სერგეი ლეონიდოვიჩ დორენსკი |

სერგეი დორენსკი

სერგეი ლეონიდოვიჩ დორენსკი ამბობს, რომ მუსიკისადმი სიყვარული ადრეული ასაკიდანვე ჩაუნერგა. თავის დროზე ცნობილ ფოტოჟურნალისტს მამასაც და დედასაც თავდაუზოგავად უყვარდა ხელოვნება; სახლში ხშირად უკრავდნენ მუსიკას, ბიჭი დადიოდა ოპერაში, კონცერტებზე. ცხრა წლის ასაკში მიიყვანეს მოსკოვის კონსერვატორიის ცენტრალურ მუსიკალურ სკოლაში. მშობლების გადაწყვეტილება იყო სწორი, მომავალში დადასტურდა.

მისი პირველი მასწავლებელი იყო ლიდია ვლადიმეროვნა კრასენსკაია. თუმცა, მეოთხე კლასიდან სერგეი დორენსკის ჰყავდა სხვა მასწავლებელი, გრიგორი რომანოვიჩ გინზბურგი გახდა მისი დამრიგებელი. დორენსკის მთელი შემდგომი სტუდენტური ბიოგრაფია უკავშირდება გინზბურგს: ექვსი წელი მისი მეთვალყურეობის ქვეშ ცენტრალურ სკოლაში, ხუთი კონსერვატორიაში, სამი ასპირანტურაში. "ეს დაუვიწყარი დრო იყო", - ამბობს დორენსკი. „გინსბურგს ახსოვთ, როგორც ბრწყინვალე კონცერტის მოთამაშე; ყველამ არ იცის როგორი მასწავლებელი იყო. როგორ აჩვენა კლასში ნასწავლი ნამუშევრები, როგორ ლაპარაკობდა მათზე! მის გვერდით შეუძლებელი იყო არ შეყვარებოდა პიანიზმი, ფორტეპიანოს ხმის პალიტრა, ფორტეპიანოს ტექნიკის მაცდური საიდუმლოებები... ხანდახან ძალიან მარტივად მუშაობდა – ინსტრუმენტთან მიუჯდა და უკრავდა. ჩვენ, მისი მოწაფეები, ყველაფერს ახლოს, შორიდან ვაკვირდებოდით. ყველაფერს ისე ხედავდნენ, თითქოს კულისებიდან. სხვა არაფერი იყო საჭირო.

გრიგორი რომანოვიჩი ნაზი, ნაზი კაცი იყო, - განაგრძობს დორენსკი. – მაგრამ თუ მას, როგორც მუსიკოსს რაიმე არ უხდებოდა, შეიძლება გაღვივდეს, სტუდენტი მკაცრად გააკრიტიკოს. ყველაფერზე მეტად მას ეშინოდა ცრუ პათოსის, თეატრალური პომპეზურობის. მან გვასწავლა (ჩემთან ერთად გინზბურგში ისეთი ნიჭიერი პიანისტები, როგორებიც იყვნენ იგორ ჩერნიშევი, გლებ აქსელროდი, ალექსეი სკავრონსკი) სცენაზე ქცევის მოკრძალება, მხატვრული გამოხატვის სიმარტივე და სიცხადე. დავამატებ, რომ გრიგორი რომანოვიჩი აუტანელი იყო კლასში შესრულებული ნამუშევრების გარეგნული გაფორმების უმცირესი ხარვეზების მიმართ - მძიმედ დაგვხვდა ასეთი ცოდვები. მას არ მოსწონდა არც ზედმეტად სწრაფი ტემპები და არც ხმაურიანი ხმიანობა. ის საერთოდ არ ცნობდა გაზვიადებებს... მაგალითად, დღესაც ყველაზე დიდ სიამოვნებას ვიღებ ფორტეპიანოზე და მეცო-ფორტეზე დაკვრით - ეს ბავშვობიდან მაქვს.

დორენსკის სკოლაში უყვარდათ. ბუნებით ნაზი, ის მაშინვე მოეწონა გარშემომყოფებს. მასთან ადვილი და მარტივი იყო: მასში არ იყო ჭკუის ელფერი, არც თავმოყვარეობის, რაც წარმატებულ მხატვრულ ახალგაზრდებში გვხვდება. მოვა დრო და დორენსკი, ახალგაზრდობის ხანის გავლის შემდეგ, დაიკავებს მოსკოვის კონსერვატორიის საფორტეპიანო ფაკულტეტის დეკანის პოსტს. პოსტი საპასუხისმგებლოა, ბევრი თვალსაზრისით ძალიან რთული. პირდაპირ უნდა ითქვას, რომ სწორედ ადამიანური თვისებები - სიკეთე, უბრალოება, ახალი დეკანის პასუხისმგებლობა - დაეხმარება მას ამ როლში დამკვიდრებაში, კოლეგების მხარდაჭერასა და სიმპათიაში. თანაგრძნობა, რომელიც მან შთააგონა თანაკლასელებში.

