ტრისტან და იზოლდას შესავალმა, სადაც საწყისი ტონიკი დაფარულია დიდი ხნის დაგვიანებით, რის შედეგადაც წარმოიშვა მცდარი მოსაზრება სპექტაკლში ტონიკის სრული არარსებობის შესახებ („სრული თავიდან აცილება მატონიზირებელი"; იხილეთ კურტ ე., "რომანტიული ჰარმონია და მისი კრიზისი ვაგნერის "ტრისტანში", მ., 1975, გვ. 305; ეს არის ასევე მიზეზი მისი საწყისი მონაკვეთის ჰარმონიული სტრუქტურის არასწორ ინტერპრეტაციისა, როგორც ფართო გაგებით. „დომინანტური ოპტიმიზმი“, გვ. 299 და არა როგორც ნორმატიული ექსპოზიცია. და საწყისი მონაკვეთის საზღვრების არასწორი განსაზღვრა – 1-15-ის ნაცვლად 1-17 ზოლები). სიმპტომატური ჰქვია ლისტის გვიანი პერიოდის ერთ-ერთ პიესას – ბაგატელე ტონალობის გარეშე (1885).

თ-ის ახალი თვისებების გაჩენა, რაც მას აშორებს კლასიკურს. ტიპი, დასაწყისისთვის. მე-20 საუკუნემ გამოიწვია სისტემაში ღრმა ცვლილებები, რაც ბევრის მიერ აღიქმებოდა, როგორც დაშლა, განადგურება, „ატონალიზმი“. ახალი ტონალური სისტემის დაწყება განაცხადა SI Taneyev-მა („მკაცრი წერის მობილური კონტრაპუნქტში“, დასრულდა 1906 წელს).

იგულისხმება T. მკაცრი ფუნქციონალური მაჟორულ-მინორული სისტემა, ტანეევი წერდა: „ეკლესიური მოდულების ადგილის დაკავების შემდეგ, ჩვენი ტონალური სისტემა ახლა, თავის მხრივ, გადაგვარდება ახალ სისტემაში, რომელიც ცდილობს გაანადგუროს ტონალობა და შეცვალოს ჰარმონიის დიატონური საფუძველი. ქრომატულთან და ტონალობის განადგურებას მუსიკალური ფორმის დაშლა იწვევს“ (იქვე, მოსკოვი, 1959, გვ. 9).

შემდგომში "ახალ სისტემას" (მაგრამ ტანეევს) უწოდეს ტერმინი "ახალი ტექნოლოგია". მისი ფუნდამენტური მსგავსება კლასიკურ T.-სთან მდგომარეობს იმაში, რომ „ახალი T.“. ასევე იერარქიულია. ფუნქციურად დიფერენცირებული მაღალმთიანი კავშირების სისტემა, რომელიც განასახიერებს ლოგიკურს. კავშირი მოედანზე სტრუქტურაში. ძველი ტონალობისგან განსხვავებით, ახალს შეუძლია დაეყრდნოს არა მხოლოდ თანხმოვან ტონს, არამედ ბგერათა ნებისმიერ მიზანშეწონილად შერჩეულ ჯგუფს და არა მხოლოდ დიატონურს. საფუძველზე, მაგრამ ფართოდ იყენებენ ჰარმონიებს 12 ბგერიდან ნებისმიერზე, როგორც ფუნქციურად დამოუკიდებელ (ყველა რეჟიმის შერევა იძლევა პოლი-რეჟიმს ან „უსაფრთხო“ - „ახალი, არამოდალური T“; იხილეთ Nü11 E. von, „B. Bartok, Ein Beitrag zur Morphologie der neuen Musik”, 1930); ბგერებისა და თანხმოვნების სემანტიკური მნიშვნელობა შეიძლება ახლებურად წარმოაჩინოს კლასიკა. TSDT ფორმულა, მაგრამ შეიძლება სხვაგვარად იყოს გამჟღავნებული. არსებები. განსხვავება იმაშიც მდგომარეობს, რომ მკაცრი კლასიკური თ. სტრუქტურულად ერთგვაროვანია, მაგრამ ახალი თ. ინდივიდუალურია და ამიტომ არ გააჩნია ბგერითი ელემენტების ერთიანი კომპლექსი, ანუ არ გააჩნია ფუნქციური ერთგვაროვნება. შესაბამისად, ამა თუ იმ ნარკვევში გამოყენებულია T-ს ნიშნების სხვადასხვა კომბინაცია.

შემოქმედების გვიანი პერიოდის AN Scriabin წარმოებაში T. ინარჩუნებს თავის სტრუქტურულ ფუნქციებს, მაგრამ ტრადიციული. ჰარმონიები შეიცვალა ახლით, რომლებიც ქმნიან სპეციალურ რეჟიმს ("Scriabin რეჟიმი"). ასე, მაგალითად, პრომეთეს ცენტრში. აკორდი – ცნობილი „პრომეთე“ ექვსტონიანი ოსნ. ტონი Fis (მაგალითი A, ქვემოთ), ცენტრი. სფერო („მთავარი T“) – 4 ასეთი ექვსტონიანი დაბალი სიხშირის სერიაში (შემცირებული რეჟიმი; მაგალითი B); მოდულაციის სქემა (შემაერთებელ ნაწილში – მაგალითი C), ექსპოზიციის ტონალური გეგმა – მაგალითი D („პრომეთეს“ ჰარმონიული გეგმა თავისებურად, თუმცა არა მთლად ზუსტი, კომპოზიტორმა დააფიქსირა ლუსის ნაწილში):

