იოჰანეს ბრამსი |

იოჰანეს ბრამსი

სანამ არსებობენ ადამიანები, რომლებსაც შეუძლიათ მთელი გულით უპასუხონ მუსიკას და სანამ სწორედ ასეთი პასუხი იქნება მათში ბრამსის მუსიკა, ეს მუსიკა იცოცხლებს. G. ცეცხლი

მუსიკალურ ცხოვრებაში, როგორც რომანტიზმში რ.შუმანის მემკვიდრე, ჯ. ბრამსი გაჰყვა გერმანულ-ავსტრიული მუსიკის სხვადასხვა ეპოქის ტრადიციების და ზოგადად გერმანული კულტურის ფართო და ინდივიდუალური განხორციელების გზას. პროგრამული და თეატრალური მუსიკის ახალი ჟანრების განვითარების პერიოდში (ფ. ლისტი, რ. ვაგნერი), ბრამსი, რომელიც ძირითადად კლასიკურ ინსტრუმენტულ ფორმებსა და ჟანრებს მიუბრუნდა, თითქოს დაამტკიცა მათი სიცოცხლისუნარიანობა და პერსპექტივა, ამდიდრებდა მათ ოსტატობით და უნარებით. თანამედროვე მხატვრის დამოკიდებულება. არანაკლებ მნიშვნელოვანია ვოკალური კომპოზიციები (სოლო, ანსამბლი, საგუნდო), რომლებშიც განსაკუთრებით იგრძნობა ტრადიციის გაშუქების დიაპაზონი - რენესანსის ოსტატების გამოცდილებიდან თანამედროვე ყოველდღიურ მუსიკამდე და რომანტიკულ ლექსებამდე.

ბრამსი დაიბადა მუსიკალურ ოჯახში. მამამ, რომელმაც ჰამბურგის ფილარმონიულ ორკესტრთან ერთად მოხეტიალე ხელოსანი მუსიკოსიდან კონტრაბასისტამდე რთული გზა გაიარა, შვილს სხვადასხვა სიმებიანი და ჩასაბერი ინსტრუმენტების დაკვრის საწყისი უნარები მისცა, მაგრამ იოჰანესი უფრო მეტად იზიდავდა ფორტეპიანოს. ფ. კოსელთან სწავლაში მიღწეულმა წარმატებებმა (შემდგომში - ცნობილ მასწავლებელ ე. მარკსენთან) საშუალება მისცა 10 წლის ასაკში მიეღო კამერულ ანსამბლში, ხოლო 15 წლის ასაკში - სოლო კონცერტის გამართვა. ადრეული ასაკიდანვე ბრამსი ეხმარებოდა მამამისს ოჯახის რჩენაში, პორტის ტავერნებში ფორტეპიანოზე დაკვრით, გამომცემელ კრანცისთვის ორგანიზებით, ოპერის თეატრში პიანისტად და ა.შ. უნგრელი მევიოლინე ე. რემენი (კონცერტებზე შესრულებული ხალხური ჰანგებიდან, შემდგომში დაიბადა ცნობილი „უნგრეთის ცეკვები“ ფორტეპიანოსათვის 1853 და 4 ხელში), ის უკვე იყო მრავალი ნაწარმოების ავტორი სხვადასხვა ჟანრში, ძირითადად განადგურებული.

პირველივე გამოქვეყნებულმა კომპოზიციებმა (3 სონატა და სკერცო ფორტეპიანოფორტესთვის, სიმღერები) გამოავლინა ოცი წლის კომპოზიტორის ადრეული შემოქმედებითი სიმწიფე. მათ აღფრთოვანება გამოიწვია შუმანის, რომელთანაც შეხვედრამ 1853 წლის შემოდგომაზე დიუსელდორფში განსაზღვრა ბრამსის მთელი შემდგომი ცხოვრება. შუმანის მუსიკა (მისი გავლენა განსაკუთრებით პირდაპირი იყო მესამე სონატაში - 1853, ვარიაციები შუმანის თემაზე - 1854 და ოთხი ბალადიდან ბოლო - 1854 წ.), მისი სახლის მთელი ატმოსფერო, მხატვრული ინტერესების სიახლოვე ( ახალგაზრდობაში ბრამსმა, შუმანის მსგავსად, უყვარდა რომანტიული ლიტერატურა - ჟან-პოლი, თ.ა. ჰოფმანი და ეიხენდორფი და სხვ.) დიდი გავლენა იქონია ახალგაზრდა კომპოზიტორზე. ამავდროულად, გერმანული მუსიკის ბედზე პასუხისმგებლობა, თითქოს შუმანმა ბრამსს მიანდო (მან ის ურჩია ლაიფციგის გამომცემლებს, დაწერა ენთუზიაზმით სავსე სტატია მის შესახებ "ახალი გზები"), რასაც მალე მოჰყვა კატასტროფა (თვითმკვლელობა). შუმანის მცდელობა 1854 წელს, ფსიქიკურად დაავადებულთა საავადმყოფოში ყოფნა, სადაც ბრამსი მოინახულა, ბოლოს შუმანის სიკვდილი 1856 წელს), ვნებიანი სიყვარულის რომანტიული გრძნობა კლარა შუმანის მიმართ, რომელსაც ბრამსი ერთგულად ეხმარებოდა ამ რთულ დღეებში - ეს ყველაფერი. დაამძიმა ბრამსის მუსიკის დრამატული ინტენსივობა, მისი მშფოთვარე სპონტანურობა (პირველი კონცერტი ფორტეპიანოსა და ორკესტრისათვის – 1854-59; პირველი სიმფონიის ესკიზები, მესამე საფორტეპიანო კვარტეტი, დასრულებული გაცილებით გვიან).

აზროვნების მიხედვით, ბრამსი ამავე დროს თანდაყოლილი იყო ობიექტურობისკენ, მკაცრი ლოგიკური წესრიგისკენ, კლასიკის ხელოვნებისთვის დამახასიათებელი. ეს თვისებები განსაკუთრებით გაძლიერდა ბრამსის დეტმოლდში გადასვლისას (1857 წ.), სადაც მან დაიკავა მუსიკოსის თანამდებობა სამთავრო კარზე, ხელმძღვანელობდა გუნდს, შეისწავლა ძველი ოსტატების პარტიტურები GF Handel, JS Bach, J. Haydn. და WA Mozart-მა შექმნეს ნაწარმოებები II საუკუნის მუსიკის დამახასიათებელ ჟანრებში. (2 საორკესტრო სერენადები – 1857-59, საგუნდო კომპოზიციები). საგუნდო მუსიკისადმი ინტერესი ასევე ხელს უწყობდა კლასებს სამოყვარულო ქალთა გუნდთან ჰამბურგში, სადაც ბრამსი დაბრუნდა 1860 წელს (ის ძალიან იყო მიჯაჭვული მშობლებთან და მშობლიურ ქალაქთან, მაგრამ მას არასოდეს მიუღია იქ მუდმივი სამუშაო, რომელიც აკმაყოფილებდა მის მისწრაფებებს). შემოქმედების შედეგი 50-იან წლებში – 60-იანი წლების დასაწყისში. კამერული ანსამბლები ფორტეპიანოს მონაწილეობით გახდა ფართომასშტაბიანი ნაწარმოებები, თითქოს შეცვალეს ბრამსი სიმფონიებით (2 კვარტეტები - 1862, კვინტეტი - 1864), ასევე ვარიაციების ციკლები (ვარიაციები და ფუგა ჰენდელის თემაზე - 1861, 2 რვეულები. ვარიაციები პაგანინის თემაზე - 1862-63) მისი ფორტეპიანოს სტილის შესანიშნავი მაგალითებია.