1955 წელს დორენსკიმ პირველად სცადა ძალა შემსრულებელთა საერთაშორისო კონკურსზე. ვარშავაში, ახალგაზრდობისა და სტუდენტების მეხუთე მსოფლიო ფესტივალზე, მონაწილეობს ფორტეპიანოს კონკურსში და პირველი პრიზის მფლობელია. დაიწყო დაწყება. გაგრძელება მოჰყვა ბრაზილიაში, ინსტრუმენტულ კონკურსზე 1957 წელს. დორენსკიმ აქ მართლაც ფართო პოპულარობა მოიპოვა. აღსანიშნავია, რომ ახალგაზრდა შემსრულებელთა ბრაზილიის ტურნირი, რომელზეც ის მიიწვიეს, არსებითად, პირველი ასეთი ღონისძიება იყო ლათინურ ამერიკაში; ბუნებრივია, ამან მიიპყრო საზოგადოების, პრესისა და პროფესიული წრეების დიდი ყურადღება. დორენსკიმ წარმატებით შეასრულა. მიენიჭა მეორე პრემია (პირველი პრემია მიიღო ავსტრიელმა პიანისტმა ალექსანდრე ენნერმა, მესამე პრემია მიხეილ ვოსკრესენსკის); მას შემდეგ მან მოიპოვა სოლიდური პოპულარობა სამხრეთ ამერიკის აუდიტორიაში. ის არაერთხელ დაბრუნდება ბრაზილიაში - როგორც კონცერტის მოთამაშე და როგორც მასწავლებელი, რომელიც ავტორიტეტით სარგებლობს ადგილობრივ პიანისტ ახალგაზრდებში; აქ ის ყოველთვის მისასალმებელი იქნება. სიმპტომატურია, მაგალითად, ერთ-ერთი ბრაზილიური გაზეთის სტრიქონი: „... ყველა პიანისტთაგან... ვინც ჩვენთან ერთად გამოდიოდა, არავის არ გაუღვივდა საზოგადოების ამხელა სიმპათია, ისეთი ერთსულოვანი აღფრთოვანება, როგორც ეს მუსიკოსი. სერგეი დორენსკის აქვს ღრმა ინტუიცია და მუსიკალური ტემპერამენტი, რაც მის დაკვრას უნიკალურ პოეზიას ანიჭებს. (ერთმანეთის გასაგებად // საბჭოთა კულტურა. 1978 წ. 24 იან.).

რიო-დე-ჟანეიროში წარმატებამ დორენსკის გზა გაუხსნა მსოფლიოს მრავალი ქვეყნის სცენაზე. დაიწყო ტური: პოლონეთი, გდრ, ბულგარეთი, ინგლისი, აშშ, იტალია, იაპონია, ბოლივია, კოლუმბია, ეკვადორი… ამავდროულად, ფართოვდება მისი საშემსრულებლო საქმიანობა სამშობლოში. გარეგნულად, დორენსკის მხატვრული გზა საკმაოდ კარგად გამოიყურება: პიანისტის სახელი სულ უფრო პოპულარული ხდება, მას არ აქვს შესამჩნევი კრიზისები და ავარიები, პრესა მას ემხრობა. მიუხედავად ამისა, ის თავად თვლის ორმოცდაათიანი წლების დასასრულს - სამოციანი წლების დასაწყისს ყველაზე რთულად მის სასცენო ცხოვრებაში.

„მესამე, ბოლო ჩემს ცხოვრებაში და, ალბათ, ყველაზე რთული „შეჯიბრი“ დაიწყო - დამოუკიდებელი მხატვრული ცხოვრების უფლებისთვის. ყოფილი უფრო ადვილი იყო; ამ „შეჯიბრმა“ – გრძელვადიანი, უწყვეტი, ზოგჯერ დამღლელი… – გადაწყვიტა, ვიყო თუ არა კონცერტის შემსრულებელი. მაშინვე არაერთ პრობლემას წავაწყდი. პირველ რიგში - ეს თამაში? რეპერტუარი მცირე აღმოჩნდა; სწავლის წლებში ბევრი არ იყო დაკომპლექტებული. საჭირო იყო სასწრაფოდ შევსება და ინტენსიური ფილარმონიული პრაქტიკის პირობებში ეს იოლი არ არის. აქ არის საქმის ერთი მხარე. სხვა as თამაში. ძველებურად ეს შეუძლებელი მეჩვენება - მე უკვე სტუდენტი კი არა, საკონცერტო არტისტი ვარ. აბა, რას ნიშნავს ახლებურად თამაში, განსხვავებულადთავს კარგად ვერ წარმოვიდგენდი. როგორც ბევრი სხვა, მეც დავიწყე ფუნდამენტურად არასწორი საქმით - რაღაც განსაკუთრებული „გამომსახველობითი საშუალების“ ძიებით, უფრო საინტერესო, უჩვეულო, ნათელი ან რაღაც... მალევე შევამჩნიე, რომ არასწორი მიმართულებით მივდიოდი. ხედავთ, ეს ექსპრესიულობა ჩემს თამაშში, ასე ვთქვათ, გარედან შემოიტანეს, მაგრამ შიგნიდან უნდა შემოვიდეს. მახსოვს ჩვენი შესანიშნავი რეჟისორის ბ.ზახავას სიტყვები:

„... სპექტაკლის ფორმის გადაწყვეტილება ყოველთვის შინაარსის ძირში დევს. მის საპოვნელად, თქვენ უნდა ჩაყვინთოთ ბოლოში - ზედაპირზე ბანაობით, ვერაფერს იპოვით. ” (ზახავა ბე. მსახიობის და რეჟისორის ოსტატობა. – მ., 1973 წ. გვ. 182.). იგივე ეხება ჩვენ მუსიკოსებს. დროთა განმავლობაში ეს კარგად გავიგე.

მას სცენაზე უნდა ეპოვა საკუთარი თავი, ეპოვა თავისი შემოქმედებითი „მე“. და მან მოახერხა ეს. პირველ რიგში, ნიჭიერების წყალობით. მაგრამ არა მარტო. უნდა აღინიშნოს, რომ მთელი თავისი გულის უბრალოებითა და სულის სიგანით იგი არასოდეს წყვეტდა განუყოფელ, ენერგიულ, თანმიმდევრულ, შრომისმოყვარე ბუნებას. ამან მას საბოლოოდ წარმატება მოუტანა.