ახალი თეატრის პრინციპები საფუძვლად უდევს ბერგის ოპერის Wozzeck (1921) მშენებლობას, რომელიც ჩვეულებრივ განიხილება როგორც "ნოვენსკის ატონალური სტილის" მოდელი, მიუხედავად ავტორის ენერგიული წინააღმდეგობისა "სატანური" სიტყვა "ატონალური" მიმართ. მატონიზირებელი არა მარტო ოტდ. საოპერო ნომრები (მაგ., 2-ლი ს. მე-1 სცენა – „ეისი“; მსვლელობა 3-ლი ს-ის მე-1 სცენიდან – „C“, მისი ტრიო – „ას“; ცეკვები მე-4 სცენაში მე-2 დღე – „ გ“, მარიამის მკვლელობის სცენა, მე-2 დღის მე-2 სცენა – ცენტრალური ტონით „H“ და ა.შ.) და მთელი ოპერა მთლიანობაში (აკორდი მთავარი ტონით „გ“ ), მაგრამ მეტი. ვიდრე – ყველა წარმოებაში. თანმიმდევრულად ხორციელდებოდა „ლეიტის სიმაღლეების“ პრინციპი (ლეიტ ტონალობების კონტექსტში). დიახ, ჩვ. გმირს აქვს ლეიტონიკა "Cis" (I d., bar 1 - სახელი "Wozzeck"-ის პირველი გამოთქმა; შემდგომი ზოლები 5-87, ჯარისკაცის Wozzeck-ის სიტყვები "მართალია, ბატონო კაპიტანო"; ზოლები 89- 136 – ვოცეკის არიოზო „ჩვენ ღარიბ ხალხო!“, 153D ზოლში 3-220 — ცის-მოლის ტრიადა „ბრწყინავს“ მე-319 სცენის მთავარ აკორდში). ოპერის ზოგიერთი ძირითადი იდეის გაგება შეუძლებელია ტონალური დრამატურგიის გათვალისწინების გარეშე; ამრიგად, საბავშვო სიმღერის ტრაგედია ოპერის ბოლო სცენაში (ვოცეკის გარდაცვალების შემდეგ, მე-4 დ., ბარები 3-372) მდგომარეობს იმაში, რომ ეს სიმღერა ჟღერს ტონში eis (moll), Wozzeck-ის ლეიტონში; ეს ცხადყოფს კომპოზიტორის აზრს, რომ უდარდელი ბავშვები პატარა „ვოცეტები“ არიან. (შდრ. König W., Tona-litätsstrukturen in Alban Bergs Opera “Wozzeck”, 75).

დოდეკაფონურ-სერიულ ტექნიკას, რომელიც შემოაქვს სტრუქტურის თანმიმდევრულობას ტონისგან დამოუკიდებლად, შეუძლია თანაბრად გამოიყენოს ტონის ეფექტი და გააკეთოს მის გარეშე. პოპულარული მცდარი მოსაზრების საწინააღმდეგოდ, დოდეკაფონია ადვილად შერწყმულია (ახალი) T-ის პრინციპთან და ცენტრის არსებობასთან. ტონი მისთვის ტიპიური თვისებაა. 12-ტონიანი სერიის იდეა თავდაპირველად გაჩნდა, როგორც საშუალება, რომელსაც შეუძლია კომპენსირება გაუწიოს მატონიზირებელ და ტვ-ის დაკარგული კონსტრუქციულ ეფექტს. კონცერტი, სონატის ციკლი). თუ სერიული წარმოება შედგენილია ტონალის მოდელზე, მაშინ საძირკვლის, ტონიკის, ტონალური სფეროს ფუნქცია შეიძლება შესრულდეს ან სერიით კონკრეტულზე. სიმაღლე, ან სპეციალურად გამოყოფილი საცნობარო ხმები, ინტერვალები, აკორდები. „სტრიქონი თავდაპირველ ფორმაში ახლა იგივე როლს ასრულებს, როგორც „ძირითადი გასაღები“; "რეპრიზი" ბუნებრივად უბრუნდება მას. ჩვენ ერთნაირი ტონით ვმოძრაობთ! ადრინდელ სტრუქტურულ პრინციპებთან ეს ანალოგია შენარჩუნებულია საკმაოდ შეგნებულად (...)“ (Webern A., Lectures on Music, 1975, გვ. 79). მაგალითად, AA Babadjanyan-ის პიესა "Choral" ("ექვსი სურათიდან" ფორტეპიანოსათვის) დაიწერა ერთ "მთავარ T". d ცენტრით (და მცირე შეფერილობით). რ.კ შჩედრინის ფუგას 12 ტონიან თემაზე აქვს მკაფიოდ გამოხატული T. a-moll. ზოგჯერ სიმაღლის ურთიერთობების დიფერენცირება რთულია.

ა.ვებერნი. კონცერტი op. 24.