1862 წელს ბრამსი გაემგზავრა ვენაში, სადაც თანდათან დასახლდა მუდმივი საცხოვრებლად. ვენის (მათ შორის შუბერტის) ყოველდღიური მუსიკის ტრადიციას მიეძღვნა ვალსი ფორტეპიანოსთვის 4 და 2 ხელში (1867), ასევე „სიყვარულის სიმღერები“ (1869) და „სიყვარულის ახალი სიმღერები“ (1874) - ვალსი ფორტეპიანო 4 ხელში და ვოკალური კვარტეტი, სადაც ბრამსი ზოგჯერ ხვდება "ვალსის მეფის" - ი. შტრაუსის (შვილი) სტილს, რომლის მუსიკაც ძალიან აფასებდა. ბრამსი ასევე პოპულარობას იძენს როგორც პიანისტმა (ის ასრულებდა 1854 წლიდან, განსაკუთრებით ნებით უკრავდა ფორტეპიანოს პარტიას საკუთარ კამერულ ანსამბლებში, უკრავდა ბახის, ბეთჰოვენის, შუმანის, საკუთარ ნამუშევრებს, თან ახლდა მომღერლებს, იმოგზაურა გერმანიის შვეიცარიაში, დანიაში, ჰოლანდიაში, უნგრეთში. გერმანიის სხვადასხვა ქალაქში) და 1868 წელს ბრემენში "გერმანული რეკვიემი" - მისი უდიდესი ნაწარმოების (გუნდისთვის, სოლისტებისა და ორკესტრისთვის ბიბლიის ტექსტებზე) - და როგორც კომპოზიტორის შესრულების შემდეგ. ბრამსის ავტორიტეტის გაძლიერებამ ვენაში ხელი შეუწყო მის მუშაობას, როგორც სიმღერის აკადემიის გუნდის ხელმძღვანელი (1863-64), შემდეგ კი მუსიკის მოყვარულთა საზოგადოების გუნდი და ორკესტრი (1872-75). ბრამსის საქმიანობა ინტენსიური იყო WF Bach-ის, F. Couperin-ის, F. Chopen-ის, R. Schumann-ის საფორტეპიანო ნაწარმოებების რედაქტირებაში გამომცემლობა Breitkopf and Hertel-ისთვის. მან თავისი წვლილი შეიტანა ა.დვორაკის, იმდროინდელი ნაკლებად ცნობილი კომპოზიტორის ნაწარმოებების გამოქვეყნებაში, რომელიც ბრამსს ემსახურებოდა მისი თბილი მხარდაჭერა და მონაწილეობა მის ბედში.

სრული შემოქმედებითი სიმწიფე გამოირჩეოდა სიმფონიისადმი ბრამსის მიმართვით (პირველი - 1876, მეორე - 1877, მესამე - 1883, მეოთხე - 1884-85). თავისი ცხოვრების ამ მთავარი ნაწარმოების განხორციელების მიდგომებთან დაკავშირებით, ბრამსი ხვეწს თავის უნარებს სამ სიმებიან კვარტეტში (პირველი, მეორე – 1873, მესამე – 1875), ორკესტრულ ვარიაციები ჰაიდნის თემაზე (1873). სიმფონიებთან ახლოს გამოსახულებები განსახიერებულია „ბედის სიმღერაში“ (ფ. ჰოლდერლინის შემდეგ, 1868-71) და „პარკების სიმღერაში“ (IV გოეთეს შემდეგ, 1882 წ.). ვიოლინოს კონცერტის (1878) და მეორე საფორტეპიანო კონცერტის (1881) მსუბუქი და შთამაგონებელი ჰარმონია ასახავდა იტალიაში მოგზაურობის შთაბეჭდილებებს. მის ბუნებასთან, ისევე როგორც ავსტრიის, შვეიცარიის, გერმანიის ბუნებასთან (ბრამსი, როგორც წესი, ზაფხულის თვეებში წერდა), ბრამსის მრავალი ნაწარმოების იდეა დაკავშირებულია. მათ გავრცელებას გერმანიაში და მის ფარგლებს გარეთ ხელი შეუწყო გამოჩენილი შემსრულებლების მოღვაწეობამ: გერმანიის ერთ-ერთი საუკეთესო, მაინინგენის ორკესტრის დირიჟორი გ. მევიოლინე ი.იოაჰიმი (ბრამსის უახლოესი მეგობარი), კვარტეტის ლიდერი და სოლისტი; მომღერალი ჯ.სტოკჰაუზენი და სხვები. სხვადასხვა კომპოზიციის კამერული ანსამბლები (3 სონატა ვიოლინოსა და ფორტეპიანოსათვის - 1878-79, 1886, 1886-88; მეორე სონატა ჩელოსა და ფორტეპიანოსათვის - 1886; 2 ტრიო ვიოლინოს, ჩელოსა და ფორტეპიანოსათვის - 1880-82, 1886 კვინტი; – 2, 1882), კონცერტი ვიოლინოსა და ჩელოსა და ორკესტრისთვის (1890), ნამუშევრები გუნდისთვის a cappella იყო სიმფონიების ღირსეული თანამგზავრები. ეს არის 1887-იანი წლების ბოლოს. მოამზადა შემოქმედების გვიანდელ პერიოდზე გადასვლა, რომელიც გამოირჩეოდა კამერული ჟანრების დომინირებით.