დასაწყისისთვის, მან გადაწყვიტა მისთვის ყველაზე ახლოს მუსიკალური ნაწარმოებების წრეში. „ჩემს მასწავლებელს, გრიგორი რომანოვიჩ გინზბურგს სჯეროდა, რომ თითქმის ყველა პიანისტს აქვს თავისი სასცენო „როლი“. მე ზოგადად მსგავსი შეხედულებები მაქვს. ვფიქრობ, სწავლის პერიოდში ჩვენ, შემსრულებლებმა, უნდა ვეცადოთ, რომ რაც შეიძლება მეტი მუსიკა გავაშუქოთ, გავიმეოროთ ყველაფერი, რაც შესაძლებელია... მომავალში, რეალური საკონცერტო და საშემსრულებლო პრაქტიკის დაწყებისთანავე, მხოლოდ სცენაზე უნდა გახვიდეთ. რაც ყველაზე წარმატებულია. ის პირველივე სპექტაკლებზე დარწმუნდა, რომ ყველაზე მეტად ბეთჰოვენის მეექვსე, მერვე, ოცდამეერთე სონატები, შუმანის კარნავალი და ფანტასტიკური ფრაგმენტები, მაზურკები, ნოქტურნები, ეტიუდები და შოპენის რამდენიმე სხვა ნაწარმოები, ლისტის Campanella-ს და Liszt-ის ადაპტაციის სიმღერები. , ჩაიკოვსკის G-მაჟორი სონატა და ოთხი სეზონი, რახმანინოვის რაფსოდია პაგანინის თემაზე და ბარბერის საფორტეპიანო კონცერტი. ადვილი მისახვედრია, რომ დორენსკი მიზიდულობს არა ამა თუ იმ რეპერტუარისა და სტილის ფენებზე (ვთქვათ, კლასიკა - რომანტიკა - თანამედროვეობა...), არამედ გარკვეული. ჯგუფები ნაწარმოებები, რომლებშიც მისი ინდივიდუალობა ყველაზე სრულად ვლინდება. ”გრიგორი რომანოვიჩი ასწავლიდა, რომ უნდა დაკვრა მხოლოდ ის, რაც შემსრულებელს აძლევს შინაგანი კომფორტის განცდას, ”ადაპტაციას”, როგორც მან თქვა, ანუ სრული შერწყმა ნაწარმოებთან, ინსტრუმენტთან. სწორედ ამის გაკეთებას ვცდილობ…”

შემდეგ მან იპოვა თავისი შესრულების სტილი. მასში ყველაზე გამოხატული იყო ლირიკული დასაწყისი. (პიანისტი ხშირად შეიძლება შეფასდეს მისი მხატვრული სიმპათიებით. დორენსკი თავის საყვარელ მხატვრებს შორის ასახელებს გ.რ. გინზბურგის, კ.ნ. .) კრიტიკა აღნიშნავს მისი თამაშის რბილობას, პოეტური ინტონაციის გულწრფელობას. პიანისტური მოდერნის რიგი სხვა წარმომადგენლისგან განსხვავებით, დორენსკი არ ამჟღავნებს განსაკუთრებულ მიდრეკილებას ფორტეპიანოს ტოკატოს მიმართ; როგორც კონცერტის შემსრულებელს, არ მოსწონს არც „რკინის“ ხმოვანი კონსტრუქციები, არც ფორტისიმოს ჭექა-ქუხილი და არც თითების მოტორიკის მშრალი და მკვეთრი ჭიკჭიკი. ადამიანები, რომლებიც ხშირად ესწრებოდნენ მის კონცერტებს, ირწმუნებიან, რომ მას ცხოვრებაში არც ერთი მძიმე ნოტა არ მიუღია...

მაგრამ თავიდანვე გამოიჩინა თავი კანტილენას დაბადებულ ოსტატად. მან აჩვენა, რომ მას შეუძლია მოხიბლოს პლასტიკური ხმის ნიმუშით. აღმოვაჩინე გემო ნაზად მდუმარე, ვერცხლისფერი მოლურჯო პიანისტური ფერების მიმართ. აქ იგი მოქმედებდა, როგორც ორიგინალური რუსული საფორტეპიანო შესრულების ტრადიციის მემკვიდრე. „დორენსკის აქვს მშვენიერი ფორტეპიანო მრავალი განსხვავებული ელფერით, რომელსაც ოსტატურად იყენებს“ (თანამედროვე პიანისტები. – M., 1977. P. 198.), წერდნენ რეცენზენტები. ასე იყო მის ახალგაზრდობაში, იგივეა ახლაც. იგი ასევე გამოირჩეოდა დახვეწილებით, ფრაზების მოსიყვარულე სიმრგვალებით: მისი დაკვრა, თითქოსდა, მორთული იყო ელეგანტური ხმოვანი ვინიეტებით, გლუვი მელოდიური მოხვევებით. (მსგავსი გაგებით, ისევ უკრავს დღესაც.) ალბათ, არაფერში დორენსკი არ გამოიჩენდა თავს ისე, როგორც გინზბურგის სტუდენტი, როგორც ხმის ხაზების ოსტატურად და ფრთხილად გაპრიალებით. და გასაკვირი არ არის, თუ გავიხსენებთ იმას, რაც მან ადრე თქვა: ”გრიგორი რომანოვიჩი აუტანელი იყო კლასში შესრულებული ნამუშევრების გარე გაფორმების ოდნავი ხარვეზების მიმართ”.

