პიერ ბულესი |

პიერ ბულესი

2000 წლის მარტში პიერ ბულესი 75 წლის გახდა. ერთ-ერთი მძაფრი ბრიტანელი კრიტიკოსის აზრით, საიუბილეო ზეიმების მასშტაბები და დოქსოლოგიის ტონი თავად ვაგნერსაც კი შეარცხვენდა: „გარეთს შეიძლება მოეჩვენოს, რომ ჩვენ ვსაუბრობთ მუსიკალური სამყაროს ნამდვილ მხსნელზე“.

ლექსიკონებსა და ენციკლოპედიებში ბულესი ჩანს როგორც "ფრანგი კომპოზიტორი და დირიჟორი". პატივის ლომის წილი, ეჭვგარეშეა, დირიჟორს ბულეზს ერგო, რომლის საქმიანობაც წლების განმავლობაში არ შემცირებულა. რაც შეეხება ბულესს, როგორც კომპოზიტორს, ბოლო ოცი წლის განმავლობაში მას ფუნდამენტურად ახალი არაფერი შეუქმნია. იმავდროულად, მისი ნამუშევრების გავლენა ომისშემდგომ დასავლურ მუსიკაზე ძნელად შეიძლება გადაჭარბებული იყოს.

1942-1945 წლებში ბულესი სწავლობდა ოლივიე მესიენთან, რომლის კომპოზიციის კლასი პარიზის კონსერვატორიაში გახდა ნაციზმისგან განთავისუფლებული დასავლეთ ევროპის ავანგარდული იდეების ალბათ მთავარი „ინკუბატორი“ (ბულესის შემდეგ, მუსიკალური ავანგარდის სხვა საყრდენები - კარლჰაინცი. შტოკჰაუზენი, იანის ქსენაკისი, ჟან ბარაკი, გიორგი კურტაგი, გილბერტ ამი და მრავალი სხვა). მესიენმა ბულესს გადასცა განსაკუთრებული ინტერესი რიტმისა და ინსტრუმენტული ფერის პრობლემების, არაევროპული მუსიკალური კულტურების, აგრეთვე ცალკეული ფრაგმენტებისგან შემდგარი ფორმის იდეის მიმართ და რომელიც არ გულისხმობს თანმიმდევრულ განვითარებას. ბულესის მეორე მენტორი იყო რენე ლეიბოვიცი (1913–1972), პოლონური წარმოშობის მუსიკოსი, შონბერგისა და ვებერნის სტუდენტი, თორმეტ-ტონიანი სერიული ტექნიკის (დოდეკაფონია) ცნობილი თეორეტიკოსი; ეს უკანასკნელი ბულესის თაობის ახალგაზრდა ევროპელმა მუსიკოსებმა მიიღეს, როგორც ჭეშმარიტი გამოცხადება, როგორც გუშინდელი დოგმების აბსოლუტურად აუცილებელი ალტერნატივა. ბულესი სწავლობდა სერიულ ინჟინერიას ლეიბოვიცის ხელმძღვანელობით 1945-1946 წლებში. მალევე შედგა მისი დებიუტი პირველი საფორტეპიანო სონატათი (1946) და სონატინა ფლეიტისა და ფორტეპიანოსათვის (1946), შედარებით მოკრძალებული მასშტაბის ნაწარმოებებით, შესრულებული შენბერგის რეცეპტების მიხედვით. ბულესის სხვა ადრეული ოპუსებია კანტატები საქორწინო სახე (1946) და წყლების მზე (1948) (ორივე გამოჩენილი სიურეალისტი პოეტის რენე ჩარის ლექსებზე), მეორე საფორტეპიანო სონატა (1948), წიგნი სიმებიანი კვარტეტისთვის ( 1949) – შეიქმნა როგორც მასწავლებლის, ასევე დებიუსისა და ვებერნის ერთობლივი გავლენით. ახალგაზრდა კომპოზიტორის კაშკაშა ინდივიდუალობა, უპირველეს ყოვლისა, მუსიკის მოუსვენარ ბუნებაში, მის ნერვიულად მოწყვეტილ ტექსტურასა და მკვეთრი დინამიური და ტემპის კონტრასტების სიმრავლეში გამოიხატა.