ძალიან მომთხოვნი საკუთარი თავის მიმართ, ბრამსი, შემოქმედებითი ფანტაზიის ამოწურვის შიშით, ფიქრობდა კომპოზიციური საქმიანობის შეწყვეტაზე. თუმცა, 1891 წლის გაზაფხულზე შეხვედრამ მაინინგენის ორკესტრის კლარნეტისტ რ. მულფელდთან აიძულა შეექმნა ტრიო, კვინტეტი (1891), შემდეგ კი ორი სონატა (1894) კლარნეტით. პარალელურად ბრამსმა დაწერა 20 საფორტეპიანო ნაწარმოები (ოპ. 116-119), რომელიც კლარნეტის ანსამბლებთან ერთად კომპოზიტორის შემოქმედებითი ძიების შედეგი გახდა. ეს განსაკუთრებით ეხება კვინტეტსა და ფორტეპიანოს ინტერმეცოს - „სევდიანი ნოტების გულებს“, რომელიც აერთიანებს ლირიკული გამოხატვის სიმკაცრეს და ნდობას, წერის დახვეწილობასა და სიმარტივეს, ინტონაციების ყოვლისმომცველ მელოდიურობას. 1894 წელს გამოქვეყნებული კრებული 49 გერმანული ხალხური სიმღერები (ხმისა და ფორტეპიანოსათვის) ადასტურებს ბრამსის მუდმივ ყურადღებას ხალხურ სიმღერაზე - მის ეთიკურ და ესთეტიკურ იდეალზე. ბრამსი მთელი ცხოვრების განმავლობაში იყო დაკავებული გერმანული ხალხური სიმღერების არანჟირებით (მათ შორის აკაპელას გუნდისთვის), იგი ასევე დაინტერესებული იყო სლავური (ჩეხური, სლოვაკური, სერბული) მელოდიებით, ხელახლა ქმნიდა მათ ხასიათს თავის სიმღერებში ხალხურ ტექსტებზე დაყრდნობით. „ოთხი მკაცრი მელოდია“ ხმისა და ფორტეპიანოსათვის (ერთგვარი სოლო კანტატა ბიბლიის ტექსტებზე, 1895 წ.) და 11 საგუნდო ორღანის პრელუდია (1896 წ.) ავსებდა კომპოზიტორის „სულიერ აღთქმას“ ბახის ჟანრებსა და მხატვრულ საშუალებებზე. ეპოქაში, ისევე ახლოსაა მისი მუსიკის სტრუქტურასთან, ასევე ფოლკლორულ ჟანრებთან.

თავის მუსიკაში ბრამსმა შექმნა ადამიანის სულის ცხოვრების ნამდვილი და რთული სურათი - მშფოთვარე უეცარი იმპულსებით, მტკიცე და მამაცი შინაგანი წინააღმდეგობების გადალახვისას, მხიარული და მხიარული, ელეგიურად რბილი და ზოგჯერ დაღლილი, ბრძენი და მკაცრი, ნაზი და სულიერად მგრძნობიარე. . კონფლიქტების პოზიტიური მოგვარებისკენ სწრაფვა, ადამიანის ცხოვრების სტაბილურ და მარადიულ ღირებულებებზე დაყრდნობა, რაც ბრამსმა ნახა ბუნებაში, ხალხურ სიმღერაში, წარსულის დიდი ოსტატების ხელოვნებაში, სამშობლოს კულტურულ ტრადიციაში. , უბრალო ადამიანურ სიხარულებში, მის მუსიკაში მუდმივად არის შერწყმული მიუწვდომლობის ჰარმონიის განცდასთან, მზარდ ტრაგიკულ წინააღმდეგობებთან. ბრამსის 4 სიმფონია ასახავს მისი დამოკიდებულების სხვადასხვა ასპექტს. პირველში, ბეთჰოვენის სიმფონიზმის პირდაპირი მემკვიდრეა, მყისვე მოციმციმე დრამატული შეჯახების სიმკვეთრე იხსნება მხიარული ჰიმნის ფინალში. მეორე სიმფონიას, ჭეშმარიტად ვენურს (თავის სათავეში - ჰაიდნი და შუბერტი), შეიძლება ეწოდოს "სიხარულის სიმფონია". მესამე - ყველაზე რომანტიკული მთელ ციკლში - გადადის ცხოვრებით ენთუზიაზმით ინტოქსიკაციიდან პირქუშ შფოთვამდე და დრამამდე, მოულოდნელად მიდის ბუნების "მარადიული სილამაზის" წინაშე, ნათელი და ნათელი დილა. მეოთხე სიმფონია, ბრამსის სიმფონიზმის დაგვირგვინებული მიღწევა, ვითარდება, ი. სოლერტინსკის განმარტებით, „ელეგიიდან ტრაგედიამდე“. ბრამსის მიერ აღმართული სიდიადე - XIX საუკუნის მეორე ნახევრის უდიდესი სიმფონისტი. – შენობები არ გამორიცხავს ტონის ზოგად ღრმა ლირიკულობას, რომელიც თან ახლავს ყველა სიმფონიას და რომელიც მისი მუსიკის „მთავარი გასაღებია“.

ე.ცარევა

შინაარსით ღრმა, ოსტატობით სრულყოფილი, ბრამსის შემოქმედება ეკუთვნის XNUMX საუკუნის მეორე ნახევარში გერმანული კულტურის ღირსშესანიშნავ მხატვრულ მიღწევებს. მისი განვითარების რთულ პერიოდში, იდეოლოგიურ და მხატვრულ დაბნეულობის წლებში, ბრამსი მოქმედებდა როგორც მემკვიდრე და გამგრძელებელი. კლასიკური ტრადიციები. მან ისინი გაამდიდრა გერმანელის მიღწევებით რომანტიზმი. გზაში დიდი სირთულეები წარმოიშვა. ბრამსი ცდილობდა მათ გადალახვას, მიმართა ხალხური მუსიკის ჭეშმარიტი სულისკვეთების, წარსულის მუსიკალური კლასიკის უმდიდრესი ექსპრესიული შესაძლებლობების გააზრებას.

"ხალხური სიმღერა ჩემი იდეალია", - თქვა ბრამსმა. ჯერ კიდევ ახალგაზრდობაში მუშაობდა სოფლის გუნდთან ერთად; მოგვიანებით მან დიდი დრო გაატარა საგუნდო დირიჟორად და უცვლელად მოიხსენიებდა გერმანულ ხალხურ სიმღერას, ავრცელებდა მას, ამუშავებდა მას. ამიტომაც აქვს მის მუსიკას ასეთი თავისებური ეროვნული ნიშნები.

დიდი ყურადღებითა და ინტერესით ეპყრობოდა ბრამსი სხვა ეროვნების ხალხურ მუსიკას. კომპოზიტორმა ცხოვრების მნიშვნელოვანი ნაწილი ვენაში გაატარა. ბუნებრივია, ამან გამოიწვია ბრამსის მუსიკაში ავსტრიული ხალხური ხელოვნების ეროვნულად გამორჩეული ელემენტების ჩართვა. ვენამ ასევე განსაზღვრა უნგრული და სლავური მუსიკის დიდი მნიშვნელობა ბრამსის შემოქმედებაში. მის ნამუშევრებში აშკარად აღიქმება „სლავიზმები“: ჩეხური პოლკას ხშირად გამოყენებულ ბრუნებსა და რიტმებში, ინტონაციის განვითარების ზოგიერთ ტექნიკაში, მოდულაციაში. უნგრული ხალხური მუსიკის ინტონაციები და რიტმები, ძირითადად ვერბუნკოს სტილში, ანუ ქალაქური ფოლკლორის სულისკვეთებით, აშკარად იმოქმედა ბრამსის რიგ კომპოზიციებზე. ვ. სტასოვმა აღნიშნა, რომ ბრამსის ცნობილი „უნგრეთის ცეკვები“ „იმსახურებს მათ დიდ დიდებას“.