ეს არის დორენსკის მხატვრული პორტრეტის ზოგიერთი შტრიხი. რა გიქმნის მასში ყველაზე დიდ შთაბეჭდილებას? ერთ დროს ლ.ნ. ტოლსტოის უყვარდა გამეორება: იმისათვის, რომ ხელოვნების ნაწარმოებმა პატივისცემა დაიმსახუროს და მოეწონოს ხალხს, ის უნდა იყოს კარგი, პირდაპირ მხატვრის გულიდან წამოვიდა. არასწორია ვიფიქროთ, რომ ეს ეხება მხოლოდ ლიტერატურას ან, ვთქვათ, თეატრს. ეს ისეთივე კავშირშია მუსიკალური შესრულების ხელოვნებასთან, როგორც ნებისმიერ სხვასთან.

მოსკოვის კონსერვატორიის ბევრ სხვა მოსწავლესთან ერთად დორენსკიმ სპექტაკლის პარალელურად სხვა გზა - პედაგოგიკა აირჩია. მრავალი სხვას მსგავსად, წლების განმავლობაში მისთვის სულ უფრო რთული გახდა პასუხის გაცემა კითხვაზე: ამ ორი გზიდან რომელი გახდა მის ცხოვრებაში მთავარი?

1957 წლიდან ასწავლის ახალგაზრდობას. დღეს მას 30 წელზე მეტი ხნის სწავლება აქვს, კონსერვატორიის ერთ-ერთი გამოჩენილი, პატივცემული პროფესორია. როგორ წყვეტს ის საუკუნოვან პრობლემას: მხატვარი მასწავლებელია?

„პატიოსნად, დიდი გაჭირვებით. ფაქტია, რომ ორივე პროფესია განსაკუთრებულ შემოქმედებით „რეჟიმს“ მოითხოვს. ასაკთან ერთად, რა თქმა უნდა, გამოცდილება მოდის. ბევრი პრობლემის გადაჭრა უფრო ადვილია. თუმცა არა ყველა... ხანდახან მაინტერესებს: რა არის ყველაზე დიდი სირთულე მათთვის, ვისი სპეციალობაც მუსიკის სწავლებაა? როგორც ჩანს, ბოლოს და ბოლოს - ზუსტი პედაგოგიური "დიაგნოზის" დასმა. სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, "გამოიცანი" სტუდენტი: მისი პიროვნება, ხასიათი, პროფესიული შესაძლებლობები. და შესაბამისად ააწყვეთ მასთან ყველა შემდგომი მუშაობა. ისეთი მუსიკოსები, როგორიცაა FM Blumenfeld, KN Igumnov, AB Goldenweiser, GG Neuhaus, SE Feinberg, LN Oborin, Ya. ი.ზაკი, ია. V. Flier…”

ზოგადად, დორენსკი დიდ მნიშვნელობას ანიჭებს წარსულის გამოჩენილი ოსტატების გამოცდილების დაუფლებას. ხშირად იწყებს ამაზე საუბარს - როგორც მოსწავლეთა წრეში მასწავლებელი, ასევე კონსერვატორიის ფორტეპიანოს განყოფილების დეკანი. რაც შეეხება ბოლო თანამდებობას, დორენსკი მას დიდი ხანია, 1978 წლიდან ეკავა. ამ ხნის განმავლობაში მივიდა დასკვნამდე, რომ ნამუშევარი, ზოგადად, მისი გემოვნებაა. „მთელი დრო, როცა კონსერვატიულ ცხოვრებაში ხარ, ცოცხალ ადამიანებთან ურთიერთობ და მომწონს, არ დავმალავ. საზრუნავი და უბედურება, რა თქმა უნდა, უთვალავია. თუ თავს შედარებით თავდაჯერებულად ვგრძნობ, მხოლოდ იმიტომ, რომ ვცდილობ ყველაფერში ფორტეპიანოს ფაკულტეტის სამხატვრო საბჭოს დავეყრდნო: აქ გაერთიანებულია ჩვენი ყველაზე ავტორიტეტული მასწავლებლები, რომელთა დახმარებითაც წყდება ყველაზე სერიოზული ორგანიზაციული და შემოქმედებითი საკითხები.

დორენსკი ენთუზიაზმით საუბრობს პედაგოგიკაზე. ამ სფეროში ბევრთან შეხება, ბევრი რამ იცის, ფიქრობს, წუხს…

„მაწუხებს ის აზრი, რომ ჩვენ, პედაგოგები, ვამზადებთ დღევანდელ ახალგაზრდობას. არ მინდა გამოვიყენო ბანალური სიტყვა "ვარჯიში", მაგრამ, მართალი გითხრათ, სად წახვალთ აქედან?

თუმცა, ჩვენც უნდა გავიგოთ. სტუდენტები დღეს ბევრს და ხშირად გამოდიან - კონკურსებზე, საკლასო წვეულებებზე, კონცერტებზე, გამოცდებზე და ა.შ. ვინმემ შეეცადოს ძალაუნებურად დააყენოს თავი იმ ადამიანის ადგილას, რომლის სტუდენტი, ვთქვათ, ჩაიკოვსკის კონკურსის მონაწილე, კონსერვატორიის დიდი დარბაზის სცენაზე გამოდის სათამაშოდ! მეშინია, რომ გარედან, მსგავსი შეგრძნებების გარეშე, თქვენ ამას ვერ გაიგებთ... აი, ჩვენ ვართ, მასწავლებლები, და ვცდილობთ გავაკეთოთ ჩვენი საქმე რაც შეიძლება საფუძვლიანად, საფუძვლიანად და საფუძვლიანად. და შედეგად… შედეგად, ჩვენ ვარღვევთ გარკვეულ საზღვრებს. ჩვენ ბევრ ახალგაზრდას ართმევს შემოქმედებით ინიციატივას და დამოუკიდებლობას. ეს ხდება, რა თქმა უნდა, უნებლიედ, განზრახვის ჩრდილის გარეშე, მაგრამ არსი რჩება.