1950-იანი წლების დასაწყისში ბულესმა დაუმორჩილებლად დატოვა შენბერგული მართლმადიდებლური დოდეკაფონია, რომელსაც ლეიბოვიცი ასწავლიდა. ახალი ვენის სკოლის ხელმძღვანელის ნეკროლოგში, გამომწვევად სახელწოდებით „შონბერგი მკვდარია“, მან გამოაცხადა შენბერგის მუსიკა გვიან რომანტიზმში ფესვგადგმული და, შესაბამისად, ესთეტიურად შეუსაბამო, და ჩაერთო რადიკალურ ექსპერიმენტებში მუსიკის სხვადასხვა პარამეტრის ხისტ „სტრუქტურირებაში“. თავის ავანგარდულ რადიკალიზმში ახალგაზრდა ბულესი ზოგჯერ აშკარად კვეთდა გონიერების ზღვარს: თანამედროვე მუსიკის საერთაშორისო ფესტივალების დახვეწილი აუდიტორიაც კი დონაუშინგენში, დარმშტადტში, ვარშავაში საუკეთესოდ გულგრილი რჩებოდა მისი ამ პერიოდის ისეთი მოუნელებელი პარტიტურების მიმართ, როგორიცაა „პოლიფონია“. -X” 18 ინსტრუმენტისთვის (1951) და სტრუქტურების პირველი წიგნი ორი პიანინოსთვის (1952/53). ბულეზმა გამოხატა თავისი უპირობო ერთგულება ხმის მასალის ორგანიზების ახალი ტექნიკისადმი არა მხოლოდ მის ნამუშევრებში, არამედ სტატიებსა და დეკლარაციაშიც. ასე რომ, 1952 წელს ერთ-ერთ გამოსვლაში მან გამოაცხადა, რომ თანამედროვე კომპოზიტორს, რომელიც არ გრძნობს სერიული ტექნოლოგიის საჭიროებას, უბრალოდ "ეს არავის სჭირდება". თუმცა, ძალიან მალე მისი შეხედულებები შეარბილა არანაკლებ რადიკალური, მაგრამ არც ისე დოგმატური კოლეგების - ედგარ ვარესეს, იანის ქსენაკისის, გიორგი ლიგეტის შემოქმედების გაცნობის გავლენით; შემდგომში, ბულეზმა ნებით შეასრულა თავისი მუსიკა.

ბულესის, როგორც კომპოზიტორის სტილი, უფრო დიდი მოქნილობისკენ განვითარდა. 1954 წელს მისი კალმის ქვეშ გამოვიდა "ჩაქუჩი ოსტატის გარეშე" - ცხრა ნაწილიანი ვოკალურ-ინსტრუმენტული ციკლი კონტრალტოსთვის, ალტო ფლეიტისთვის, ქსილორიმბასთვის (ქსილოფონი გაფართოებული დიაპაზონით), ვიბრაფონი, პერკუსია, გიტარა და ალტი რენე ჩარის სიტყვებისთვის. . The Hammer-ში არ არის ეპიზოდები ჩვეულებრივი გაგებით; ამავდროულად, ნაწარმოების ჟღერადობის ქსოვილის პარამეტრების მთელი ნაკრები განისაზღვრება სერიულობის იდეით, რომელიც უარყოფს კანონზომიერებისა და განვითარების ნებისმიერ ტრადიციულ ფორმებს და ადასტურებს მუსიკალური დროის ცალკეული მომენტებისა და წერტილების თანდაყოლილ ღირებულებას. სივრცე. ციკლის უნიკალური ტემბრის ატმოსფერო განისაზღვრება ქალის დაბალი ხმის და მასთან (ალტო) რეგისტრის მახლობლად მყოფი ინსტრუმენტების კომბინაციით.

ზოგან ჩნდება ეგზოტიკური ეფექტები, რომლებიც მოგვაგონებს ტრადიციული ინდონეზიური გამალანის (პერკუსიური ორკესტრი), იაპონური კოტო სიმებიანი საკრავის ხმას და ა.შ. კედლის მინის ჭიქის წინააღმდეგ. ჩაქუჩი ისტორიაში შევიდა, როგორც ერთ-ერთი ყველაზე დახვეწილი, ესთეტიურად უკომპრომისო, სამაგალითო პარტიტური „დიდი ავანგარდის“ აყვავების პერიოდიდან.

ახალ მუსიკას, განსაკუთრებით ეგრეთ წოდებულ ავანგარდულ მუსიკას, ჩვეულებრივ საყვედურობენ მელოდიის ნაკლებობის გამო. რაც შეეხება ბულესს, ასეთი საყვედური, მკაცრად რომ ვთქვათ, უსამართლოა. მისი მელოდიების უნიკალურ ექსპრესიულობას განაპირობებს მოქნილი და ცვალებადი რიტმი, სიმეტრიული და განმეორებადი სტრუქტურების თავიდან აცილება, მდიდარი და დახვეწილი მელისმატიკა. მთელი რაციონალური „კონსტრუქციით“, ბულესის მელოდიური ხაზები არ არის მშრალი და უსიცოცხლო, არამედ პლასტიკური და ელეგანტურიც კი. ბულესის მელოდიური სტილი, რომელიც ჩამოყალიბდა რენე ჩარის ფანტასტიკური პოეზიით შთაგონებულ ოპუსებში, განვითარდა "ორი იმპროვიზაცია მალარმეს შემდეგ" სოპრანოს, პერკუსიასა და არფისთვის ფრანგი სიმბოლისტის ორი სონეტის ტექსტებზე (1957). მოგვიანებით ბულესმა დაამატა მესამე იმპროვიზაცია სოპრანოსა და ორკესტრისათვის (1959), ასევე უპირატესად ინსტრუმენტული შესავალი მოძრაობა „საჩუქარი“ და გრანდიოზული საორკესტრო ფინალი ვოკალური კოდით „საფლავი“ (ორივე მალარმის ტექსტს; 1959–1962). . შედეგად მიღებული ხუთმოძრაობიანი ციკლი, სახელწოდებით "Pli selon pli" (დაახლოებით ითარგმნა "Fold by Fold") და ქვესათაურით "Portrait of Mallarme", პირველად შესრულდა 1962 წელს. სათაურის მნიშვნელობა ამ კონტექსტში დაახლოებით ასეთია: პოეტის პორტრეტზე გადაყრილი ფარდა ნელ-ნელა იკეცება, მუსიკის გაშლისას იშლება. კომპოზიტორის ყველაზე მონუმენტურ, ყველაზე დიდ პარტიტურად რჩება ციკლი „პლი სელონ პლი“, რომელიც დაახლოებით ერთ საათს გრძელდება. ავტორის პრეფერენციებისგან განსხვავებით, მინდა ვუწოდო მას „ვოკალური სიმფონია“: ის იმსახურებს ამ ჟანრის სახელს, თუნდაც მხოლოდ იმიტომ, რომ შეიცავს ნაწილებს შორის მუსიკალური თემატური კავშირების განვითარებულ სისტემას და ეყრდნობა ძალიან ძლიერ და ეფექტურ დრამატულ ბირთვს.

