შუა საუკუნეების ფრთები |

შუა საუკუნეების ფრთები, უფრო სწორად საეკლესიო ფრთები, საეკლესიო ტონები

ლათ. მოდი, ტონი, ტროპი; გერმანული Kirchentöne, Kirchentonarten; French modes gregoriens, ton ecclesiastiques; ინგლისური ეკლესიის რეჟიმები

რვა (თორმეტი რენესანსის ბოლოს) მონოდიკური რეჟიმის სახელი, რომლებიც საფუძვლად უდევს დასავლეთ ევროპის პროფესიონალურ (ჩ. არრ. საეკლესიო) მუსიკას. შუა საუკუნეები.

ისტორიულად, S. l.-ის აღნიშვნის 3 სისტემა:

1) დანომრილი ორთქლის ოთახი (უძველესი; რეჟიმები მითითებულია ლათინირებული ბერძნული ციფრებით, მაგალითად, პროტუსი - პირველი, დეიტერუსი - მეორე და ა.

2) რიცხვითი მარტივი (რეჟიმები მითითებულია რომაული ციფრებით ან ლათინური ციფრებით – I-დან VIII-მდე; მაგალითად, primus tone ან I, secundus toneus ან II, tertius ტონი ან III და ა.შ.);

3) ნომინალური (სახელობითი; ბერძნული მუსიკალური თეორიის თვალსაზრისით: დორიანი, ჰიპოდორიანი, ფრიგიული, ჰიპოფრიგული და სხვ.). დასახელების კონსოლიდირებული სისტემა რვა S. l .:

I – дорийский – protus authenticus II – Hypodorian – protus plagalis III – ფრიგიული – ავთენტური deuterus IV – ჰიპოფრიგიული – deuterus plagalis V – лидийский – ავთენტური tritus VI – ჰიპოლიდია – tritus plagalis VII – Mixolydian – tetrarduslygaus –rdus authen.

ძირითადი მოდალური კატეგორიები S. l. – finalis (საბოლოო ბგერა), ambitus (მელოდიის მოცულობა) და – ფსალმოდიასთან ასოცირებულ მელოდიებში, – რეპერკუსია (ასევე ტენორი, ტუბა – გამეორების ტონი, ფსალმოდია); გარდა ამისა, მელოდიები ს.ლ. ხშირად ახასიათებს გარკვეული მელოდიური. ფორმულები (ფსალმუნის მელოდიიდან მომდინარე). ფინალის, ამბიტუსის და რეპერკუსიის თანაფარდობა აყალიბებს თითოეული S. l სტრუქტურის საფუძველს:

მელოდიჩ. ფორმულები S. l. ფსალმუნის მელოდიურში (ფსალმუნის ტონები) – ინიციაცია (საწყისი ფორმულა), ფინალისი (ფინალური), შუამავალი (საშუალო კადენცია). მელოდიური ნიმუშები. ფორმულები და მელოდიები S. l .:

ჰიმნი "Ave maris Stella".

შეთავაზება "სიღრმიდან ვიყვირე".

ანტიფონი "ახალი მცნება".

ალილუია და ლექსი „Laudate Dominum“.

თანდათანობით "მათ დაინახეს".

კირი ელეისონი მესა "პასქალური სეზონი".

მესა მიცვალებულთათვის, შედის მარადიულ განსვენებაში.

S. l-ის მახასიათებლებზე. ასევე მოიცავს დიფერენციაციას (ლათ. differentiae tonorum, diffinitiones, varietates) – cadence melodic. ექვსმარცვლიანზე დაცემული ანტიფონური ფსალმოდიის ფორმულები ასკვნის. ფრაზა ე.წ. „მცირე დოქსოლოგია“ (seculorum amen – „და სამუდამოდ და მარად ამინ“), რომელიც ჩვეულებრივ თანხმოვანთა გამოტოვებით აღინიშნება: Euouae.

ღვთისმშობლის კრავი მასის "დადგომისა და მარხვის დღეებში".

დიფერენციაციები ემსახურება ფსალმუნის ლექსიდან შემდგომ ანტიფონზე გადასვლას. მელოდიურად, დიფერენციაცია ნასესხებია ფსალმუნის ხმების ფინალებიდან (ამიტომ ფსალმუნის ტონების ფინალებს განსხვავებებსაც უწოდებენ, იხ. „Antiphonale monasticum pro diurnis horis…“, Tornaci, 1963, გვ. 1210-18).