უბედურება ის არის, რომ ჩვენი შინაური ცხოველები სრულყოფილად არიან სავსე ყველა სახის ინსტრუქციებით, რჩევებითა და ინსტრუქციებით. Ისინი ყველა იცოდე და გაიგოს: მათ იციან, რა უნდა გააკეთონ მათ მიერ შესრულებულ სამუშაოებში და რა არ უნდა გააკეთონ, არ არის რეკომენდებული. მათ აქვთ ყველაფერი, ყველამ იცის როგორ, გარდა ერთისა - შინაგანად განთავისუფლდეს, თავისუფლად მისცენ ინტუიციას, ფანტაზიას, სასცენო იმპროვიზაციას და შემოქმედებითობას.

აქ არის პრობლემა. ჩვენ კი მოსკოვის კონსერვატორიაში ხშირად განვიხილავთ მას. მაგრამ ყველაფერი ჩვენზე არ არის დამოკიდებული. მთავარია თავად მოსწავლის ინდივიდუალობა. როგორი ნათელი, ძლიერი, ორიგინალურია. ვერც ერთი მასწავლებელი ვერ შექმნის ინდივიდუალობას. მას მხოლოდ შეუძლია დაეხმაროს მას გახსნაში, გამოავლინოს საკუთარი თავი საუკეთესო მხრიდან.

თემის განგრძობით, სერგეი ლეონიდოვიჩი კიდევ ერთ კითხვაზე ჩერდება. ის ხაზს უსვამს, რომ მუსიკოსის შინაგანი დამოკიდებულება, რომლითაც ის გამოდის სცენაზე, უაღრესად მნიშვნელოვანია: მნიშვნელოვანია. რა პოზიციას ათავსებს ის აუდიტორიასთან მიმართებაში. განვითარებულია თუ არა ახალგაზრდა ხელოვანის თვითშეფასება, ამბობს დორენსკი, შეუძლია თუ არა ამ მხატვარს შემოქმედებითი დამოუკიდებლობის, თვითკმარობის დემონსტრირება, ეს ყველაფერი პირდაპირ აისახება თამაშის ხარისხზე.

„აქ, მაგალითად, არის კონკურენტული აუდიცია... საკმარისია გადახედოთ მონაწილეთა უმრავლესობას, რათა ნახოთ, როგორ ცდილობენ ასიამოვნონ, შთაბეჭდილება მოახდინოს დამსწრეებზე. როგორ ცდილობენ საზოგადოების და რა თქმა უნდა, ჟიურის წევრების სიმპათიის მოპოვებას. ფაქტობრივად, ამას არავინ მალავს... ღმერთმა ქნას, რომ რაღაც "დამნაშავე" იყოს, რამე არასწორად ჩაიდინოს, ქულები არ აიღო! ასეთი ორიენტაცია - არა მუსიკაზე და არა მხატვრულ ჭეშმარიტებაზე, როგორც ამას შემსრულებელი გრძნობს და ესმის, არამედ მათი აღქმა, ვინც მას უსმენს, აფასებს, ადარებს, ანაწილებს - ყოველთვის სავსეა უარყოფითი შედეგებით. ის აშკარად სრიალებს თამაშში! აქედან მოდის უკმაყოფილების ნალექი ჭეშმარიტებისადმი მგრძნობიარე ადამიანებში.

ამიტომ, ჩვეულებრივ, სტუდენტებს ვეუბნები: სცენაზე გასვლისას ნაკლებად იფიქრეთ სხვებზე. ნაკლები ტანჯვა: ”ოჰ, რას იტყვიან ჩემზე…” თქვენ უნდა ითამაშოთ თქვენი სიამოვნებისთვის, სიხარულით. საკუთარი გამოცდილებიდან ვიცი: როცა რაღაცას ნებით აკეთებ, ეს „რაღაც“ თითქმის ყოველთვის გამოდის და წარმატებას მიაღწევს. სცენაზე ამაში განსაკუთრებული სიცხადით დარწმუნდებით. თუ თქვენ შეასრულებთ თქვენს საკონცერტო პროგრამას მუსიკის შექმნის პროცესის გარეშე სიამოვნების გარეშე, წარმოდგენა მთლიანობაში წარუმატებელი აღმოჩნდება. და პირიქით. ამიტომ, ყოველთვის ვცდილობ, მოსწავლეში გავაღვიძო შინაგანი კმაყოფილების გრძნობა იმისგან, რასაც აკეთებს ინსტრუმენტთან.