მოგეხსენებათ, მალარმეს პოეზიის გაუგებარი ატმოსფერო დებიუსისა და რაველისთვის განსაკუთრებულ მიზიდულობას იწვევდა.

„ნაკეცში“ პოეტის შემოქმედების სიმბოლისტურ-იმპრესიონისტულ ასპექტს პატივი მიაგო, ბულესმა ყურადღება გაამახვილა მის ყველაზე გასაოცარ ქმნილებაზე - მშობიარობის შემდგომ გამოქვეყნებულ დაუმთავრებელ წიგნზე, რომელშიც „ყოველი აზრი ძვლების რგოლია“ და რომელიც, მთლიანობაში, ჰგავს. „ვარსკვლავების სპონტანური გაფანტვა“, ანუ შედგება ავტონომიური, არა წრფივი მოწესრიგებული, არამედ შინაგანად ურთიერთდაკავშირებული მხატვრული ფრაგმენტებისგან. მალარმეს "წიგნმა" ბულესს მისცა ეგრეთ წოდებული მობილური ფორმის ან "მუშაობის პროცესის" იდეა (ინგლისურად - "მუშაობა მიმდინარეობს"). პირველი ასეთი გამოცდილება ბულესის შემოქმედებაში იყო მესამე საფორტეპიანო სონატა (1957); მისი სექციები („ფორმანტები“) და ცალკეული ეპიზოდები სექციებში შეიძლება შესრულდეს ნებისმიერი თანმიმდევრობით, მაგრამ ერთ-ერთი ფორმატი („თანავარსკვლავედი“) აუცილებლად უნდა იყოს ცენტრში. სონატას მოჰყვა Figures-Double-Prismes ორკესტრისთვის (1963), დომენები კლარნეტისთვის და ინსტრუმენტების ექვსი ჯგუფი (1961-1968) და რიგი სხვა ოპუსები, რომლებსაც დღემდე მუდმივად განიხილავს და ამუშავებს კომპოზიტორი, რადგან პრინციპში ისინი. არ შეიძლება დასრულდეს. მოცემული ფორმის მქონე ბულესის შედარებით გვიან პარტიტურებიდან ერთ-ერთია საზეიმო ნახევარსაათიანი „რიტუალი“ დიდი ორკესტრისთვის (1975), რომელიც ეძღვნება გავლენიანი იტალიელი კომპოზიტორის, მასწავლებლისა და დირიჟორის, ბრუნო მადერნას (1920-1973) ხსოვნას.

თავისი პროფესიული კარიერის თავიდანვე ბულესმა აღმოაჩინა გამორჩეული ორგანიზატორული ნიჭი. ჯერ კიდევ 1946 წელს მან დაიკავა პარიზის თეატრის Marigny (The'a ^ tre Marigny) მუსიკალური დირექტორის პოსტი, რომელსაც ხელმძღვანელობდა ცნობილი მსახიობი და რეჟისორი ჟან-ლუი ბარო. 1954 წელს, თეატრის ეგიდით, ბულესმა გერმანელ შერხენთან და პიოტრ სუვჩინსკისთან ერთად დააარსა საკონცერტო ორგანიზაცია „Domain musical“ („მუსიკის დომენი“), რომელსაც ხელმძღვანელობდა 1967 წლამდე. მისი მიზანი იყო უძველესი და უძველესი პოპულარიზაცია. თანამედროვე მუსიკა და დომენის მუსიკალური კამერული ორკესტრი გახდა მოდელი XNUMX საუკუნის მრავალი ანსამბლისთვის, რომლებიც ასრულებდნენ მუსიკას. Boulez-ის, მოგვიანებით კი მისი სტუდენტის Gilbert Amy-ის ხელმძღვანელობით, Domaine Musical-ის ორკესტრმა ჩაწერა ჩანაწერებზე ახალი კომპოზიტორების მრავალი ნაწარმოები, შონბერგიდან, ვებერნიდან და ვარეზედან ქსენაკისამდე, თავად ბულესთან და მის თანამოაზრეებამდე.