ანტიფონი “Ad Magnificat”, VIII გ.

საერო და ხალხურში. შუა საუკუნეების მუსიკა (განსაკუთრებით რენესანსის), როგორც ჩანს, ყოველთვის არსებობდა სხვა რეჟიმები (ეს არის ტერმინის "S. l" უზუსტობა - ისინი დამახასიათებელია არა ყველა შუა საუკუნეების მუსიკისთვის, არამედ ძირითადად საეკლესიო მუსიკისთვის, ამიტომ უფრო სწორია ტერმინი „ეკლესიური რეჟიმები“, „ეკლესიური ტონები“). თუმცა, ისინი იგნორირებული იყო მუსიკალურ და სამეცნიეროში. ლიტერატურა, რომელიც ეკლესიის გავლენის ქვეშ იყო. ჯ. დე გროჰეომ („De musica“, დაახლოებით 1300 წ.) აღნიშნა, რომ საერო მუსიკა (cantum civilem) „ძალიან კარგად არ ემთხვევა“ ეკლესიის კანონებს. ფრეტები; გლარიანი („დოდეკაჩორდონი“, 1547) თვლიდა, რომ იონიური რეჟიმი არსებობს დაახ. 400 წელი. ჩვენამდე მოღწეული უძველეს შუა საუკუნეებში. გვხვდება საერო, არალიტურგიკული მელოდიები, მაგალითად, პენტატონური, იონიური რეჟიმი:

გერმანული სიმღერა პეტერზე. კონ. მე-9 ს.

ხანდახან, იონიური და ეოლიური მოდულები (შეესაბამება ბუნებრივ მაჟორს და მინორს) ასევე გვხვდება გრიგორიანულ გალობაში, მაგალითად. მთელი მონოდიკური მასა „In Festis solemnibus“ (Kyrie, Gloria, Sanctus, Agnus Dei, Ite missa est) დაწერილია XI-ში, ე.ი. იონურში, ფრედ:

კაირი ელეისონი მესა "საზეიმო დღესასწაულებში".

მხოლოდ სერში. XVI საუკუნე (იხ. „დოდეკაჩორდონ“ გლარეანა) სისტემაში ს. ლ. ჩართული იყო კიდევ 16 ფრეტი (აქედან იყო 4 ფრეტი). ახალი ფრთები:

ცარლინოში (“Dimostrationi Harmoniche”, 1571, “Le Istitutioni Harmoniche”, 1573) და ზოგიერთი ფრანგ. და გერმანული. მე-17 საუკუნის მუსიკოსები თორმეტი ს.ლ. მოცემულია Glarean-თან შედარებით. ცარლინოში (1558):

G. Zаrlinо. «ჰარმონიული ინსტიტუტები», IV, თავ. 10.

У М. მერსენა ("უნივერსალური ჰარმონია", 1636-37):

ვნერვიულობ - ავთენტურია. Dorian (s-s1), II რეჟიმი – plagal subdorian (g-g1), III fret – ავთენტური. ფრიგიული (d-d1), IV რეჟიმი – პლაგალური სუბფრიგიური (Aa), V — ავთენტური. Lydian (e-e1), VI – Plagal Sublydian (Hh), VII – ავთენტური. mixolydian (f-f1), VIII – plagal hypomixolydian (c-c1), IX – ავთენტური. ჰიპერდორული (g-g1), X – პლაგალური სუბ-ჰიპერდორული (d-d1), XI – ავთენტური. ჰიპერფრიგიული (a-a1), XII – პლაგალური სუბჰიპერფრიგული (e-e1).