ამრიგად, კონცერტის ოპ. სერიების აფინურობის გამოყენებით. 24 (სერიისთვის იხ. არტ. დოდეკაფონია), ვებერნი იღებს სამ ტონიან ჯგუფს კონკრეტულისთვის. სიმაღლეში, ყირიმში დაბრუნება აღიქმება, როგორც დაბრუნება "მთავარი გასაღები". ქვემოთ მოყვანილი მაგალითი გვიჩვენებს მთავარის სამ ხმას. სფეროები (A), 1-ლი მოძრაობის დასაწყისი (B) და ვებერნის კონცერტის ფინალის დასასრული (C).

თუმცა, 12-ტონიანი მუსიკისთვის „ერთტონიანი“ კომპოზიციის ასეთი პრინციპი საჭირო არ არის (როგორც კლასიკურ ტონალურ მუსიკაში). მიუხედავად ამისა, თ-ის გარკვეული კომპონენტები, თუნდაც ახალი ფორმით, ძალიან ხშირად გამოიყენება. ასე რომ, EV Denisov-ის ჩელოს სონატას (1971) აქვს ცენტრი, ტონი "d", სერიულ მე-2 ვიოლინოს კონცერტს AG Schnittke აქვს მატონიზირებელი "g". 70-იანი წლების მუსიკაში. მე-20 საუკუნეში შეიმჩნევა ტენდენციები ახალი თ.

თ-ის შესახებ სწავლების ისტორია ეკლესიის თეორიაშია დაფუძნებული. რეჟიმები (იხ. შუა საუკუნეების რეჟიმები). მის ფარგლებში განვითარდა იდეები ფინალის შესახებ, როგორც რეჟიმის ერთგვარი „მატონიზირებელი“. თავად „რეჟიმი“ (რეჟიმი), ფართო თვალსაზრისით, შეიძლება მივიჩნიოთ თ-ის ერთ-ერთ ფორმად (ტიპად). ტონის (musica ficta, musica falsa) შემოღების პრაქტიკამ შექმნა პირობები გარეგნობისთვის. მელოდიური ეფექტი. და აკორდული გრავიტაცია ტონიკისკენ. პუნქტების თეორიამ ისტორიულად მოამზადა „ტონის კადენციების“ თეორია. გლარიანმა თავის Dodecachord-ში (1547) თეორიულად ლეგიტიმაცია მოახდინა დიდი ხნით ადრე არსებულ იონიურ და ეოლიურ მოდებზე, რომელთა მასშტაბები ემთხვევა მაიორსა და ბუნებრივ მცირეს. ჯ.ცარლინო („ჰარმონიის დოქტრინა“, 1558 წ.) შუა საუკუნეების მიხედვით. პროპორციების დოქტრინამ განმარტა თანხმოვანი ტრიადები, როგორც ერთეულები და შექმნა ძირითადი და მცირეს თეორია; მან ასევე აღნიშნა ყველა რეჟიმის ძირითადი ან უმნიშვნელო ხასიათი. 1615 წელს ჰოლანდიელმა S. de Co (de Caus) დაარქვეს რეპერკუსიულ ეკლესიას. ტონები დომინანტურში (ავთენტურ რეჟიმში - მეხუთე ხარისხი, პლაგალურში - IV). ი.როზენმიულერმა დაწერა დაახლ. 1650 მხოლოდ სამი რეჟიმის არსებობის შესახებ - ძირითადი, მცირე და ფრიგიული. 70-იან წლებში. მე-17 საუკუნის NP დილეცკი "მუსიკას" ყოფს "სასაცილო" (ანუ ძირითადი), "სამწუხარო" (მინორი) და "შერეული". 1694 წელს ჩარლზ მასონმა იპოვა მხოლოდ ორი რეჟიმი (Mode majeur და Mode mineur); თითოეულ მათგანში 3 ნაბიჯი არის „არსებითი“ (Finale, Mediante, Dominante). S. de Brossard-ის "მუსიკალურ ლექსიკონში" (1703 წ.), ფრეტები ჩნდება 12 ქრომატულ ნახევარტონზე თითოეულზე. გამა. ფუნდამენტური დოქტრინა თ. (ამ ტერმინის გარეშე) შექმნა JF Rameau-მ (“Traité de l'harmonie…”, 1722, “Nouveau systéme de musique théorique”, 1726). ფრეტი აგებულია აკორდის (და არა მასშტაბის) საფუძველზე. რამო რეჟიმს ახასიათებს, როგორც სამმაგი პროპორციით განსაზღვრულ თანმიმდევრობას, ანუ სამი ძირითადი აკორდის - T, D და S თანაფარდობას. და S, განმარტა ტონიკის დომინირება რეჟიმის ყველა აკორდზე.