სამოციანი წლების შუა ხანებიდან ბულეზმა გააძლიერა თავისი საქმიანობა, როგორც "ჩვეულებრივი" ტიპის ოპერის და სიმფონიური დირიჟორი, რომელიც არ იყო სპეციალიზირებული ძველი და თანამედროვე მუსიკის შესრულებაში. შესაბამისად, ბულესის, როგორც კომპოზიტორის პროდუქტიულობა მნიშვნელოვნად შემცირდა და "რიტუალის" შემდეგ იგი რამდენიმე წლით შეჩერდა. ამის ერთ-ერთი მიზეზი, დირიჟორის კარიერის განვითარებასთან ერთად, იყო ინტენსიური მუშაობა პარიზში ახალი მუსიკის გრანდიოზული ცენტრის - მუსიკალური და აკუსტიკური კვლევის ინსტიტუტის, IRCAM-ის ორგანიზებაზე. IRCAM-ის საქმიანობაში, რომლის დირექტორიც იყო ბულეზი 1992 წლამდე, ორი კარდინალური მიმართულება გამოირჩევა: ახალი მუსიკის პოპულარიზაცია და ხმის მაღალი სინთეზის ტექნოლოგიების განვითარება. ინსტიტუტის პირველი საჯარო აქცია იყო 70-ე საუკუნის 1977 კონცერტის ციკლი (1992). ინსტიტუტში მოქმედებს საშემსრულებლო ჯგუფი "Ensemble InterContemporain" ("საერთაშორისო თანამედროვე მუსიკის ანსამბლი"). სხვადასხვა დროს ანსამბლს სხვადასხვა დირიჟორი ხელმძღვანელობდა (1982 წლიდან ინგლისელი დევიდ რობერტსონი), მაგრამ ეს არის ბულეზი, რომელიც არის მისი ზოგადად აღიარებული არაფორმალური ან ნახევრადფორმალური სამხატვრო ხელმძღვანელი. IRCAM-ის ტექნოლოგიური ბაზა, რომელიც მოიცავს უახლესი ხმის სინთეზირების მოწყობილობას, ხელმისაწვდომია კომპოზიტორებისთვის მთელი მსოფლიოდან; ბულეზმა იგი გამოიყენა რამდენიმე ოპუსში, რომელთაგან ყველაზე მნიშვნელოვანი არის "Responsorium" ინსტრუმენტული ანსამბლისა და კომპიუტერზე სინთეზირებული ბგერების (1990 წ.). XNUMX-ებში პარიზში განხორციელდა კიდევ ერთი მასშტაბური Boulez პროექტი - Cite' de la musique კონცერტი, მუზეუმი და საგანმანათლებლო კომპლექსი. ბევრი მიიჩნევს, რომ ბულესის გავლენა ფრანგულ მუსიკაზე ძალიან დიდია, რომ მისი IRCAM არის სექტანტური ტიპის ინსტიტუტი, რომელიც ხელოვნურად ამუშავებს მუსიკის სქოლასტიკურ სახეს, რომელმაც დიდი ხანია დაკარგა აქტუალობა სხვა ქვეყნებში. გარდა ამისა, ბულესის გადაჭარბებული ყოფნა საფრანგეთის მუსიკალურ ცხოვრებაში ხსნის იმ ფაქტს, რომ თანამედროვე ფრანგი კომპოზიტორები, რომლებიც არ მიეკუთვნებიან ბულეზის წრეს, ისევე როგორც საშუალო და ახალგაზრდა თაობის ფრანგი დირიჟორები, ვერ ახერხებენ მყარი საერთაშორისო კარიერას. მაგრამ როგორც არ უნდა იყოს, ბულესი საკმარისად ცნობილი და ავტორიტეტულია, რომ კრიტიკული შეტევების იგნორირებას ახდენს, განაგრძოს თავისი საქმის კეთება ან, თუ გნებავთ, თავისი პოლიტიკის გატარება.