სხვა ერის ფსიქიკურ სტრუქტურაში მგრძნობიარე შეღწევა მხოლოდ ხელოვანებს შეუძლიათ, რომლებიც ორგანულად არიან დაკავშირებული თავიანთ ეროვნულ კულტურასთან. ასეთია გლინკა ესპანურ უვერტიურებში ან ბიზე კარმენში. ასეთია ბრამსი, გერმანელი ხალხის გამორჩეული ნაციონალური მხატვარი, რომელიც მიმართა სლავურ და უნგრულ ხალხურ ელემენტებს.

დაკნინების წლებში ბრამსმა ჩამოაგდო მნიშვნელოვანი ფრაზა: „ჩემი ცხოვრების ორი უდიდესი მოვლენა არის გერმანიის გაერთიანება და ბახის ნაწარმოებების გამოქვეყნების დასრულება“. აქ იმავე რიგში არის, როგორც ჩანს, შეუდარებელი რამ. მაგრამ ბრამსი, როგორც წესი, ძუნწი სიტყვებით, ღრმა მნიშვნელობას ანიჭებს ამ ფრაზას. მგზნებარე პატრიოტიზმი, სასიცოცხლო ინტერესი სამშობლოს ბედისადმი, ხალხის სიძლიერის მგზნებარე რწმენა ბუნებრივად შერწყმულია გერმანული და ავსტრიული მუსიკის ეროვნული მიღწევებისადმი აღფრთოვანებისა და აღფრთოვანების გრძნობით. ბახისა და ჰენდელის, მოცარტისა და ბეთჰოვენის, შუბერტისა და შუმანის ნამუშევრები მისი მეგზური იყო. მან ასევე ყურადღებით შეისწავლა უძველესი მრავალხმიანი მუსიკა. ცდილობდა უკეთ გაეგო მუსიკალური განვითარების ნიმუშები, ბრამსი დიდ ყურადღებას აქცევდა მხატვრული უნარის საკითხებს. მან თავის ბლოკნოტში ჩაწერა გოეთეს ბრძნული სიტყვები: „ფორმა (ხელოვნებაში.- MD) ჩამოყალიბებულია ყველაზე ღირსშესანიშნავი ოსტატების ათასობით წლის ძალისხმევით, და ვინც მათ მიჰყვება, შორს არ შეუძლია მას ასე სწრაფად დაეუფლოს.

მაგრამ ბრამსი არ შორდებოდა ახალ მუსიკას: უარყო ხელოვნებაში დეკადანსის რაიმე გამოვლინება, იგი ნამდვილი სიმპათიით ისაუბრა თავისი თანამედროვეების ბევრ ნაწარმოებზე. ბრამსი დიდად აფასებდა „მეისტერსინგერებს“ და ბევრს „ვალკირიაში“, თუმცა „ტრისტანის“ მიმართ ნეგატიური დამოკიდებულება ჰქონდა; აღფრთოვანებული იყო იოჰან შტრაუსის მელოდიური ნიჭით და გამჭვირვალე ინსტრუმენტებით; თბილად ისაუბრა გრიგზე; ოპერას "კარმენი" ბიზემ უწოდა თავის "რჩეულს"; დვორორაკში მან აღმოაჩინა "ნამდვილი, მდიდარი, მომხიბვლელი ნიჭი". ბრამსის მხატვრული გემოვნება აჩვენებს მას, როგორც ცოცხალ, უშუალო მუსიკოსს, უცხოს აკადემიურ იზოლაციაში.

ასე ჩნდება ის თავის შემოქმედებაში. ის სავსეა საინტერესო ცხოვრებისეული შინაარსით. XNUMX საუკუნის გერმანული რეალობის რთულ პირობებში ბრამსი იბრძოდა პიროვნების უფლებებისა და თავისუფლებისთვის, მღეროდა გამბედაობასა და მორალურ გამძლეობას. მისი მუსიკა სავსეა წუხილით ადამიანის ბედზე, ატარებს სიყვარულისა და ნუგეშის სიტყვებს. მოუსვენარი, აჟიტირებული ტონი აქვს.

შუბერტთან დაახლოებული ბრამსის მუსიკის გულწრფელობა და გულწრფელობა ყველაზე სრულად ვლინდება ვოკალურ ტექსტებში, რომელსაც მნიშვნელოვანი ადგილი უჭირავს მის შემოქმედებით მემკვიდრეობაში. ბრამსის შემოქმედებაში ასევე ბევრია ბახისთვის დამახასიათებელი ფილოსოფიური ლირიკის მრავალი გვერდი. ლირიკული გამოსახულების შემუშავებისას ბრამსი ხშირად ეყრდნობოდა არსებულ ჟანრებსა და ინტონაციებს, განსაკუთრებით ავსტრიულ ფოლკლორს. მან მიმართა ჟანრულ განზოგადებებს, გამოიყენა ლანდლერის, ვალსის და ჩარდაშის საცეკვაო ელემენტები.

ეს სურათები ასევე გვხვდება ბრამსის ინსტრუმენტულ ნაწარმოებებში. აქ უფრო გამოხატულია დრამის, მეამბოხე რომანტიკის, ვნებიანი იმპულსურობის ნიშნები, რაც მას შუმანთან აახლოებს. ბრამსის მუსიკაში ასევე არის გამოსახულებები, რომლებიც გამსჭვალულია სიცოცხლისუნარიანობითა და გამბედაობით, მამაცი ძალითა და ეპიკური ძალით. ამ სფეროში ის ჩნდება, როგორც ბეთჰოვენის ტრადიციის გაგრძელება გერმანულ მუსიკაში.

მწვავე კონფლიქტური შინაარსი თანდაყოლილია ბრამსის ბევრ კამერულ-ინსტრუმენტულ და სიმფონიურ ნაწარმოებში. ისინი ხელახლა ქმნიან საინტერესო ემოციურ დრამებს, ხშირად ტრაგიკული ხასიათის. ამ ნამუშევრებს ახასიათებს თხრობის მღელვარება, არის რაღაც რაფსოდური მათ წარმოდგენაში. მაგრამ გამოხატვის თავისუფლება ბრამსის ყველაზე ძვირფას ნაწარმოებებში შერწყმულია განვითარების რკინის ლოგიკასთან: ის ცდილობდა რომანტიული გრძნობების მდუღარე ლავას მკაცრი კლასიკური ფორმებით შემოეცვა. კომპოზიტორი მრავალი იდეით იყო გადატვირთული; მისი მუსიკა გაჯერებული იყო ფიგურული სიმდიდრით, განწყობის კონტრასტული ცვლილებით, მრავალფეროვანი ჩრდილებით. მათი ორგანული შერწყმა მოითხოვდა აზროვნების მკაცრ და ზუსტ მუშაობას, მაღალ კონტრაპუნტალურ ტექნიკას, რომელიც უზრუნველყოფდა ჰეტეროგენული გამოსახულებების კავშირს.