ტერმინი "T". პირველად გამოჩნდა FAJ Castile-Blaz-ში (1821). თ. – „მუსიკალური რეჟიმის თვისება, რომელიც გამოიხატება (არსებობს) მისი არსებითი საფეხურების გამოყენებაში“ (ანუ I, IV და V); FJ Fetis-მა (1844) შემოგვთავაზა T.-ის 4 ტიპის თეორია: ერთიანობა (ordre unito-nique) – თუ პროდუქტი. იგი დაწერილია ერთი კლავიშით, სხვებში მოდულაციის გარეშე (შეესაბამება მე-16 საუკუნის მუსიკას); გარდამავალობა - მოდულაციები გამოიყენება ახლო ტონებში (როგორც ჩანს, ბაროკოს მუსიკა); პლურიტონულობა - მოდულაციები გამოიყენება შორეულ ტონებში, ანჰარმონიზმებში (ვენის კლასიკის ეპოქა); omnitonality ("ყველა-ტონალობა") - სხვადასხვა კლავიშების ელემენტების ნაზავი, თითოეული აკორდი შეიძლება მოჰყვეს თითოეულს (რომანტიზმის ეპოქა). თუმცა, არ შეიძლება ითქვას, რომ ფეტისის ტიპოლოგია საფუძვლიანია. X. Riemann (1893) შექმნა ტემბრის მკაცრად ფუნქციონალური თეორია. რამოს მსგავსად, ის წამოვიდა აკორდის, როგორც სისტემის ცენტრის კატეგორიიდან და ცდილობდა აეხსნა ტონალობა ბგერებისა და თანხმოვნების ურთიერთმიმართებით. რამოსგან განსხვავებით, რიმანმა უბრალოდ არ დააფუძნა T. 3 ch. აკორდი, მაგრამ მათზე დაყვანილი („ერთადერთი არსებითი ჰარმონიები“) ყველა დანარჩენი (ანუ ტ. რიმანში აქვს მხოლოდ 3 ფუძე, რომელიც შეესაბამება 3 ფუნქციას – T, D და S; შესაბამისად, მხოლოდ რიმანის სისტემაა მკაცრად ფუნქციონალური) . გ.შენკერი (1906, 1935) ასაბუთებდა ტონს, როგორც ბუნებრივ კანონს, რომელიც განსაზღვრულია ბგერის მასალის ისტორიულად განუვითარებელი თვისებებით. T. ეფუძნება თანხმოვანთა ტრიადას, დიატონურ და თანხმოვან კონტრაპუნქტს (მაგალითად, contrapunctus simplex). თანამედროვე მუსიკა, შენკერის მიხედვით, არის ბუნებრივი პოტენციალების გადაგვარება და დაქვეითება, რაც იწვევს ტონალობას. Schoenberg (1911) დეტალურად შეისწავლა თანამედროვე რესურსები. მისთვის ჰარმონიული. სისტემა და მივიდა დასკვნამდე, რომ თანამედროვე. ტონალური მუსიკა არის "T-ის საზღვრებთან". (თ.-ის ძველი გაგების საფუძველზე). მან უწოდა (ზუსტი განმარტების გარეშე) ტონის ახალ „მდგომარეობებს“ (დაახლოებით 1900–1910; მ. რეგერის, გ. მალერის, შონბერგის მიერ) ტერმინებით „მცურავი“ ტონი (schwebende; მატონიზირებელი ჩანს იშვიათად, ერიდება საკმარისად მკაფიო ტონი). ; მაგალითად, Schoenberg-ის სიმღერა "The Temptation" op. 6, No 7) და „გამოყვანილი“ თ (აუფგეობენი; აცილებულია როგორც მატონიზირებელი, ისე თანხმოვანი ტრიადები, გამოიყენება „მოხეტიალე აკორდები“ – ჭკვიანური მეშვიდე აკორდები, გაზრდილი ტრიადები, სხვა ტონალური მრავალჯერადი აკორდები).

რიმანის სტუდენტმა გ. ერპფმა (1927) ცდილობდა აეხსნა 10-20-იან წლებში მუსიკის ფენომენები მკაცრად ფუნქციონალური თეორიის პოზიციიდან და მუსიკის ფენომენს ისტორიულად მიუახლოვდა. ერპფმა ასევე წამოაყენა „თანხმოვან-ცენტრის“ (Klangzentrum) ან „ხმის ცენტრის“ ცნება (მაგალითად, შონბერგის პიესა op. 19 No 6), რაც მნიშვნელოვანია ახალი ბგერის თეორიისთვის; ასეთი ცენტრის მქონე ტ.-ს ზოგჯერ Kerntonalität-საც („core-T“) უწოდებენ. ვებერნი (ჩ. არრ. კლასიკური ტ.) მუსიკის განვითარებას „კლასიკის შემდეგ“ ახასიათებს, როგორც „ტ-ის განადგურებას“. (Webern A., Lectures on Music, გვ. 44); თ-ის არსი მან განსაზღვრა კვალი. გზა: „მთავარ ტონზე დაყრდნობა“, „ფორმირების საშუალება“, „კომუნიკაციის საშუალება“ (იქვე, გვ. 51). დიატონიკის „ბიფურკაციამ“ გაანადგურა თ. ნაბიჯები (გვ. 53, 66), „ხმოვანი რესურსების გაფართოება“ (გვ. 50), ტონალური გაურკვევლობის გავრცელება, ძირითადში დაბრუნების აუცილებლობის გაქრობა. ტონალობა, ტონების განმეორების ტენდენცია (გვ. 55, 74-75), ფორმირება კლასიკურის გარეშე. იდიომი T. (გვ. 71-74). პ. ჰინდემიტი (1937) აშენებს ახალი ტ.-ის დეტალურ თეორიას, რომელიც დაფუძნებულია 12 საფეხურზე („სერია I“, მაგალითად, სისტემაში.