თუ, როგორც კომპოზიტორი და მუსიკალური ფიგურა, ბულეზი იწვევს რთულ დამოკიდებულებას საკუთარი თავის მიმართ, მაშინ ბულეზს, როგორც დირიჟორს, სრული დარწმუნებით შეიძლება ეწოდოს ამ პროფესიის ერთ-ერთი უდიდესი წარმომადგენელი მისი არსებობის მთელ ისტორიაში. ბულესს არ მიუღია სპეციალური განათლება, სადირიჟორო ტექნიკის საკითხებზე მას ურჩიეს უფროსი თაობის დირიჟორები, რომლებიც ეძღვნებოდნენ ახალი მუსიკის საქმეს - როჯერ დეზორმიერი, ჰერმან შერხენი და ჰანს როსბო (მოგვიანებით "ჩაქუჩის გარეშე" პირველი შემსრულებელი. ოსტატი“ და პირველი ორი „იმპროვიზაცია მალარმეს მიხედვით“). დღევანდელი თითქმის ყველა სხვა "ვარსკვლავური" დირიჟორისგან განსხვავებით, ბულესმა დაიწყო როგორც თანამედროვე მუსიკის თარჯიმანი, უპირველეს ყოვლისა, საკუთარი, ისევე როგორც მისი მასწავლებელი მესიენი. მეოცე საუკუნის კლასიკოსებიდან მის რეპერტუარში თავდაპირველად დომინირებდა დებიუსის, შენბერგის, ბერგის, ვებერნის, სტრავინსკის (რუსეთის პერიოდი), ვარესეს, ბარტოკის მუსიკა. ბულეზის არჩევა ხშირად ნაკარნახევი იყო არა ამა თუ იმ ავტორთან სულიერი სიახლოვით ან ამა თუ იმ მუსიკისადმი სიყვარულით, არამედ ობიექტური საგანმანათლებლო წესრიგის გათვალისწინებით. მაგალითად, მან ღიად აღიარა, რომ შენბერგის ნამუშევრებს შორის არის ისეთებიც, რომლებიც მას არ მოსწონს, მაგრამ თავის მოვალეობად თვლის შესრულებას, რადგან აშკარად იცის მათი ისტორიული და მხატვრული მნიშვნელობა. თუმცა, ასეთი შემწყნარებლობა არ ვრცელდება ყველა ავტორზე, რომლებიც, როგორც წესი, შედიან ახალი მუსიკის კლასიკაში: ბულესი კვლავ პროკოფიევსა და ჰინდემიტს მეორეხარისხოვან კომპოზიტორებად თვლის, ხოლო შოსტაკოვიჩი კი მესამეხარისხოვანია (სხვათა შორის, იდ. გლიკმანი წიგნში "წერილები მეგობარს" ამბავი იმის შესახებ, თუ როგორ აკოცა ბულესმა შოსტაკოვიჩს ხელზე ნიუ-იორკში, აპოკრიფულია; სინამდვილეში, ეს, სავარაუდოდ, არ იყო ბულეზი, არამედ ლეონარდ ბერნშტეინი, ასეთი თეატრალური ჟესტების ცნობილი მოყვარული).

ბულესის, როგორც დირიჟორის, ბიოგრაფიის ერთ-ერთი მთავარი მომენტი იყო ალბან ბერგის ოპერის Wozzeck-ის უაღრესად წარმატებული წარმოება პარიზის ოპერაში (1963). ეს სპექტაკლი, რომელშიც მთავარ როლებს თამაშობენ შესანიშნავი უოლტერ ბერი და იზაბელ შტრაუსი, ჩაწერილია CBS-ის მიერ და ხელმისაწვდომია თანამედროვე მსმენელისთვის Sony Classical დისკებზე. სენსაციური, იმ დროისთვის ჯერ კიდევ შედარებით ახალი და უჩვეულო ოპერის დადგმით კონსერვატიზმის ციტადელში, რომელიც ითვლებოდა გრანდ ოპერის თეატრად, ბულეზმა გააცნობიერა თავისი საყვარელი იდეა აკადემიური და თანამედროვე საშემსრულებლო პრაქტიკის ინტეგრაციის შესახებ. აქედან, შეიძლება ითქვას, დაიწყო ბულესის კარიერა, როგორც "ჩვეულებრივი" ტიპის კაპელმაისტერი. 1966 წელს ვილანდ ვაგნერმა, კომპოზიტორის შვილიშვილმა, ოპერის რეჟისორმა და მენეჯერმა, რომელიც ცნობილია თავისი არაორდინალური და ხშირად პარადოქსული იდეებით, მიიწვია ბულესი ბაიროითში პარსიფალის დირიჟორობისთვის. ერთი წლის შემდეგ, ბაიროითის ჯგუფის გასტროლზე იაპონიაში, ბულესმა ტრისტან და იზოლდას დირიჟორობა გაუწია (არის ამ წარმოდგენის ვიდეო ჩანაწერი 1960-იანი წლების ვაგნერის სამაგალითო წყვილი ბირგიტ ნილსონი და ვოლფგანგ ვინდგასენი; Legato Classics LCV 005, 2 VHS1967S); .

1978 წლამდე ბულესი არაერთხელ დაბრუნდა ბაიროითში პარსიფალის შესასრულებლად და მისი ბაიროითული კარიერის კულმინაცია იყო 100 წელს Der Ring des Nibelungen-ის საიუბილეო (პრემიერიდან 1976 წლისთავზე) წარმოება; მსოფლიო პრესამ ფართოდ გაავრცელა ეს ნაწარმოები, როგორც "საუკუნის ბეჭედი". ბაიროითში ბულესი ატარებდა ტეტრალოგიას მომდევნო ოთხი წლის განმავლობაში და მისი სპექტაკლები (პატრის ჩეროს პროვოკაციული მიმართულებით, რომელიც ცდილობდა მოქმედების მოდერნიზაციას) ჩაწერილი იყო დისკებზე და ვიდეო კასეტებზე Philips-ის მიერ (12 CD: 434 421-2 - 434 432-2; 7 VHS: 070407-3; 1981).