თითოეულ შემსრულებელს შეიძლება ჰქონდეს გარკვეული პრობლემები და ტექნიკური შეცდომები შესრულების დროს. არც დებიუტანტები და არც გამოცდილი ოსტატები არ არიან დაზღვეული მათგან. მაგრამ თუ ამ უკანასკნელებმა ჩვეულებრივ იციან როგორ მოიქცნენ გაუთვალისწინებელ და სამწუხარო უბედურ შემთხვევაზე, მაშინ პირველები, როგორც წესი, იკარგებიან და იწყებენ პანიკას. ამიტომ, დორენსკი თვლის, რომ აუცილებელია წინასწარ მომზადდეს სტუდენტი სცენაზე ნებისმიერი სიურპრიზისთვის. ”აუცილებელია დავრწმუნდეთ, რომ არაფერია, ამბობენ, საშინელი, თუ ეს მოულოდნელად მოხდება. ყველაზე ცნობილ მხატვრებთანაც კი ეს მოხდა - ნეუჰაუზთან და სოფრონიცკისთან, იგუმნოვთან და არტურ რუბინშტეინთან... სადღაც ხანდახან მათი მეხსიერება არ კარგავდა მათ, რაღაცის აღრევას შეეძლოთ. ეს მათ ხელს არ უშლიდა, რომ საზოგადოების ფავორიტები ყოფილიყვნენ. მეტიც, კატასტროფა არ მოხდება, თუ სტუდენტი სცენაზე უნებურად „დააბრკოლებს“.

მთავარი ის არის, რომ ამან არ გააფუჭოს მოთამაშის განწყობა და ამით არ იმოქმედოს დანარჩენ პროგრამაზე. ეს არ არის საშინელი შეცდომა, არამედ მისგან გამოწვეული შესაძლო ფსიქოლოგიური ტრავმა. სწორედ ეს უნდა ავუხსნათ ახალგაზრდებს.

სხვათა შორის, "დაზიანებების" შესახებ. ეს სერიოზული საკითხია და ამიტომ დავამატებ კიდევ რამდენიმე სიტყვას. "დაზიანების" უნდა ეშინოდეს არა მხოლოდ სცენაზე, სპექტაკლების დროს, არამედ ჩვეულებრივი, ყოველდღიური საქმიანობის დროსაც. აი, მაგალითად, მოსწავლემ პირველად მოიტანა გაკვეთილზე საკუთარი ნასწავლი სპექტაკლი. მაშინაც კი, თუ მის თამაშში ბევრი ნაკლოვანებაა, არ უნდა აჩუქოთ ჩაცმა, ზედმეტად მკაცრად გააკრიტიკოთ. ამან შეიძლება გამოიწვიოს შემდგომი უარყოფითი შედეგები. მით უმეტეს, თუ ეს სტუდენტი არის მყიფე, ნერვიული, ადვილად დაუცველი ბუნებიდან. ასეთ ადამიანს სულიერი ჭრილობის მიყენება ისეთივე ადვილია, როგორც მსხლის ჭურვი; მოგვიანებით მისი განკურნება გაცილებით რთულია. იქმნება გარკვეული ფსიქოლოგიური ბარიერი, რომლის გადალახვაც მომავალში ძალიან რთული გამოდის. და მასწავლებელს არ აქვს უფლება იგნორირება გაუკეთოს ამას. ნებისმიერ შემთხვევაში, მან არასოდეს უნდა უთხრას სტუდენტს: არ გამოგივა, არ გეძლევა, არ გამოდგება და ა.შ.

რამდენი ხანი გიწევთ ყოველდღე ფორტეპიანოზე მუშაობა? – ხშირად კითხულობენ ახალგაზრდა მუსიკოსები. აცნობიერებს, რომ ძნელად შესაძლებელია ამ კითხვაზე ერთიანი და ამომწურავი პასუხის გაცემა, დორენსკი ამავე დროს განმარტავს, როგორ რაში მიმართულებამ მასზე პასუხი უნდა ეძებოს. მოძებნეთ, რა თქმა უნდა, თითოეულს თავისთვის:

„იმუშაო იმაზე ნაკლებს, ვიდრე ეს მოითხოვს საქმის ინტერესებს, არ არის კარგი. მეტი ასევე არ არის კარგი, რაზეც, სხვათა შორის, ჩვენმა გამოჩენილმა წინამორბედებმა - იგუმნოვმა, ნეუჰაუსმა და სხვებმა - არაერთხელ ისაუბრეს.

ბუნებრივია, თითოეული ამ დროის ჩარჩოები იქნება საკუთარი, წმინდა ინდივიდუალური. ძნელად აქვს აზრი აქ სხვის ტოლფასი. მაგალითად, სვიატოსლავ ტეოფილოვიჩ რიხტერი წინა წლებში სწავლობდა დღეში 9-10 საათის განმავლობაში. მაგრამ ეს რიხტერია! ის ყოველმხრივ უნიკალურია და მისი მეთოდების კოპირების მცდელობა არა მხოლოდ უაზრო, არამედ საშიშიც არის. მაგრამ ჩემი მასწავლებელი, გრიგორი რომანოვიჩ გინზბურგი, დიდ დროს არ ატარებდა ინსტრუმენტზე. ნებისმიერ შემთხვევაში, "ნომინალურად". მაგრამ ის გამუდმებით მუშაობდა „გონებაში“; ამ მხრივ ის იყო უბადლო ოსტატი. Mindfulness ძალიან სასარგებლოა!

სრულიად დარწმუნებული ვარ, რომ ახალგაზრდა მუსიკოსს მუშაობა სპეციალურად უნდა ასწავლოს. საშინაო დავალების ეფექტური ორგანიზების ხელოვნების გაცნობა. ჩვენ, აღმზრდელებს, ხშირად გვავიწყდება ეს, აქცენტს ვაკეთებთ ექსკლუზიურად შესრულების პრობლემებზე როგორ ვითამაშოთ ნებისმიერი ესე, როგორ ინტერპრეტაცია ამა თუ იმ ავტორის და ა.შ. მაგრამ ეს საკითხის მეორე მხარეა“.