თითოეულ მათგანზე რაიმე დისონანსის შესაძლებლობა. ჰინდემიტის ღირებულებების სისტემა T-ის ელემენტებისთვის ძალიან დიფერენცირებულია. ჰინდემიტის მიხედვით, მთელი მუსიკა ტონალურია; ტონალური კომუნიკაციის თავიდან აცილება ისეთივე რთულია, როგორც დედამიწის გრავიტაცია. თუ სტრავინსკის შეხედულება ტონალობაზე თავისებურია. ტონალური (ვიწრო გაგებით) ჰარმონიის გათვალისწინებით, ის წერდა: „ჰარმონიას… ჰქონდა ბრწყინვალე, მაგრამ მოკლე ისტორია“ („დიალოგები“, 1971, გვ. 237); „ჩვენ აღარ ვართ კლასიკური თ-ის ჩარჩოებში სკოლის გაგებით“ („Musikalische Poetik“, 1949, S. 26). სტრავინსკი იცავს "ახალ T". („არატონალური“ მუსიკა ტონალურია, „მაგრამ არა მე-18 საუკუნის ტონალურ სისტემაში“; „დიალოგები“, გვ. 245) თავის ერთ-ერთ ვარიანტში, რომელსაც იგი უწოდებს „ხმის პოლარობას, ინტერვალს და თანაც. ხმის კომპლექსი“; „ტონალური (ან ბგერა-„ტონალე“) პოლუსი არის ... მუსიკის მთავარი ღერძი“, T. მხოლოდ „ამ პოლუსების მიხედვით მუსიკის ორიენტირების საშუალებაა“. თუმცა ტერმინი „პოლუსი“ არაზუსტია, რადგან ის ასევე გულისხმობს „საპირისპირო პოლუსს“, რასაც სტრავინსკი არ გულისხმობდა. ჯ. რუფერმა, ახალი ვენის სკოლის იდეებზე დაყრდნობით, შემოგვთავაზა ტერმინი „ახალი ტონი“, მიიჩნია იგი 12-ტონიანი სერიის მატარებლად. X. Lang-ის დისერტაცია „ტონალიზმის კონცეფციისა და ტერმინის ისტორია“ (“Begriffsgeschichte des Terminus “Tonalität””, 1956) შეიცავს ფუნდამენტურ ინფორმაციას ტონალიზმის ისტორიის შესახებ.

რუსეთში ტონის თეორია თავდაპირველად განვითარდა ტერმინებთან „ტონი“ (VF Odoevsky, Letter a Publisher, 1863; GA Laroche, Glinka and its Significance in History of Music, Russian Bulletin, 1867-68; PI ჩაიკოვსკი. , "ჰარმონიის პრაქტიკული შესწავლის გზამკვლევი", 1872), "სისტემა" (გერმანული Tonart, თარგმნა AS Famintsyn-ის მიერ "ჰარმონიის სახელმძღვანელო" EF Richter, 1868; ჰ.ა. რიმსკი -კორსაკოვი, "ჰარმონიის სახელმძღვანელო", 1884-85 წ. ), „რეჟიმი“ (ოდოევსკი, იქვე; ჩაიკოვსკი, იქვე), „ხედვა“ (Ton-art-დან, თარგმნილი ფამინცინის მიერ AB Marx-ის მუსიკის უნივერსალური სახელმძღვანელოდან, 1872 წ.). ჩაიკოვსკის „ჰარმონიის მოკლე სახელმძღვანელო“ (1875) ფართოდ იყენებს ტერმინს „T“. (ზოგჯერ ასევე ჰარმონიის პრაქტიკული შესწავლის გზამკვლევში). SI ტანეევმა წამოაყენა „გამაერთიანებელი ტონალობის“ თეორია (იხ. მისი ნაშრომი: „მოდულაციის გეგმების ანალიზი…“, 1927; მაგალითად, გადახრების თანმიმდევრობა G-dur, A-dur-ში იწვევს T. D-ის იდეას. -dur, აერთიანებს მათ და ასევე ქმნის მის მიმართ ტონალურ მიზიდულობას). როგორც დასავლეთში, რუსეთშიც, ტონალურობის სფეროში ახალი ფენომენები თავდაპირველად აღიქმებოდა, როგორც „ტონალური ერთიანობის“ (ლაროში, იქვე) ან ტონალობის არარსებობა (ტანეევი, წერილი ჩაიკოვსკის 6 წლის 1880 აგვისტო), შედეგად. "სისტემის საზღვრებს გარეთ" (რიმსკი-კორსაკოვი, იქვე). რიგი ფენომენები, რომლებიც დაკავშირებულია ახალ ტონთან (ამ ტერმინის გარეშე) აღწერილია იავორსკიმ (12 ნახევრად ბგერითი სისტემა, დისონანსი და დისპერსიული ტონიკი, მოდალური სტრუქტურების სიმრავლე ტონში და რეჟიმების უმეტესობა მაჟორისა და მინორის გარეთაა. ); იავორსკის რუსი გავლენით. თეორიული მუსიკოლოგია ცდილობდა ეპოვა ახალი რეჟიმები (ახალი მაღალმთიანი სტრუქტურები), მაგალითად. შემოქმედების გვიანი პერიოდის სკრიაბინის წარმოებაში (BL Yavorsky, "მუსიკალური მეტყველების სტრუქტურა", 1908; "რამდენიმე აზრი ლისტის წლისთავთან დაკავშირებით", 1911; პროტოპოპოვი SV, "მუსიკალური მეტყველების სტრუქტურის ელემენტები" , 1930) არც იმპრესიონისტები, - წერდა ბ.ვ. ასაფიევი, - არ გასცდნენ ტონალური ჰარმონიული სისტემის საზღვრებს“ („მუსიკალური ფორმა, როგორც პროცესი“, მ., 1963, გვ. 99). GL Catuar-მა (PO Gewart-ის შემდეგ) შეიმუშავა ე.წ. გაფართოებული T. (მაჟორულ-მინორი და ქრომატული სისტემები). ბ.ვ. ასაფიევმა გასცა ანალიზი ტონის ფენომენების (ტონის, D და S ფუნქციები, „ევროპული რეჟიმის“ სტრუქტურა, შესავალი ბგერა და ტონის ელემენტების სტილისტური ინტერპრეტაცია) ინტონაციის თეორიის თვალსაზრისით. . იუ. ნ.ტიულინის მიერ ცვლადების იდეის შემუშავებამ მნიშვნელოვნად შეავსო ბგერის ფუნქციების ფუნქციების თეორია. 60-70-იან წლებში ბუების არაერთი მუსიკოსი (MM Skorik, SM Slonimsky, ME Tarakanov, HP Tiftikidi, LA Karklinsh და სხვ.). დეტალურად შეისწავლა სტრუქტურა თანამედროვე. 12-საფეხურიანი (ქრომატული) ტონალობა. ტარაკანოვმა სპეციალურად შეიმუშავა "ახალი T"-ის იდეა (იხილეთ მისი სტატია: "ახალი ტონალობა 1972-ე საუკუნის მუსიკაში", XNUMX).