ოპერის ისტორიაში სამოცდაათიანი წლები აღინიშნა კიდევ ერთი მნიშვნელოვანი მოვლენით, რომელშიც ბულესი უშუალოდ იყო ჩართული: 1979 წლის გაზაფხულზე, პარიზის ოპერის სცენაზე, მისი ხელმძღვანელობით, ბერგის ოპერის ლულუს სრული ვერსიის მსოფლიო პრემიერა გაიმართა. შედგა (როგორც ცნობილია, ბერგი გარდაიცვალა, ოპერის მესამე მოქმედების დიდი ნაწილი დატოვა ესკიზებში; მათ ორკესტრირებაზე მუშაობა, რომელიც მხოლოდ ბერგის ქვრივის გარდაცვალების შემდეგ გახდა შესაძლებელი, შეასრულა ავსტრიელმა კომპოზიტორმა და დირიჟორმა. ფრიდრიხ კერჰა). შეროს პროდუქცია შენარჩუნებული იყო ამ რეჟისორისთვის ჩვეულ დახვეწილ ეროტიკულ სტილში, რაც, თუმცა, შესანიშნავად შეეფერებოდა ბერგის ოპერას მის ჰიპერსექსუალურ გმირთან.

ამ ნაწარმოებების გარდა, ბულესის საოპერო რეპერტუარში შედის დებიუსის პელეასი და მელისანდი, ბარტოკის ჰერცოგი ცისწვერის ციხე, შენბერგის მოსე და აარონი. ამ სიაში ვერდისა და პუჩინის არარსებობა საჩვენებელია, რომ აღარაფერი ვთქვათ მოცარტისა და როსინის. ბულესმა არაერთხელ გამოთქვა თავისი კრიტიკული დამოკიდებულება საოპერო ჟანრის, როგორც ასეთის მიმართ; როგორც ჩანს, ნამდვილი, დაბადებული ოპერის დირიჟორებისთვის დამახასიათებელი რაღაც უცხოა მის მხატვრულ ბუნებას. ბულეზის საოპერო ჩანაწერები ხშირად ორაზროვან შთაბეჭდილებას ტოვებს: ერთის მხრივ, ისინი აღიარებენ ბულესის სტილის ისეთ „სამარკო ნიშნის“ მახასიათებლებს, როგორც უმაღლეს რიტმულ დისციპლინას, ყველა ურთიერთობის ფრთხილად გასწორებას ვერტიკალურად და ჰორიზონტალურად, უჩვეულოდ მკაფიო, მკაფიო არტიკულაციას ყველაზე რთულ ტექსტურაშიც კი. ბევრია, მეორე კი ის არის, რომ მომღერლების შერჩევა ზოგჯერ აშკარად სასურველს ტოვებს. დამახასიათებელია სტუდიური ჩანაწერი "Pelléas et Mélisande", რომელიც შესრულდა 1960-იანი წლების ბოლოს CBS-ის მიერ: პელეასის როლი, რომელიც განკუთვნილი იყო ტიპიური ფრანგული მაღალი ბარიტონისთვის, ე.წ. მარტინი, 1768-1837), რატომღაც მინდობილი იყო მოქნილი, მაგრამ სტილისტურად საკმაოდ არაადეკვატური მისი როლისთვის, დრამატული ტენორი ჯორჯ შირლის. "საუკუნის ბეჭდის" მთავარი სოლისტები - გვინეტ ჯონსი (Brünnhilde), დონალდ მაკინტაირი (ვოტანი), მანფრედ იუნგი (ზიგფრიდი), ჟანინ ალტმაიერი (ზიგლინდი), პიტერ ჰოფმანი (ზიგმუნდ) - ზოგადად მისაღებია, მაგრამ მეტი არაფერი: მათ აკლიათ ნათელი ინდივიდუალობა. მეტ-ნაკლებად იგივე შეიძლება ითქვას 1970 წელს ბაიროითში ჩაწერილი "პარსიფალის" გმირებზე - ჯეიმს კინგზე (პარსიფალი), იგივე მაკინტაირზე (გურნემანცი) და ჯონსზე (კუნდრი). ტერეზა სტრატასი არის გამოჩენილი მსახიობი და მუსიკოსი, მაგრამ ის ყოველთვის არ ასახავს კომპლექსურ კოლორატურ პასაჟებს ლულუში სათანადო სიზუსტით. ამავე დროს, არ შეიძლება არ აღვნიშნოთ ბულეზის მიერ შესრულებული ბარტოკის „ჰერცოგი ცისწვერის ციხესიმაგრის“ მეორე ჩანაწერის მონაწილეთა ბრწყინვალე ვოკალური და მუსიკალური უნარები - ჯესი ნორმანი და ლასლო პოლგარა (DG 447 040-2; 1994).