მაგრამ არა ყოველთვის და არა ყველა თავის ნამუშევარში ბრამსი ახერხებდა ემოციური მღელვარების დაბალანსებას მუსიკალური განვითარების მკაცრ ლოგიკასთან. მის ახლობლებს რომანტიკული სურათები ზოგჯერ ეჯახებოდა კლასიკური პრეზენტაციის მეთოდი. დარღვეული წონასწორობა ხანდახან იწვევდა გაურკვევლობას, გამოხატვის ნისლიან სირთულეს, წარმოშობდა გამოსახულების დაუმთავრებელ, არასტაბილურ მონახაზებს; მეორე მხრივ, როდესაც აზროვნების მუშაობამ ემოციურობაზე უპირატესობა მიიღო, ბრამსის მუსიკამ შეიძინა რაციონალური, პასიურ-კონტემპლაციური თვისებები. (ჩაიკოვსკი ბრამსის შემოქმედებაში მხოლოდ ამ, მისთვის შორეულ მხარეებს ხედავდა და ამიტომაც ვერ აფასებდა მას სწორად. ბრამსის მუსიკა, მისი სიტყვებით, „თითქოს აცინებდა და აღიზიანებდა მუსიკალურ გრძნობას“, აღმოაჩინა, რომ მშრალი იყო, ცივი, ნისლიანი, განუსაზღვრელი.).

მაგრამ მთლიანობაში, მისი ნაწერები იპყრობს შესანიშნავი ოსტატობით და ემოციური უშუალობით მნიშვნელოვანი იდეების გადაცემაში, მათ ლოგიკურად გამართლებულ განხორციელებაში. რადგან, მიუხედავად ინდივიდუალური მხატვრული გადაწყვეტილებების შეუსაბამობისა, ბრამსის შემოქმედება გაჟღენთილია ბრძოლით მუსიკის ჭეშმარიტი შინაარსისთვის, ჰუმანისტური ხელოვნების მაღალი იდეალებისთვის.

ცხოვრება და შემოქმედებითი გზა

იოჰანეს ბრამსი დაიბადა გერმანიის ჩრდილოეთით, ჰამბურგში, 7 წლის 1833 მაისს. მამამისი, წარმოშობით გლეხის ოჯახიდან, იყო ქალაქის მუსიკოსი (ჰორნი, მოგვიანებით კონტრაბასი). კომპოზიტორის ბავშვობამ გაჭირვებაში გაიარა. ადრეული ასაკიდან, ცამეტი წლის ასაკიდან, უკვე პიანისტად გამოდის საცეკვაო წვეულებებზე. მომდევნო წლებში კერძო გაკვეთილებით შოულობს ფულს, პიანისტად უკრავს თეატრალურ ინტერვენციებში და ხანდახან მონაწილეობს სერიოზულ კონცერტებში. ამავდროულად, დაასრულა კომპოზიციის კურსი პატივცემულ მასწავლებელთან ედუარდ მარკსენთან, რომელმაც მასში ჩაუნერგა სიყვარული კლასიკური მუსიკის მიმართ, ის ბევრს წერს. მაგრამ ახალგაზრდა ბრამსის ნამუშევრები არავისთვის არის ცნობილი და პენის შემოსავლისთვის უნდა დაწეროს სალონური პიესები და ტრანსკრიფციები, რომლებიც გამოქვეყნებულია სხვადასხვა ფსევდონიმით (სულ დაახლოებით 150 ოპუსი). მე გავაკეთე“, - თქვა ბრამსმა და თავისი ახალგაზრდობის წლები გაიხსენა.

1853 წელს ბრამსმა დატოვა მშობლიური ქალაქი; მევიოლინე ედუარდ (ედე) რემენისთან ერთად, უნგრელი პოლიტიკური დევნილი, გაემგზავრა ხანგრძლივ საკონცერტო ტურნეზე. ეს პერიოდი მოიცავს მის გაცნობას ლისტთან და შუმანთან. პირველი მათგანი ჩვეული კეთილგანწყობით ეპყრობოდა აქამდე უცნობ, მოკრძალებულ და მორცხვ ოცი წლის კომპოზიტორს. კიდევ უფრო თბილი მიღება ელოდა მას შუმანში. ათი წელი გავიდა მას შემდეგ, რაც ამ უკანასკნელმა შეწყვიტა მონაწილეობა მის მიერ შექმნილ ახალ მუსიკალურ ჟურნალში, მაგრამ ბრამსის ორიგინალური ნიჭით გაოცებულმა შუმანმა დაარღვია დუმილი - დაწერა თავისი ბოლო სტატია სახელწოდებით "ახალი გზები". მან ახალგაზრდა კომპოზიტორს უწოდა სრული ოსტატი, რომელიც „იდეალურად გამოხატავს დროის სულს“. ბრამსის ნამუშევრებმა და ამ დროისთვის ის უკვე იყო მნიშვნელოვანი საფორტეპიანო ნაწარმოებების ავტორი (მათ შორის სამი სონატა), ყველას ყურადღება მიიპყრო: როგორც ვაიმარის, ისე ლაიფციგის სკოლების წარმომადგენლებს სურდათ მისი ნახვა თავიანთ რიგებში.

ბრამსს სურდა ამ სკოლების მტრობისგან თავის დაღწევა. მაგრამ ის მოექცა რობერტ შუმანისა და მისი მეუღლის, ცნობილი პიანისტის კლარა შუმანის პიროვნების დაუძლეველი ხიბლის ქვეშ, რომლის მიმართაც ბრამსმა შეინარჩუნა სიყვარული და ნამდვილი მეგობრობა მომდევნო ოთხი ათწლეულის განმავლობაში. მისთვის უდავო იყო ამ შესანიშნავი წყვილის მხატვრული შეხედულებები და რწმენები (ისევე, როგორც ცრურწმენები, კერძოდ ლისტის მიმართ!). ასე რომ, როდესაც 50-იანი წლების ბოლოს, შუმანის გარდაცვალების შემდეგ, გაჩაღდა იდეოლოგიური ბრძოლა მისი მხატვრული მემკვიდრეობისთვის, ბრამსმა ვერ მიიღო მონაწილეობა მასში. 1860 წელს მან ისაუბრა ბეჭდვით (ცხოვრებაში ერთადერთად!) ახალი გერმანული სკოლის მტკიცების წინააღმდეგ, რომ მის ესთეტიკურ იდეალებს იზიარებდნენ. ყველა საუკეთესო გერმანელი კომპოზიტორები. აბსურდული შემთხვევის გამო, ბრამსის სახელთან ერთად, ამ პროტესტის ქვეშ იყო მხოლოდ სამი ახალგაზრდა მუსიკოსის ხელმოწერა (მათ შორის გამოჩენილი მევიოლინე იოზეფ იოახიმი, ბრამსის მეგობარი); დანარჩენი, უფრო ცნობილი სახელები გამოტოვეს გაზეთში. უფრო მეტიც, ეს შეტევა, რომელიც შედგენილია მკაცრი, უვარგისი სიტყვებით, მტრულად შეხვდა ბევრს, განსაკუთრებით ვაგნერს.