წყაროები: მუსიკოსი გრამატიკა ნიკოლაი დილეცკის (რედ. C. AT სმოლენსკი), წმ. პეტერბურგი, 1910, გადაბეჭდილი. (შეკვეთით. AT AT პროტოპოპოვა), მ., 1979; (ოდოევსკი ვ. ფ.), წერილი პრინც ვ. P. ოდოევსკი გამომცემელს პირველყოფილი დიდი რუსული მუსიკის შესახებ, კრებულში: Kaliki passable?, ნაწილი XNUMX. 2, არა. 5, მ., 1863, იგივე, წიგნში: ოდოევსკი ვ. F. მუსიკალური და ლიტერატურული მემკვიდრეობა, მ., 1956; ლაროშ გ. ა., გლინკა და მისი მნიშვნელობა მუსიკის ისტორიაში, „რუსული მაცნე“, 1867, No 10, 1868, No 1, 9-10, იგივე, წიგნში: ლაროშ გ. ა., რჩეული სტატიები, ტ. 1, L., 1974; ჩაიკოვსკი პ. ი., ჰარმონიის პრაქტიკული შესწავლის გზამკვლევი, მ., 1872; რიმსკი-კორსაკოვი ნ. ა., ჰარმონიის სახელმძღვანელო, No. 1-2, ქ. პეტერბურგი, 1884-85; იავორსკი ბ. ლ., მუსიკალური მეტყველების სტრუქტურა, ნაწ. 1-3, მ., 1908; მისი, რამდენიმე აზრი პ. ლისტი, „მუსიკა“, 1911, No 45; ტანეევი ს. ი., მკაცრი მწერლობის მოძრავი კონტრაპუნქტი, ლაიფციგი, 1909, მ., 1959; ბელიაევი ვ., „მოდულაციების ანალიზი ბეთჰოვენის სონატებში“ ს. და. ტანეევა, წიგნში: რუსული წიგნი ბეთჰოვენის შესახებ, მ., 1927; ტანეევი ს. ი., წერილი პ. და. ჩაიკოვსკი 6 წლის 1880 აგვისტოს წიგნში: პ. და. ჩაიკოვსკი. C. და. ტანეევი. წერილები, მ., 1951; მისი, რამდენიმე წერილი მუსიკალურ-თეორიულ საკითხებზე, წიგნში: ს. და. ტანეევი. მასალები და დოკუმენტები და ა.შ. 1, მოსკოვი, 1952; ავრამოვი ა. მ., „ულტრაქრომატიზმი“ თუ „ყოვლისმომცველი“?, „მუსიკალური თანამედროვე“, 1916, წიგნი. 4-5; როსლავეც ნ. ა., ჩემსა და ჩემი შემოქმედების შესახებ, „თანამედროვე მუსიკა“, 1924, No 5; კათარ გ. ლ., ჰარმონიის თეორიული კურსი, ნაწ. 1-2, მ., 1924-25; როზენოვი ე. კ., ტონალური სისტემის გაფართოებისა და ტრანსფორმაციის შესახებ, წგ-ში: მუსიკალური აკუსტიკის კომისიის შრომათა კრებული, ტ. 1, მ., 1925; რისკი P. ა., ტონალობის დასასრული, თანამედროვე მუსიკა, 1926, No 15-16; პროტოპოპოვი ს. ვ., მუსიკალური მეტყველების სტრუქტურის ელემენტები, ნაწ. 1-2, მ., 1930-31; ასაფიევი ბ. ვ., მუსიკალური ფორმა, როგორც პროცესი, წიგნი. 1-2, M., 1930-47, (ორივე წიგნი ერთად), L., 1971; Mazel L., Ryzhkin I., ნარკვევები თეორიული მუსიკოლოგიის ისტორიის შესახებ, ტ. 1-2, მ.-ლ., 1934-39; ტიულინი იუ. ჰ., სწავლება ჰარმონიის შესახებ, ლ., 1937, მ., 1966; ოგოლევეცი ა., შესავალი თანამედროვე მუსიკალურ აზროვნებაში, მ., 1946; სპოსობინ ი. ვ., მუსიკის ელემენტარული თეორია, მ., 1951; მისივე, ლექციები ჰარმონიის კურსზე, მ., 1969; სლონიმსკი C. მ., პროკოფიევის სიმფონიები, მ.-ლ., 1964; სკრებკოვი C. ს., როგორ განვსაზღვროთ ტონალობა?, „SM“, 1965, No 2; ტიფტიკიდი ჰ. P., The Chromatic System, in: Musicology, ტ. 3, ა.