თითოეულს S. l. თავის კონკრეტულ გამოთქმას მიაწერდა. პერსონაჟი. ეკლესიის მითითებების თანახმად (განსაკუთრებით ადრეულ შუა საუკუნეებში) მუსიკა უნდა იყოს მოწყვეტილი ყველაფრისგან ხორციელი, „ამქვეყნიური“, როგორც ცოდვილი და აამაღლოს სულები სულიერ, ზეციურ, ქრისტიანულ ღვთაებრიობამდე. ამრიგად, კლიმენტი ალექსანდრიელი (დაახლ. 150 – დაახლ. 215 წ.) დაუპირისპირდა ძველ, წარმართულ ფრიგიულ, ლიდიურ და დორიულ „ნომებს“ „ახალი ჰარმონიის მარადიული მელოდიის, ღვთის სახელის“ სასარგებლოდ, „ქალი ჰანგების“ და „ქალი ჰანგების“ წინააღმდეგ. ტირილის რიტმები“, „სულის გახრწნა“ და მისი ჩართვა კომოსის „ქეიფობაში“ „სულიერი სიხარულის“ სასარგებლოდ, „გაკეთილშობილების და ტემპერამენტის მოთვინიერების მიზნით“. მას სჯეროდა, რომ „ჰარმონიები (ე.ი. რეჟიმები) უნდა იქნას მიღებული მკაცრი და სისუფთავე“. მაგალითად, დორიანის (ეკლესიის) რეჟიმს თეორეტიკოსები ხშირად ახასიათებენ, როგორც საზეიმო, დიდებულს. გვიდო დ'არეცო წერს „მე-6-ის მოსიყვარულეობის“, „მე-7-ის ლაპარაკის“ შესახებ. რეჟიმების ექსპრესიულობის აღწერა ხშირად მოცემულია დეტალურად, კოლორიტულად (მახასიათებლები მოცემულია წიგნში: ლივანოვა, 1940, გვ. 66; შესტაკოვი, 1966, გვ. 349), რაც მოდალური ინტონაციის ცოცხალ აღქმაზე მიუთითებს.

ისტორიულად ს.ლ. უდავოდ მომდინარეობს ეკლესიის ფრთების სისტემიდან. ბიზანტიის მუსიკა – ე.წ. ოქტოიჰა (ოსმოზი; ბერძნული ოქსტო – რვა და nxos – ხმა, რეჟიმი), სადაც არის 8 რეჟიმი, დაყოფილია 4 წყვილად, რომლებიც მითითებულია ავთენტურ და პლაგალურად (ბერძნული ანბანის პირველი 4 ასო, რომელიც ექვივალენტურია რიგით: I. – II – III – IV), ასევე გამოიყენება ბერძნულში. მოდულების სახელები (დორიანი, ფრიგიული, ლიდიელი, მიქსოლიდიანი, ჰიპოდორიანი, ჰიპოფრიგიული, ჰიპოლიდიური, ჰიპომიქსოლიდიანი). ბიზანტიური ეკლესიების სისტემატიზაცია. ფრეტები მიეწერება იოანე დამასკელს (VIII საუკუნის I ნახევარი; იხ. ოსმოსი). ბიზანტიის, დოქტორი რუსეთისა და დასავლეთ ევროპის მოდალური სისტემების ისტორიული გენეზისის საკითხი. თუმცა, S. l. მოითხოვს შემდგომ კვლევას. მუზები. ადრეული შუა საუკუნეების (VI-VIII სს. დასაწყისი) თეორეტიკოსები ჯერ არ ახსენებენ ახალ მოდებს (ბოეთიუსი, კასიოდორუსი, ისიდორე სევილიელი). პირველად ისინი მოხსენიებულია ტრაქტატში, რომლის ფრაგმენტი გამოსცა მ.ჰერბერტმა (Gerbert Scriptores, I, გვ. 1-8) Flaccus Alcuin-ის (6-8) სახელით; თუმცა მისი ავტორობა საეჭვოა. უძველესი დოკუმენტი, რომელიც საიმედოდ საუბრობს S. l. უნდა ჩაითვალოს ავრელიანეს ტრაქტატი რეომიდან (IX ს.) „Musica disciplina“ (დაახლოებით 26; „Gerbert Scriptores“, I, გვ. 27-735); მისი მე-804 თავის „De Tonis octo“ დასაწყისი თითქმის სიტყვასიტყვით ასახავს ალკუნოსის მთელ ფრაგმენტს. რეჟიმი („ტონი“) აქ განმარტებულია, როგორც სიმღერის ერთგვარი ხერხი (მოდუსის ცნებასთან ახლოს). ავტორი არ იძლევა მუსიკალურ მაგალითებსა და სქემებს, არამედ მიუთითებს ანტიფონების, რესპონსორების, შეთავაზებების, კომუნიოს მელოდიებზე. მე-9 (?) ს-ის ანონიმურ ტრაქტატში. „Alia musica“ (გამომც. Herbert – „Gerbert Scriptores“, I, გვ. 850-28) უკვე მიუთითებს თითოეული 63 ს. ლ. ასე რომ, პირველი ფრეტი (primus tonus) აღინიშნება, როგორც „ყველაზე დაბალი“ (omnium gravissimus), რომელიც იკავებს ოქტავას მესამდე (ანუ Aa) და ეწოდება „ჰიპოდორიანი“. შემდეგი (ოქტავა Hh) არის ჰიპოფრიგიული და ა.შ. („Gerbert Scriptores“, I, გვ. 8a). ბოეთიუსის მიერ გადმოცემული (“Destitute musica”, IV, capitula 9) სისტემატიზაცია ბერძ. პტოლემეოს ტრანსპოზიციური სკალები („სრულყოფილი სისტემის“ ტრანსპოზიციები, რომლებიც ასახავდა მოდუსების სახელებს – ფრიგიული, დორიული და ა.შ. – მაგრამ მხოლოდ საპირისპირო, აღმავალი თანმიმდევრობით) „Alia musica“-ში შეცდომით იყო მოდულების სისტემატიზაცია. შედეგად, ბერძნული რეჟიმების სახელები დაკავშირებული აღმოჩნდა სხვა მასშტაბებთან (იხ. ძველი ბერძნული რეჟიმები). მოდალური მასშტაბების ურთიერთგანლაგების შენარჩუნების წყალობით, ორივე სისტემაში რეჟიმის თანმიმდევრობის თანმიმდევრობა იგივე დარჩა, შეიცვალა მხოლოდ თანმიმდევრობის მიმართულება - ბერძნული სრულყოფილი სისტემის მარეგულირებელი ორი ოქტავის დიაპაზონში - A-დან A-მდე. a125.