მანამდე ცოტა ხნით ადრე ბრამსის გამოსვლა მისი პირველი საფორტეპიანო კონცერტით ლაიფციგში სკანდალური მარცხით აღინიშნა. ლაიფციგის სკოლის წარმომადგენლები მასზე ისევე უარყოფითად რეაგირებდნენ, როგორც "ვაიმარი". ამგვარად, ერთ სანაპიროს მოულოდნელად მოშორებით, ბრამსი მეორეს ვერ ეკვროდა. მამაცი და კეთილშობილი ადამიანი, ის, მიუხედავად არსებობის სირთულეებისა და მებრძოლი ვაგნერების სასტიკი თავდასხმებისა, შემოქმედებით კომპრომისებზე არ წასულა. ბრამსი საკუთარ თავში გავიდა, თავი შეიკავა კამათისგან, გარეგნულად დაშორდა ბრძოლას. მაგრამ თავის საქმიანობაში ის განაგრძობდა: ორივე სკოლის მხატვრული იდეალებიდან საუკეთესოს იღებდა, შენი მუსიკით დაამტკიცა (თუმცა არა ყოველთვის თანმიმდევრულად) იდეოლოგიის, ეროვნებისა და დემოკრატიის პრინციპების განუყოფლობა, როგორც ცხოვრების ჭეშმარიტი ხელოვნების საფუძვლები.

60-იანი წლების დასაწყისი, გარკვეულწილად, ბრამსისთვის კრიზისის დრო იყო. ქარიშხლებისა და ჩხუბის შემდეგ, ის თანდათან ახორციელებს შემოქმედებით ამოცანებს. სწორედ ამ დროს დაიწყო მან ხანგრძლივი მუშაობა ვოკალურ-სიმფონიური გეგმის ძირითად ნაწარმოებებზე („გერმანული რეკვიემი“, 1861-1868), პირველ სიმფონიაზე (1862-1876), ინტენსიურად ვლინდება კამერული სფეროში. ლიტერატურა (ფორტეპიანოს კვარტეტები, კვინტეტი, ჩელოს სონატა). რომანტიკული იმპროვიზაციის დაძლევის მცდელობისას ბრამსი ინტენსიურად სწავლობს ხალხურ სიმღერას, ასევე ვენის კლასიკას (სიმღერები, ვოკალური ანსამბლები, გუნდები).

1862 წელი ბრამსის ცხოვრებაში გარდამტეხი მომენტია. სამშობლოში თავისი სიძლიერის გამოუყენებლობის გამო, იგი გადადის ვენაში, სადაც რჩება სიკვდილამდე. შესანიშნავი პიანისტი და დირიჟორი, ეძებს მუდმივ სამუშაოს. მისმა მშობლიურმა ქალაქმა ჰამბურგმა მას ეს უარყო და არასამკურნალო ჭრილობა მიაყენა. ვენაში მან ორჯერ სცადა ფეხის მოკიდება სამსახურში, როგორც სასიმღერო სამლოცველოს უფროსი (1863-1864) და მუსიკის მეგობართა საზოგადოების დირიჟორი (1872-1875), მაგრამ დატოვა ეს თანამდებობები: მათ არ მოიყვანეს. მას დიდი მხატვრული კმაყოფილება ან მატერიალური უსაფრთხოება. ბრამსის პოზიცია გაუმჯობესდა მხოლოდ 70-იანი წლების შუა ხანებში, როდესაც მან საბოლოოდ მიიღო საჯარო აღიარება. ბრამსი ბევრს ასრულებს თავისი სიმფონიური და კამერული ნაწარმოებებით, სტუმრობს გერმანიის, უნგრეთის, ჰოლანდიის, შვეიცარიის, გალიციის, პოლონეთის არაერთ ქალაქს. მას უყვარდა ეს მოგზაურობები, ახალი ქვეყნების გაცნობა და, როგორც ტურისტი, რვაჯერ იყო იტალიაში.

70-80-იანი წლები ბრამსის შემოქმედებითი სიმწიფის დროა. ამ წლებში დაიწერა სიმფონიები, ვიოლინოსა და მეორე საფორტეპიანო კონცერტები, მრავალი კამერული ნაწარმოები (სამი ვიოლინოს სონატა, მეორე ჩელო, მეორე და მესამე საფორტეპიანო ტრიო, სამი სიმებიანი კვარტეტი), სიმღერები, გუნდები, ვოკალური ანსამბლები. როგორც ადრე, ბრამსი თავის შემოქმედებაში მიუთითებს მუსიკალური ხელოვნების ყველაზე მრავალფეროვან ჟანრებზე (მხოლოდ მუსიკალური დრამის გამოკლებით, თუმცა ოპერის დაწერას აპირებდა). ის ცდილობს ღრმა შინაარსის შერწყმას დემოკრატიულ გაგებასთან და ამიტომ, რთულ ინსტრუმენტულ ციკლებთან ერთად, ქმნის მარტივი ყოველდღიური გეგმის მუსიკას, ზოგჯერ სახლის მუსიკის შესაქმნელად (ვოკალური ანსამბლები „სიყვარულის სიმღერები“, „უნგრული ცეკვები“, ვალსი ფორტეპიანოსთვის. და ა.შ.). უფრო მეტიც, ორივე კუთხით მუშაობისას, კომპოზიტორი არ ცვლის შემოქმედებით მანერას, იყენებს თავის გასაოცარ კონტრაპუნტულ უნარს პოპულარულ ნაწარმოებებში და სიმფონიებში სიმარტივისა და გულწრფელობის დაკარგვის გარეშე.

ბრამსის იდეოლოგიური და მხატვრული მსოფლმხედველობის სიგანეს ასევე ახასიათებს თავისებური პარალელიზმი შემოქმედებითი პრობლემების გადაჭრაში. ასე რომ, თითქმის ერთდროულად დაწერა ორი სხვადასხვა კომპოზიციის ორკესტრული სერენადა (1858 და 1860), ორი საფორტეპიანო კვარტეტი (ოპ. 25 და 26, 1861), ორი სიმებიანი კვარტეტი (ოპ. 51, 1873); რეკვიემის დასრულებისთანავე იღებენ „სიყვარულის სიმღერებს“ (1868-1869); "სადღესასწაულო" ერთად ქმნის "ტრაგიკულ უვერტიურას" (1880-1881); პირველი, „პათეტიკური“ სიმფონია მეორეს, „პასტორალურ“ (1876-1878 წწ.) გვერდითაა; მესამე, "გმირული" - მეოთხესთან ერთად, "ტრაგიკული" (1883-1885) (ბრამსის სიმფონიების შინაარსის დომინანტურ ასპექტებზე ყურადღების მიქცევის მიზნით, აქ მითითებულია მათი პირობითი სახელები.). 1886 წლის ზაფხულში, კამერული ჟანრის ისეთი კონტრასტული ნაწარმოებები, როგორიცაა დრამატული მეორე ჩელოს სონატა (ოპ. 99), მსუბუქი, იდილიური განწყობით მეორე ვიოლინოს სონატა (ოპ. 100), ეპიკური მესამე საფორტეპიანო ტრიო (ოპ. 101) და ვნებიანად აღელვებული, პათეტიკური მესამე ვიოლინოს სონატა (ოპ. 108).