IRCAM-ისა და Entercontamporen ანსამბლის ხელმძღვანელობამდე ბულეზი იყო კლივლენდის ორკესტრის (1970–1972), ბრიტანეთის სამაუწყებლო კორპორაციის სიმფონიური ორკესტრის (1971–1974) და ნიუ-იორკის ფილარმონიული ორკესტრის (1971–1977) მთავარი დირიჟორი. ამ ბენდებთან ერთად მან რამდენიმე ჩანაწერი გააკეთა CBS-ისთვის, ახლა Sony Classical, რომელთაგან ბევრი, გაზვიადების გარეშე, მუდმივი ღირებულებაა. უპირველეს ყოვლისა, ეს ეხება დებიუსის (ორ დისკზე) და რაველის (სამ დისკზე) საორკესტრო ნაწარმოებების კრებულებს.

Boulez-ის ინტერპრეტაციაში ეს მუსიკა, არაფრის დაკარგვის გარეშე, მადლის, გადასვლების სიმსუბუქის, ტემბრის ფერების მრავალფეროვნებისა და დახვეწის თვალსაზრისით, ავლენს კრისტალურ გამჭვირვალობას და ხაზების სისუფთავეს, ზოგან ასევე დაუოკებელ რიტმულ წნევას და ფართო სიმფონიურ სუნთქვას. საშემსრულებლო ხელოვნების ნამდვილ შედევრებს მიეკუთვნება მშვენიერი მანდარინის ჩანაწერები, მუსიკა სიმებიანი, დასარტყამი და სელესტა, ბარტოკის კონცერტი ორკესტრისთვის, ხუთი ცალი ორკესტრისთვის, სერენადა, შენბერგის საორკესტრო ვარიაციები და ახალგაზრდა სტრავინსკის რამდენიმე პარტიტურა (თუმცა თავად სტრავინსკი). არ იყო ძალიან კმაყოფილი გაზაფხულის ადრინდელი ჩანაწერით და ასე კომენტარს აკეთებდა: „ეს იმაზე უარესია, ვიდრე ველოდი, მაესტრო ბულესის სტანდარტების მაღალი დონის ცოდნა“), ვარესეს ამერიკა და არკანა, ვებერნის ყველა საორკესტრო კომპოზიცია…

თავისი მასწავლებლის ჰერმან შერჩენის მსგავსად, ბულეზი არ იყენებს ხელკეტს და წარმართავს მიზანმიმართულად თავშეკავებულ, საქმიან ქცევას, რაც ცივი, გამოხდილი, მათემატიკურად გათვლილი ქულების წერის რეპუტაციასთან ერთად კვებავს მასზე, როგორც წმინდა შემსრულებლის პოპულარულ აზრს. ობიექტური საწყობი, კომპეტენტური და საიმედო, მაგრამ საკმაოდ მშრალი (იმპრესიონისტების მის შეუდარებელ ინტერპრეტაციებსაც კი აკრიტიკებდნენ ზედმეტად გრაფიკული და, ასე ვთქვათ, არასაკმარისად „იმპრესიონისტული“ გამო). ასეთი შეფასება სრულიად არაადეკვატურია ბულესის საჩუქრის მასშტაბის მიმართ. როგორც ამ ორკესტრების ლიდერი, ბულესი ასრულებდა არა მხოლოდ ვაგნერს და 4489-ე საუკუნის მუსიკას, არამედ ჰაიდნის, ბეთჰოვენის, შუბერტის, ბერლიოზის, ლისტის… ფირმებს. მაგალითად, კომპანია Memories-მა გამოუშვა შუმანის სცენები ფაუსტიდან (HR 90/7), შესრულებული 1973 წლის მარტს 425 წელს ლონდონში BBC-ის გუნდისა და ორკესტრის მონაწილეობით და დიტრიხ ფიშერ-დიესკაუს სათაურის როლში (სხვათა შორის, მალე მანამდე მომღერალმა შეასრულა და "ოფიციალურად" ჩაწერა ფაუსტი კომპანია Decca-ში (705 2-1972; XNUMX) ბენჯამინ ბრიტენის ხელმძღვანელობით - მეოცე საუკუნის ფაქტობრივი აღმომჩენი ამ გვიანდელი, არათანაბარი ხარისხით, მაგრამ ზოგიერთ ადგილას. ბრწყინვალე შუმანის ქულა). ჩანაწერის სანიმუშო ხარისხისგან შორს არ გვიშლის ხელს შევაფასოთ იდეის სიდიადე და მისი განხორციელების სრულყოფილება; მსმენელს მხოლოდ იმ იღბლიანთა შურს შეუძლია, რომლებიც იმ საღამოს საკონცერტო დარბაზში მოხვდნენ. ბულეზისა და ფიშერ-დიესკაუს - მუსიკოსების ურთიერთქმედება, როგორც ჩანს, იმდენად განსხვავებულია ნიჭიერების თვალსაზრისით - სასურველს არაფერს ტოვებს. ფაუსტის სიკვდილის სცენა ჟღერს პათოსის უმაღლეს დონეზე და სიტყვებზე „Verweile doch, du bist so schon“ („ოჰ, რა მშვენიერი ხარ, ცოტაც მოიცადე!“ – თარგმნა ბ. პასტერნაკმა) ილუზია. საოცრად მიღწეულია გაჩერებული დრო.