ოქტავის შემდგომ განვითარებასთან ერთად S. l. და სოლმიზაციის გავრცელებამ (მე-11 საუკუნიდან), გვიდო დ'არეცოს ჰექსაკორდების სისტემამაც იპოვა გამოყენება.

ევროპული მრავალხმიანობის ჩამოყალიბებამ (შუა საუკუნეებში, განსაკუთრებით რენესანსის ხანაში) საგრძნობლად დაამახინჯა მუსიკალური ინსტრუმენტების სისტემა. და საბოლოოდ გამოიწვია მისი განადგურება. ძირითადი ფაქტორები, რამაც გამოიწვია S. l-ის დაშლა. ბევრი გოლი იყო. საწყობი, ბგერის შემოღება და თანხმოვანთა ტრიადის გადაქცევა რეჟიმის საფუძვლად. მრავალხმიანობამ გაათანაბრა S. l-ის გარკვეული კატეგორიების მნიშვნელობა. – ამბიტუსმა, რეპერკუსიებმა, შექმნა შესაძლებლობა ერთდროულად დასრულდეს ორ (ან თუნდაც სამ) დეკომპექტზე. ბგერები (მაგალითად, d-ზე და a-ზე ერთდროულად). შესავალი ტონი (musiсa falsa, musica ficta, იხ. Chromatism) არღვევდა S. l.-ის მკაცრ დიატონურობას, ამცირებს და განუსაზღვრელ განსხვავებებს ქმნიდა S. l-ის სტრუქტურაში. იგივე განწყობის, რეჟიმებს შორის განსხვავებების შემცირება მთავარ განმსაზღვრელ მახასიათებლამდე - ძირითადი ან მცირე ძირითადი. ტრიადები. მესამედების (და შემდეგ მეექვსეების) თანხმობის აღიარება XIII საუკუნეში. (კიოლნის ფრანკოდან, იოჰანეს დე გარლანდიდან) მიიყვანა 13-15 სს. თანხმოვანთა ტრიადების (და მათი ინვერსიების) მუდმივ გამოყენებას და ამით გამონათქვამს. მოდალური სისტემის რეორგანიზაცია, მისი აგება მაჟორულ და მცირე აკორდებზე.

ს.ლ. მრავალკუთხა მუსიკა განვითარდა რენესანსის მოდალურ ჰარმონიაში (XV-XVI სს.) და შემდგომში მე-15-16 საუკუნეების „ჰარმონიულ ტონალობაში“ (მაჟორულ-მინორის სისტემის ფუნქციონალური ჰარმონია).