სიცოცხლის ბოლომდე - ბრამსი გარდაიცვალა 3 წლის 1897 აპრილს - მისი შემოქმედებითი საქმიანობა სუსტდება. მან მოიფიქრა სიმფონია და მრავალი სხვა ძირითადი კომპოზიცია, მაგრამ შესრულდა მხოლოდ კამერული ნაწარმოებები და სიმღერები. შემცირდა არა მხოლოდ ჟანრების დიაპაზონი, არამედ სურათების დიაპაზონი. შეუძლებელია ამაში არ დაინახო ცხოვრების ბრძოლაში იმედგაცრუებული მარტოსული ადამიანის შემოქმედებითი დაღლილობის გამოვლინება. იმ მტკივნეულმა ავადმყოფობამ, რომელმაც ის საფლავში მიიყვანა (ღვიძლის კიბო), ასევე იმოქმედა. მიუხედავად ამისა, ეს ბოლო წლები ასევე აღინიშნა ჭეშმარიტი, ჰუმანისტური მუსიკის შექმნით, მაღალი მორალური იდეალების განდიდებით. საკმარისია მაგალითად მოვიყვანოთ საფორტეპიანო ინტერმეცო (op. 116-119), კლარნეტის კვინტეტი (op. 115) ან ოთხი მკაცრი მელოდიები (op. 121). და ბრამსმა დააფიქსირა თავისი დაუოკებელი სიყვარული ხალხური ხელოვნებისადმი ორმოცდაცხრამეტი გერმანული ხალხური სიმღერის შესანიშნავ კოლექციაში ხმისა და ფორტეპიანოსათვის.

სტილის მახასიათებლები

ბრამსი არის XNUMX საუკუნის გერმანული მუსიკის უკანასკნელი მთავარი წარმომადგენელი, რომელმაც განავითარა მოწინავე ეროვნული კულტურის იდეოლოგიური და მხატვრული ტრადიციები. თუმცა, მისი შემოქმედება არ არის გარკვეული წინააღმდეგობების გარეშე, რადგან ის ყოველთვის ვერ ახერხებდა თანამედროვეობის რთული ფენომენების გაგებას, ის არ იყო ჩართული სოციალურ-პოლიტიკურ ბრძოლაში. მაგრამ ბრამსს არასოდეს უღალატა მაღალი ჰუმანისტური იდეალები, არ წავიდა კომპრომისზე ბურჟუაზიულ იდეოლოგიასთან, უარყო ყველაფერი ყალბი, გარდამავალი კულტურასა და ხელოვნებაში.

ბრამსმა შექმნა თავისი ორიგინალური შემოქმედებითი სტილი. მისი მუსიკალური ენა გამოირჩევა ინდივიდუალური მახასიათებლებით. მისთვის დამახასიათებელია ინტონაციები, რომლებიც დაკავშირებულია გერმანულ ხალხურ მუსიკასთან, რაც გავლენას ახდენს თემების სტრუქტურაზე, მელოდიების გამოყენებაზე ტრიადული ტონების მიხედვით და სიმღერების უძველეს ფენებში თანდაყოლილი პლაგალური ბრუნვები. პლაგალიზმი კი ჰარმონიაში დიდ როლს თამაშობს; ხშირად, მინორი სუბდომინანტი ასევე გამოიყენება მაჟორში, ხოლო მაჟორი მინორში. ბრამსის ნამუშევრები ხასიათდება მოდალური ორიგინალურობით. მაიორ-მინორის „ციმცინა“ მისთვის ძალიან დამახასიათებელია. ასე რომ, ბრამსის მთავარი მუსიკალური მოტივი შეიძლება გამოიხატოს შემდეგი სქემით (პირველი სქემა ახასიათებს პირველი სიმფონიის ძირითადი ნაწილის თემას, მეორე - მესამე სიმფონიის მსგავს თემას):

მელოდიის სტრუქტურაში მესამე და მეექვსეების მოცემული თანაფარდობა, ისევე როგორც მესამე ან მეექვსე გაორების ტექნიკა, ბრამსის ფავორიტია. ზოგადად, მას ახასიათებს აქცენტი მესამე ხარისხზე, ყველაზე მგრძნობიარეა მოდალური განწყობის შეღებვაში. მოდულაციის მოულოდნელი გადახრები, მოდალური ცვალებადობა, მაჟორ-მინორ რეჟიმი, მელოდიური და ჰარმონიული მაჟორი - ეს ყველაფერი გამოიყენება ცვალებადობის, შინაარსის ჩრდილების სიმდიდრის საჩვენებლად. ამას ემსახურება რთული რიტმები, ლუწი და კენტი მეტრის ერთობლიობა, ტრიპლეტების დანერგვა, წერტილოვანი რიტმი, სინკოპაცია გლუვ მელოდიურ ხაზში.

მომრგვალებული ვოკალური მელოდიებისგან განსხვავებით, ბრამსის ინსტრუმენტული თემები ხშირად ღიაა, რაც ართულებს მათ დამახსოვრებასა და აღქმას. თემატური საზღვრების „გახსნის“ ასეთი ტენდენცია გამოწვეულია მუსიკის განვითარებით მაქსიმალურად გაჯერების სურვილით. (ტანეევიც ამას მიისწრაფოდა.). ბ.ვ. ასაფიევმა მართებულად აღნიშნა, რომ ბრამსი ლირიკულ მინიატურებშიც კი „სადაც გრძნობს თავს განვითარების".

განსაკუთრებული ორიგინალურობით გამოირჩევა ბრამსის ფორმირების პრინციპების ინტერპრეტაცია. მან კარგად იცოდა ევროპული მუსიკალური კულტურის მიერ დაგროვილი უზარმაზარი გამოცდილება და, თანამედროვე ფორმალურ სქემებთან ერთად, დიდი ხნის წინ მიმართა, როგორც ჩანს, გამოუყენებელი: ასეთია ძველი სონატის ფორმა, ვარიაციული კომპლექტი, ბასო ოსტინატოს ტექნიკა. ; მან ორმაგი ექსპოზიცია მისცა კონცერტზე, გამოიყენა კონცერტო გროსოს პრინციპები. თუმცა, ეს არ გაკეთებულა სტილიზაციისთვის და არა მოძველებული ფორმების ესთეტიკური აღფრთოვანებისთვის: ჩამოყალიბებული სტრუქტურული ნიმუშების ასეთი ყოვლისმომცველი გამოყენება ღრმად ფუნდამენტური ხასიათისა იყო.