-ა., 1967; ტარაკანოვი მ., პროკოფიევის სიმფონიების სტილი, მ., 1968; მისი, ახალი ტონალობა XX საუკუნის მუსიკაში, კრებულში: მუსიკალური მეცნიერების პრობლემები, ტ. 1, მოსკოვი, 1972; სკორიკ მ., ლადოვაიას სისტემა ს. პროკოფიევა, კ., 1969; კარკლინშ ლ. ა., ჰარმონია ჰ. ია მიასკოვსკი, მ., 1971; მაზელ ლ. ა., კლასიკური ჰარმონიის პრობლემები, მ., 1972; დიაჩკოვა ლ., სტრავინსკის ჰარმონიული სისტემის ძირითადი პრინციპის შესახებ (პოლუსების სისტემა), წიგნში: ი. P. სტრავინსკი. სტატიები და მასალები, მ., 1973; მიულერ თ. ფ., ჰარმონია, მ., 1976; Zarlino G., Le istitutioni harmonice, Venetia, 1558 (ფაქსიმილა: მუსიკისა და მუსიკალური ლიტერატურის ძეგლები ფაქსიმილში, მეორე სერია, ნ. ი., 1965); კაუს ს. დე, ჰარმონიული ინსტიტუტი…, ფრანკფურტი, 1615; რამო ჯ. Ph., Treaty of Harmony…, R., 1722; его же, თეორიული მუსიკის ახალი სისტემა…, R., 1726; კასტილ-ბლეიზ ფ. H. ჯ., თანამედროვე მუსიკის ლექსიკონი, გ. 1-2, რ., 1821; Fйtis F. J., Traitй complet de la theory…, R., 1844; Riemann H., Einfachte Harmonielehre…, L.-N. Y., 1893 (რუს. თითო – რიმან გ., გამარტივებული ჰარმონია?, მ., 1896, იგივე, 1901); მისივე, Geschichte der Musiktheorie…, Lpz., 1898; მისივე, bber Tonalität, თავის წიგნში: Präludien und Studien, Bd 3, Lpz., (1901); მისივე, Folklonstische Tonalitätsstudien, Lpz., 1916; გევაერტ ფ. ა., თეორიული და პრაქტიკული ჰარმონიის ხელშეკრულება, ვ. 1-2, R.-Brux., 1905-07, Schenker H., ახალი მუსიკალური თეორიები და ფანტაზიები…, ტ. 1, Stuttg.-B., 1906, ტ. 3, W., 1935; SchцnbergA., Harmonielehre, Lpz.-W., 1911; Курт Е., თეორიული ჰარმონიკის წინაპირობები…, ბერნი, 1913; его же, რომანტიკული ჰარმონია…, Bern-Lpz., 1920 (რუს. თითო – კურტ ე., რომანტიკული ჰარმონია და მისი კრიზისი ვაგნერის ტრისტანში, მ., 1975); Hu11 A., თანამედროვე ჰარმონია…, L., 1914; Touzé M., La tonalité chromatique, “RM”, 1922, ვ. 3; Gьldenstein G, Theorie der Tonart, Stuttg., (1927), Basel-Stuttg., 1973; Erpf H., კვლევები თანამედროვე მუსიკის ჰარმონიისა და ხმის ტექნოლოგიის შესახებ, Lpz., 1927; Steinbauer O., ტონალობის არსი, მიუნხენი, 1928; Cimbro A., Qui voci secolari sulla tonalita, «Rass. მუს.», 1929, No. 2; Hamburger W., ტონალობა, „პრელუდია“, 1930, წელი 10, ჰ. 1; Nьll E. from, B Bartok, Halle, 1930; კარგ-ელერტ ს., ბგერისა და ტონალობის პოლარისტული თეორია (ჰარმონიული ლოგიკა), ლპზ., 1931; იასერი I, განვითარებადი ტონალობის თეორია, ნ. ი., 1932; მისი, ტონალობის მომავალი, ლ., 1934; Stravinsky I., Chroniques de ma vie, P., 1935 (რუს. თითო – სტრავინსკი ი., ჩემი ცხოვრების ქრონიკა, ლ., 1963); მისივე, Poétique musicale, (დიჟონი), 1942 (რუს. თითო – სტრავინსკი ი., აზრები „მუსიკალური პოეტიკიდან“, წიგნში: ი. F. სტრავინსკი. სტატიები და მასალები, მ., 1973); სტრავინსკი რობერტ კრაფტთან საუბარში, ლ., 1958 (რუს. თითო – სტრავინსკი ი., დიალოგები…, ლ., 1971); Appelbaum W., Accidentien und Tonalität in den Musikdenkmälern des 15. 