მაგრამ როგორ შეიძლება ვიპოვოთ ის მერყევი, ბუნდოვნად გამორჩეული, განუსაზღვრელი ხაზი მის მონახაზებში, რომელიც განასხვავებს „ნაკლებს, ვიდრე ამას საქმის ინტერესები მოითხოვს“ „მეტისგან“?

„აქ მხოლოდ ერთი კრიტერიუმია: სიცხადე იმის შესახებ, თუ რას აკეთებთ კლავიატურაზე. გონებრივი მოქმედებების სიცხადე, თუ გნებავთ. სანამ ხელმძღვანელი კარგად მუშაობს, გაკვეთილები შეიძლება და უნდა გაგრძელდეს. მაგრამ არა ამის მიღმა!

ნება მომეცით გითხრათ, მაგალითად, როგორ გამოიყურება შესრულების მრუდი ჩემს პრაქტიკაში. თავიდან, როცა პირველად ვიწყებ გაკვეთილებს, ისინი ერთგვარი გახურებაა. ეფექტურობა ჯერ კიდევ არ არის ძალიან მაღალი; ვთამაშობ, როგორც ამბობენ, სრული ძალით არა. აქ არ ღირს რთული საქმეების აღება. უმჯობესია დაკმაყოფილდეთ რაღაც უფრო მარტივი, მარტივი.

შემდეგ თანდათან გაათბეთ. გრძნობთ, რომ შესრულების ხარისხი უმჯობესდება. გარკვეული პერიოდის შემდეგ - ვფიქრობ 30-40 წუთის შემდეგ - მიაღწევთ თქვენი შესაძლებლობების პიკს. თქვენ რჩებით ამ დონეზე დაახლოებით 2-3 საათის განმავლობაში (რა თქმა უნდა, მცირე შესვენებებს იღებთ თამაშში). როგორც ჩანს, სამეცნიერო ენაზე მუშაობის ამ ეტაპს „პლატო“ ჰქვია, არა? შემდეგ კი ჩნდება დაღლილობის პირველი ნიშნები. ისინი იზრდებიან, ხდებიან უფრო შესამჩნევი, უფრო ხელშესახები, უფრო დაჟინებული - და შემდეგ თქვენ უნდა დახუროთ ფორტეპიანოს სახურავი. შემდგომ მუშაობას აზრი არ აქვს.

ხდება, რა თქმა უნდა, რომ უბრალოდ არ გინდა ამის გაკეთება, სიზარმაცე, ყურადღების ნაკლებობა დაძლევს. მაშინ საჭიროა ნებისყოფის ძალისხმევა; არც ამის გარეშე შეუძლია. მაგრამ ეს სხვა სიტუაციაა და ახლა ამაზე საუბარი არ არის.

სხვათა შორის, დღეს იშვიათად ვხვდები ჩვენს სტუდენტებს შორის ლეთარგიულ, სუსტი ნებისყოფის, დემაგნიტირებულ ადამიანებს. ახალგაზრდობა ახლა შრომისმოყვარეობისა და შრომისმოყვარეობისაა, არ არის საჭირო მათი წახალისება. ყველას ესმის: მომავალი მის ხელშია და ყველაფერს აკეთებს - ზღვრამდე, მაქსიმუმამდე.

აქ, უფრო სწორად, სხვა სახის პრობლემა ჩნდება. იმის გამო, რომ ისინი ზოგჯერ ძალიან ბევრს აკეთებენ - ინდივიდუალური სამუშაოების და მთელი პროგრამების გადაჭარბებული გადამზადების გამო - იკარგება თამაშში სიახლე და უშუალობა. ემოციური ფერები ქრება. აქ ჯობია ნასწავლი ცალი ცოტა ხნით დავტოვოთ. სხვა რეპერტუარზე გადასვლა…“

დორენსკის პედაგოგიური გამოცდილება მოსკოვის კონსერვატორიით არ შემოიფარგლება. მას საკმაოდ ხშირად იწვევენ საზღვარგარეთ პედაგოგიური სემინარების ჩასატარებლად (ამას „ტურპედაგოგიას“ უწოდებს); ამ მიზნით იგი სხვადასხვა წლებში იმოგზაურა ბრაზილიაში, იტალიაში, ავსტრალიაში. 1988 წლის ზაფხულში, იგი პირველად მუშაობდა კონსულტანტ მასწავლებლად ზალცბურგში, ცნობილ მოცარტეუმში უმაღლესი საშემსრულებლო ხელოვნების საზაფხულო კურსებზე. მოგზაურობამ მასზე დიდი შთაბეჭდილება მოახდინა - ბევრი საინტერესო ახალგაზრდა იყო აშშ-დან, იაპონიიდან და დასავლეთ ევროპის რამდენიმე ქვეყნიდან.