ს.ლ. მრავალკუთხა მუსიკა მე-15-16 საუკუნეებში. აქვთ სპეციფიკური შეფერილობა, ბუნდოვნად მოგვაგონებს შერეულ მაჟორ-მინორ მოდალურ სისტემას (იხ. მაიორ-მინორი). როგორც წესი, მაგალითად, მინორის განწყობის ჰარმონიაში დაწერილი ნაწარმოების ძირითადი ტრიადით დასასრული (D-dur – დორიან d-ში, E-dur – ფრიგიულად e). ჰარმონიკის უწყვეტი მოქმედება. სრულიად განსხვავებული სტრუქტურის ელემენტები - აკორდები - წარმოიქმნება მოდალური სისტემისგან, რომელიც მკვეთრად განსხვავდება კლასიკური მუსიკალური სტილის ორიგინალური მონოდიისგან. ეს მოდალური სისტემა (რენესანსის მოდალური ჰარმონია) შედარებით დამოუკიდებელია და სხვა სისტემებს შორის დგას sl და მაჟორ-მინორ ტონალობასთან ერთად.

მაიორ-მინორული სისტემის ბატონობის დამყარებით (17-19 სს.) ყოფილმა ს.ლ. თანდათან კარგავენ მნიშვნელობას, ნაწილობრივ რჩებიან კათოლიკეში. საეკლესიო ყოველდღიური ცხოვრება (ნაკლებად ხშირად - პროტესტანტულში, მაგალითად, საგუნდო "Mit Fried und Freud ich fahr dahin" დორიული მელოდია). ცალკე ნათელი ნიმუშები S. l. გვხვდება ძირითადად პირველ სართულზე. XVII საუკუნის დამახასიათებელი რევოლუციები S. l. წარმოიქმნება ჯ.ს. ბახისგან ძველი მელოდიების დამუშავებისას; მთელი ნაწილის შენარჩუნება შესაძლებელია ერთ-ერთ ამ რეჟიმში. ამრიგად, ქორალის მელოდია „Herr Gott, dich loben wir“ (მისი ტექსტი არის ძველი ლათინური ჰიმნის გერმანული თარგმანი, შესრულებული 1 წელს მ. ლუთერის მიერ) ფრიგიის რეჟიმში, დამუშავებული ბახის მიერ გუნდისთვის (BWV 17). , 1529, 16) და ორღანისთვის (BWV 190), არის მეოთხე ბგერის ძველი ჰიმნის „Te deum laudamus“ გადამუშავება და ბახის დამუშავებაში შემორჩენილია მელოდიური ელემენტები. ამ ოთხ-საუკუნის ფორმულები. ტონები.

ჯ.ს. ბახი. საგუნდო პრელუდია ორგანისთვის.

თუ ელემენტები S. l. მე-17 საუკუნის ჰარმონიაში. ხოლო ბახის ეპოქის მუსიკაში – ძველი ტრადიციის ნარჩენი, შემდეგ ლ.ბეთჰოვენით დაწყებული (Adagio “In der lydischen Tonart” კვარტეტიდან op. 132) ხდება ძველი მოდალური სისტემის აღორძინება ახალ საფუძველზე. . რომანტიზმის ეპოქაში ს.ლ.-ის მოდიფიცირებული ფორმების გამოყენება. ასოცირდება სტილიზაციის, წარსულის მუსიკისადმი მიმართვის მომენტებთან (F. Liszt, J. Brahms; ჩაიკოვსკის ვარიაციებიდან მე-7 ვარიაცია ფორტეპიანოსათვის op. 19 No 6 – ფრიგიული რეჟიმი დასასრულს ტიპიური ძირითადი ტონიკით) და მზარდი ყურადღება უერთდება კომპოზიტორებს ხალხური მუსიკის რეჟიმებს (იხ. ბუნებრივი რეჟიმები), განსაკუთრებით ფ. შოპენი, ბ. ბარტოკი, მე-19-მე-20 საუკუნეების რუსი კომპოზიტორები.