როგორც IRCAM-ისა და Ensemble Entercontamporen-ის ხელმძღვანელი, ბულესი, ბუნებრივია, დიდ ყურადღებას უთმობდა უახლეს მუსიკას.

მესიენისა და საკუთარი ნამუშევრების გარდა, მან განსაკუთრებით ნებით შეიტანა თავის პროგრამებში ელიოტ კარტერის, გიორგი ლიგეტის, გიორგი კურტაგის, ჰარისონ ბირტვისტლის მუსიკა, IRCAM წრის შედარებით ახალგაზრდა კომპოზიტორები. ის იყო და აგრძელებს სკეპტიკურად უყურებს მოდურ მინიმალიზმს და „ახალ სიმარტივეს“, ადარებს მათ სწრაფი კვების რესტორნებს: „მოხერხებული, მაგრამ სრულიად უინტერესო“. აკრიტიკებს როკ მუსიკას პრიმიტივიზმისთვის, „სტერეოტიპებისა და კლიშეების აბსურდული სიმრავლისთვის“, ის მაინც აღიარებს მასში ჯანსაღ „სიცოცხლისუნარიანობას“; 1984 წელს მან ანსამბლ Entercontamporen-თან ერთად ჩაწერა დისკი "The Perfect Stranger" ფრენკ ზაპას (EMI) მუსიკით. 1989 წელს მან ხელი მოაწერა ექსკლუზიურ კონტრაქტს Deutsche Grammophon-თან და ორი წლის შემდეგ დატოვა ოფიციალური თანამდებობა, როგორც IRCAM-ის ხელმძღვანელი, რათა მთლიანად მიეძღვნა კომპოზიციას და სპექტაკლებს, როგორც მოწვეული დირიჟორი. Deutsche Grammo-phon-ზე ბულესმა გამოუშვა დებიუსის, რაველის, ბარტოკის, ვებბერნის საორკესტრო მუსიკის ახალი კრებული (კლივლენდის, ბერლინის ფილარმონიის, ჩიკაგოს სიმფონიურ და ლონდონის სიმფონიურ ორკესტრებთან ერთად); ჩანაწერების ხარისხის გარდა, ისინი არანაირად არ აღემატება CBS-ის წინა გამოცემებს. გამორჩეული სიახლეებია ლექსი ექსტაზის, საფორტეპიანო კონცერტი და პრომეთე სკრიაბინის (ბოლო ორ ნაწარმოებში პიანისტი ანატოლი უგორსკი სოლისტია); I, IV-VII და IX სიმფონიები და მალერის „სიმღერა მიწისა“; ბრუკნერის VIII და IX სიმფონია; რ. შტრაუსის „ასე ლაპარაკობდა ზარატუსტრა“. ბულესის მალერში ფიგურატიულობა, გარეგანი შთამბეჭდავი, ალბათ, ჭარბობს გამოხატულებას და მეტაფიზიკური სიღრმეების გამოვლენის სურვილს. ბრუკნერის მერვე სიმფონიის ჩანაწერი, რომელიც შესრულდა ვენის ფილარმონიასთან ერთად 1996 წელს, ბრუკნერის ზეიმების დროს, ძალიან ელეგანტურია და არავითარ შემთხვევაში არ ჩამოუვარდება დაბადებული „ბრუკნერელების“ ინტერპრეტაციებს შთამბეჭდავი ხმის აწყობის, კულმინაციების გრანდიოზულობის თვალსაზრისით. მელოდიური ხაზების ექსპრესიული სიმდიდრე, სიგიჟე სკერცოში და ამაღლებული ჭვრეტა ადაგიოში. ამავდროულად, ბულესი ვერ ახერხებს სასწაულის მოხდენას და როგორღაც არბილებს ბრუკნერის ფორმის სქემატურობას, მიმდევრობების დაუნდობელ მნიშვნელობას და ოსტინატოს გამეორებებს. საინტერესოა, რომ ბოლო წლებში ბულესმა აშკარად შეარბილა თავისი ყოფილი მტრული დამოკიდებულება სტრავინსკის „ნეოკლასიკური“ ოპუსების მიმართ; მისი ერთ-ერთი საუკეთესო ბოლო დისკი მოიცავს ფსალმუნების სიმფონიას და სიმფონიას სამ მოძრაობაში (ბერლინის რადიოს გუნდთან და ბერლინის ფილარმონიულ ორკესტრთან ერთად). არსებობს იმედი, რომ ოსტატის ინტერესების სპექტრი გაგრძელდება და, ვინ იცის, იქნებ ჯერ კიდევ მოვისმინოთ ვერდის, პუჩინის, პროკოფიევისა და შოსტაკოვიჩის ნაწარმოებები მის მიერ.

ლევონ ჰაკოფიანი, 2001 წ