ერთხელ სერგეი ლეონიდოვიჩმა გამოთვალა, რომ სიცოცხლის განმავლობაში მას ჰქონდა შესაძლებლობა მოესმინა ჟიურის მაგიდასთან მჯდომ ორ ათასზე მეტი პიანისტი სხვადასხვა კონკურსებზე, ასევე პედაგოგიურ სემინარებზე. ერთი სიტყვით, მას კარგად აქვს წარმოდგენა მსოფლიო საფორტეპიანო პედაგოგიკაში, როგორც საბჭოთა, ისე უცხოურ ვითარებაზე. „მიუხედავად ამისა, ისეთ მაღალ დონეზე, როგორიც ჩვენ გვაქვს, მთელი ჩვენი სირთულეებით, გადაუჭრელი პრობლემებით, თუნდაც არასწორი გამოთვლებით, ისინი არსად ასწავლიან მსოფლიოში. როგორც წესი, საუკეთესო მხატვრული ძალები კონცენტრირებულია ჩვენს კონსერვატორიებში; არა ყველგან დასავლეთში. ბევრი მთავარი შემსრულებელი ან საერთოდ ერიდება იქ სწავლების ტვირთს, ან შემოიფარგლება კერძო გაკვეთილებით. მოკლედ, ჩვენს ახალგაზრდობას ზრდის ყველაზე ხელსაყრელი პირობები აქვს. თუმცა, არ შემიძლია არ გავიმეორო, მასთან მომუშავეებს ხანდახან ძალიან უჭირთ“.

თავად დორენსკის, მაგალითად, ახლა შეუძლია მთლიანად დაუთმოს ფორტეპიანოს მხოლოდ ზაფხულში. არ არის საკმარისი, რა თქმა უნდა, მან ეს იცის. „პედაგოგია დიდი სიხარულია, მაგრამ ხშირად ეს, ეს სიხარული სხვის ხარჯზე ხდება. აქ გასაკეთებელი არაფერია. ”

* * *

მიუხედავად ამისა, დორენსკი არ წყვეტს საკონცერტო მოღვაწეობას. შეძლებისდაგვარად ის ცდილობს იგივე მოცულობაში შეინახოს. ის თამაშობს იქ, სადაც კარგად იცნობენ და აფასებენ (სამხრეთ ამერიკის ქვეყნებში, იაპონიაში, დასავლეთ ევროპისა და სსრკ-ის ბევრ ქალაქში), თავისთვის აღმოაჩენს ახალ სცენებს. 1987/88 წლების სეზონში მან ფაქტობრივად პირველად გამოიტანა სცენაზე შოპენის მეორე და მესამე ბალადა; დაახლოებით იმავე პერიოდში მან ისწავლა და შეასრულა - ისევ პირველად - შჩედრინის პრელუდიები და ფუგა, საკუთარი საფორტეპიანო სუიტა ბალეტიდან The Little Humpbacked Horse. პარალელურად მან რადიოში ჩაწერა ბახის რამდენიმე ქორალი ს.ფეინბერგის არანჟირებით. გამოქვეყნდა დორენსკის ახალი გრამოფონის ჩანაწერები; XNUMX-ში გამოშვებულთა შორის არის ბეთჰოვენის სონატების, შოპენის მაზურკების, რახმანინოვის რაფსოდია პაგანინის თემაზე და გერშვინის რაფსოდია ლურჯი.

როგორც ყოველთვის ხდება, დორენსკი რაღაცებში უფრო მეტს აღწევს, რაღაც ნაკლებს. მისი ბოლო წლების გადაცემების კრიტიკული კუთხით გათვალისწინება, შეიძლება გარკვეული პრეტენზიები გამოთქვა ბეთჰოვენის „პათეტიკის“ სონატის პირველ ნაწილზე, „მთვარის“ ფინალზე. საუბარი არ არის შესრულების პრობლემებსა და ავარიებზე, რომლებიც შეიძლება იყოს ან არ იყოს. დასკვნა ის არის, რომ პათოსში, საფორტეპიანო რეპერტუარის გმირულ სურათებში, მაღალი დრამატული ინტენსივობის მუსიკაში, დორენსკი პიანისტი, ზოგადად, თავს რაღაც უხერხულად გრძნობს. მთლად აქ არ არის მისი ემოციურ-ფსიქოლოგიური სამყაროები; მან ეს იცის და გულწრფელად აღიარებს. ასე რომ, "პათეტურ" სონატაში (პირველი ნაწილი), "მთვარის შუქში" (მესამე ნაწილი) დორენსკის, ხმის და ფრაზების ყველა უპირატესობით, ზოგჯერ აკლია რეალური მასშტაბი, დრამა, ძლიერი ნებაყოფლობითი იმპულსი, კონცეპტუალურობა. მეორე მხრივ, შოპენის ბევრი ნამუშევარი მასზე მომხიბვლელ შთაბეჭდილებას ახდენს – იგივე მაზურკები, მაგალითად. (მაზურკების ჩანაწერი ალბათ დორენსკის ერთ-ერთი საუკეთესოა.) დაე, მან, როგორც თარჯიმანი, აქ ისაუბროს მსმენელისთვის უკვე ნაცნობზე; ის ამას ისეთი ბუნებრიობით, სულიერი გახსნილებითა და სითბოთი აკეთებს, რომ მისი ხელოვნების მიმართ გულგრილი დარჩენა უბრალოდ შეუძლებელია.

თუმცა, დღეს დორენსკისზე ლაპარაკი, რომ აღარაფერი ვთქვათ მის საქმიანობაზე, მხოლოდ საკონცერტო სცენის ხილვით ვიმსჯელოთ, არასწორი იქნება. მასწავლებელი, დიდი საგანმანათლებლო და შემოქმედებითი გუნდის ხელმძღვანელი, საკონცერტო არტისტი, მუშაობს სამზე და ერთდროულად უნდა აღიქვას ყველა სახით. მხოლოდ ამ გზით შეიძლება რეალური წარმოდგენა მისი შემოქმედების მასშტაბზე, საბჭოთა საფორტეპიანო-საშემსრულებლო კულტურაში მის ნამდვილ წვლილზე.

გ.ციპინი, 1990 წ