16 და. საუკუნე, В., 1936 (დისს.); ჰინდემიტ პ., ინსტრუქცია კომპოზიციაში, ტ. 1, Mainz, 1937; Guryin O., Fre tonalitet til atonalitet, Oslo, 1938; Dankert W., მელოდიური ტონალობა და ტონალური ურთიერთობა, «მუსიკა», 1941/42, ტ. 34; უადენ ჯ. ლ., ტონალობის ასპექტები ადრეულ ევროპულ მუსიკაში, ფილ., 1947; Катз А., გამოწვევა მუსიკალური ტრადიციისკენ. ტონალობის ახალი კონცეფცია, ლ., 1947; Rohwer J., Tonale Instructions, Tl 1-2, Wolfenbьttel, 1949-51; его жe, ტონალობის ბუნების საკითხზე…, «Mf», 1954, ტ. 7, ჰ. 2; Вesseler H., Bourdon and Fauxbourdon, Lpz., 1, 1950; Sсhad1974er F., The problem of tonality, Z., 1 (diss.); Вadings H., Tonalitcitsproblemen en de nieuwe muziek, Brux., 1950; Rufer J., The twelve-ton series: carrier of a new tonality, «ЦMz», 1951, წელი. 6, No 6/7; Salzer F., სტრუქტურული მოსმენა, ვ. 1-2, ნ. ი., 1952; Machabey A., Geníse de la tonalitй musicale classique, პ., 1955; Neumann F., Tonality and Atonality…, (Landsberg), 1955; Ва11if C1., Introduction а la mйtatonalitй, P., 1956; Lang H., Conceptual history of term «tonality», Freiburg, 1956 (diss.); რეტი რ., ტონალობა. ატონალიზმი. Pantonality, L., 1958 (რუს. თითო – რეტი რ., ტონალობა თანამედროვე მუსიკაში, ლ., 1968); Travis R., Towards a new concept of tonality?, Journal of Music Theory, 1959, ვ. 3, No2; Zipp F., არის თუ არა მოძველებული ბუნებრივი ტონის სერია და ტონალობა?, «Musica», 1960, ტ. 14, ჰ. 5; ვებერნ ა., გზა ახალი მუსიკისკენ, W., 1960 (რუს. თითო – Webern A., Lectures on Music, M., 1975); Eggebrecht H., Musik als Tonsprache, “AfMw”, 1961, Jahrg. 18, ჰ. 1; Hibberd L., «Tonality» და მასთან დაკავშირებული პრობლემები ტერმინოლოგიაში, «MR», 1961, v. 22, არა. 1; Lowinsky E., Tonality and atonality in XVI საუკუნის მუსიკა, Berk.-Los Ang., 1961; Apfe1 E., გვიანი შუასაუკუნეების მუსიკის ტონალური სტრუქტურა, როგორც ძირითადი-მინორი ტონალობის საფუძველი, «Mf», 1962, ტ. 15, ჰ. 3; მისივე, Spätmittelalterliche Klangstruktur und Dur-Moll-Tonalität, იქვე, 1963, Jahrg. 16, ჰ. 2; Dah1haus C., ტონალობის კონცეფცია ახალ მუსიკაში, კონგრესის ანგარიში, კასელი, 1962; eго же, გამოკვლევები ჰარმონიული ტონალობის წარმოშობის შესახებ, კასელი - (უ. ა.), 1968; Finscher L., ტონალური ორდენები თანამედროვეობის დასაწყისში, в кн.: იმდროინდელი მუსიკალური საკითხები, ტ. 10, კასელი, 1962; პფროგნერ ჰ., ჩვენი დროის ტონალობის კონცეფციის შესახებ, «მუსიკა», 1962, ტ. 16, ჰ. 4; Reck A., Possibilities of Tonal Audition, «Mf», 1962, ტ. 15, ჰ. 2; Reichert G., გასაღები და ტონალობა ძველ მუსიკაში, в кн.: იმდროინდელი მუსიკალური საკითხები, ტ. 10, კასელი, 1962; Barford Ph., Tonality, «MR», 1963, ვ. 24, No 3; Las J., გრიგორიანული მელოდიების ტონალობა, კრ., 1965; სანდერს ე. ჰ., XIII საუკუნის ინგლისური მრავალხმიანობის ტონალური ასპექტები, «Acta musicologica», 13, ვ. 37; ერნსტ. ვ., ტონალობის კონცეფციის შესახებ, კონგრესის ანგარიში, Lpz., 1966; Reinecke H P., ტონალობის კონცეფციის შესახებ, там же; Marggraf W., ტონალობა და ჰარმონია ფრანგულ შანსონში Machaut-სა და Dufay-ს შორის, «AfMw», 1966, ტ. 23, ჰ. 1; გიორგი გ., ტონალობა და მუსიკალური სტრუქტურა, ნ. ი.-ვაშ., 1970; Despic D., Teorija tonaliteta, Beograd, 1971; Atcherson W., Key and Mode in XVII საუკუნეში, «Journal of Music Theory», 17, v. 17, No2; Кцnig W., ტონალობის სტრუქტურები ალბან ბერგის ოპერაში "Wozzeck", Tutzing, 1974 წ.

იუ. ნ.ხოლოპოვი