წყაროები: სტასოვი ვ. ვ., თანამედროვე მუსიკის ზოგიერთი ახალი ფორმის შესახებ, სობრ. op., ტ. 3 ქ. პეტერბურგი, 1894 (1st ed. Მასზე. იაზი. – “Bber einige neue Formen der heutigen Musik…”, “NZfM”, 1858, Bd 49, No 1-4), იგივე თავის წიგნში: სტატიები მუსიკის შესახებ, No. 1, მ., 1974; ტანეევი ს. ი., მკაცრი მწერლობის მოძრავი კონტრაპუნქტი, ლაიფციგი, 1909, მ., 1959; ბრაუდო ე. მ., მუსიკის ზოგადი ისტორია, ტ. 1, პ., 1922; კათუარ ჰ. ლ., ჰარმონიის თეორიული კურსი, ნაწ. 1, მ., 1924; ივანოვი-ბორეცკი მ. ვ., მრავალხმიანი მუსიკის მოდალურ საფუძვლებზე, „პროლეტარული მუსიკოსი“, 1929, No 5; მისივე, მუსიკალურ-ისტორიული მკითხველი, ტ. 1, M., 1929, შესწორებული, M., 1933; ლივანოვა თ. ნ., დასავლეთ ევროპის მუსიკის ისტორია 1789 წლამდე, მ., 1940; მისივე, მუსიკა (ნაწილი თავის შუა საუკუნეებში), წიგნში: ევროპის ხელოვნების ისტორიის ისტორია, (წიგნი. 1), მ., 1963; გრუბერ რ. ი., მუსიკალური კულტურის ისტორია, ტ. 1, სთ. 1, მ., 1941; მისი, მუსიკის ზოგადი ისტორია, ტ. 1, მ., 1956, 1965; შესტაკოვი ვ. AP (შედგ.), დასავლეთ ევროპის შუა საუკუნეებისა და რენესანსის მუსიკალური ესთეტიკა, მ., 1966; სპოსობინ ი. ვ., ლექციები ჰარმონიის კურსზე, მ., 1969; კოტლიარევსკი ი. ა., დიატონიკა და ქრომატიკა, როგორც მუსიკალური აზროვნების კატეგორია, კ., 1971; Glareanus, Dodekachordon, Basileae, 1547, reprografischer Nachdruck, Hildesheim, 1969; Zarlino G., Le Istitutioni Harmoniche, Venetia, 1558, 1573, ნ. ი., 1965; eго жe, ჰარმონიული დემონსტრაციები, ვენეცია, 1571, ფაქტები. რედ., ნ. ი., 1965; Mersenne M., Universal Harmony, P., 1636-37, ed. ფაქტები. პ., 1976; გერბერტ მ., საეკლესიო მწერლები განსაკუთრებით სასულიერო მუსიკის შესახებ, ტ. 1-3, ქ. Blasien, 1784, რეპროგრაფიული გადაბეჭდვა Hildesheim, 1963; სოუსმეიკერი ე. de, Histoire de l'harmonie au moyen vge, P., 1852; Ego že, თხზულებათა ახალი სერია შუა საუკუნეების მუსიკაზე, ტ. 1-4, Parisiis, 1864-76, რეპროგრაფიული გადაბეჭდვა Hildesheim, 1963; Boethius, Destitute musica libri quinque, Lipsiae, 1867; Paul O., Boethius and Greek Harmony, Lpz., 1872; Brambach W., ტონალური სისტემა და ქრისტიანული დასავლეთის გასაღებები შუა საუკუნეებში, Lpz., 1881; რიმან ჰ., მუსიკის ისტორიის კატეხიზმი, Tl 1, Lpz., 1888 (რუს. თითო - Riemann G., Catechism of Music History, ch. 1, M., 1896, 1921); его же, მუსიკის თეორიის ისტორია IX ს. - XIX. საუკუნე, ლპზ., 1898, ბ., 1920; ვაგნერ პ., შესავალი გრიგორიანულ მელოდიებში, ტ. 1-3, ლპზ., 1911-21; его же, ტონალობის შუა საუკუნეების თეორიის შესახებ, в кн.: Festschrift G. ადლერი, ვ. und Lpz., 1930; Mühlmann W., Die Alia musica, Lpz., 1914; Auda A., Les modes et les tons de la musique et spécialement de la musique medievale, Brux., 1930; Gombosi O., Studien zur Tonartenlehre des frьhen Mittelalters, «Acta Musicologica», 1938, ვ. 10, No 4, 1939 წ. 11, No 1-2, 4, 1940 წ., ვ. 12; eго жe, Key, mode, species, «Journal of the American Musicological Society», 1951, v. 4, No 1; რიზ გ., მუსიკა შუა საუკუნეებში, ნ. ი., 1940; Jоhner D., Word and Sound in the Chorale, Lpz., 1940, 1953; არელ ვ., გრიგორიანული გალობა, ბლუმინგტონი, 1958; Hermelink S., Dispositiones Modorum…, Tutzing, 1960; Mцbius G., ხმის სისტემა 1000 წლამდე, კიოლნი, 1963; ვოგელ მ., საეკლესიო რეჟიმის გაჩენა, в сб.: მოხსენება საერთაშორისო მუსიკალური კონგრესზე Kassel 1962, Kassel u.

იუ. ჰ.ხოლოპოვი