ლისტ-ვაგნერის ტენდენციის წარმომადგენლებისგან განსხვავებით, ბრამსს სურდა დაემტკიცებინა ეს უნარი წლის კომპოზიციური საშუალებები გადასატანად თანამედროვე აზრებისა და გრძნობების აგება და პრაქტიკულად თავისი შემოქმედებით დაამტკიცა ეს. უფრო მეტიც, იგი კლასიკურ მუსიკაში დამკვიდრებულ გამოხატვის ყველაზე ღირებულ, სასიცოცხლო საშუალებებს თვლიდა, როგორც ფორმის რღვევის, მხატვრული თვითნებობის წინააღმდეგ ბრძოლის ინსტრუმენტად. ხელოვნებაში სუბიექტივიზმის მოწინააღმდეგე ბრამსი იცავდა კლასიკური ხელოვნების მცნებებს. ის მათკენ მიუბრუნდა ასევე იმიტომ, რომ ცდილობდა შეეკავებინა საკუთარი წარმოსახვის გაუწონასწორებელი აფეთქება, რომელმაც მისი აღელვებული, შეშფოთებული, მოუსვენარი გრძნობები დაფარა. მას ყოველთვის არ ახერხებდა ეს, ზოგჯერ მნიშვნელოვანი სირთულეები წარმოიქმნა ფართომასშტაბიანი გეგმების განხორციელებაში. მით უფრო დაჟინებით ბრამსი შემოქმედებითად თარგმნიდა ძველ ფორმებს და განვითარების დამკვიდრებულ პრინციპებს. მან ბევრი ახალი რამ შემოიტანა.

დიდი მნიშვნელობა აქვს მის მიღწევებს განვითარების ვარიაციული პრინციპების შემუშავებაში, რომელიც მან გააერთიანა სონატის პრინციპებთან. ბეთჰოვენის საფუძველზე (იხილეთ მისი 32 ვარიაცია ფორტეპიანოსათვის ან მეცხრე სიმფონიის ფინალი), ბრამსმა თავის ციკლებში მიაღწია კონტრასტულ, მაგრამ მიზანმიმართულ დრამატურგიას. ამის დასტურია ვარიაციები ჰენდელის თემაზე, ჰაიდნის თემაზე ან მეოთხე სიმფონიის ბრწყინვალე პასაკალია.

სონატის ფორმის ინტერპრეტაციისას ბრამსმა ასევე მისცა ინდივიდუალური გადაწყვეტილებები: მან აერთიანებს გამოხატვის თავისუფლებას განვითარების კლასიკურ ლოგიკას, რომანტიკულ მღელვარებას აზროვნების მკაცრად რაციონალურ ქცევასთან. დრამატული შინაარსის განსახიერებაში გამოსახულების სიმრავლე ბრამსის მუსიკის ტიპიური თვისებაა. მაშასადამე, მაგალითად, საფორტეპიანო კვინტეტის პირველი ნაწილის ექსპოზიცია შეიცავს ხუთ თემას, მესამე სიმფონიის ფინალის ძირითად ნაწილს სამი მრავალფეროვანი თემა აქვს, ორი გვერდითი თემაა მეოთხე სიმფონიის პირველ ნაწილში და ა.შ. ეს გამოსახულებები კონტრასტულია, რაც ხშირად ხაზგასმულია მოდალური ურთიერთობებით (მაგალითად, პირველი სიმფონიის პირველ ნაწილში, გვერდითი ნაწილი მოცემულია Es-dur-ში, ხოლო ბოლო ნაწილი es-moll-ში; ანალოგიურ ნაწილში. მესამე სიმფონიის, იგივე ნაწილების შედარებისას A-dur – a-moll, დასახელებული სიმფონიის ფინალში – C-dur – c-moll და ა.შ.).

ბრამსმა განსაკუთრებული ყურადღება დაუთმო მთავარი პარტიის გამოსახულების განვითარებას. მისი თემები მთელ მოძრაობაში ხშირად მეორდება ცვლილებების გარეშე და იმავე კლავიშში, რაც დამახასიათებელია რონდო სონატის ფორმისთვის. ამაში იჩენს თავს ბრამსის მუსიკის ბალადური თვისებებიც. მთავარი პარტია კატეგორიულად ეწინააღმდეგება ფინალს (ზოგჯერ დამაკავშირებელს), რომელიც დაჯილდოვებულია ენერგიული წერტილოვანი რიტმით, მარშით, ხშირად ამაყი შემობრუნებებით, რომლებიც ამოღებულია უნგრული ფოლკლორიდან (იხ. პირველი და მეოთხე სიმფონიის პირველი ნაწილები, ვიოლინოსა და მეორე საფორტეპიანო კონცერტები და სხვა). გვერდითი ნაწილები, რომლებიც დაფუძნებულია ვენის ყოველდღიური მუსიკის ინტონაციებსა და ჟანრებზე, დაუმთავრებელია და არ ხდება მოძრაობის ლირიკული ცენტრები. მაგრამ ისინი განვითარების ეფექტურ ფაქტორს წარმოადგენენ და ხშირად განიცდიან დიდ ცვლილებებს განვითარებაში. ეს უკანასკნელი ტარდება მოკლედ და დინამიურად, რადგან განვითარების ელემენტები უკვე შეტანილია ექსპოზიციაში.

ბრამსი იყო ემოციური გადართვის ხელოვნების შესანიშნავი ოსტატი, სხვადასხვა ხარისხის სურათების ერთ განვითარებაში გაერთიანების. ამას ხელს უწყობს მრავალმხრივი განვითარებული მოტივური კავშირები, მათი ტრანსფორმაციის გამოყენება და კონტრაპუნტალური ტექნიკის ფართო გამოყენება. მაშასადამე, იგი უაღრესად წარმატებული იყო თხრობის საწყის წერტილში დაბრუნებაში - თუნდაც მარტივი სამმხრივი ფორმის ფარგლებში. ეს მით უფრო წარმატებით მიიღწევა სონატა ალეგროში, რეპრიზის მიახლოებისას. უფრო მეტიც, დრამის გამწვავების მიზნით, ბრამსს მოსწონს ჩაიკოვსკის მსგავსად განვითარებისა და რეპრიზის საზღვრების გადატანა, რაც ზოგჯერ იწვევს მთავარი ნაწილის სრული შესრულების უარყოფას. შესაბამისად, იზრდება კოდის მნიშვნელობა, როგორც უფრო მაღალი დაძაბულობის მომენტი ნაწილის განვითარებაში. ამის შესანიშნავი მაგალითები გვხვდება მესამე და მეოთხე სიმფონიის პირველ ნაწილებში.

ბრამსი მუსიკალური დრამატურგიის ოსტატია. როგორც ერთი ნაწილის საზღვრებში, ისე მთელი ინსტრუმენტული ციკლის განმავლობაში, მან ერთი იდეის თანმიმდევრული განცხადება გააკეთა, მაგრამ მთელი ყურადღება გაამახვილა შიდა მუსიკალური განვითარების ლოგიკა, ხშირად უგულებელყოფილი გარედან აზროვნების ფერადი გამოხატულება. ასეთია ბრამსის დამოკიდებულება ვირტუოზობის პრობლემისადმი; ასეთია მისი ინტერპრეტაცია ინსტრუმენტული ანსამბლების, ორკესტრის შესაძლებლობების შესახებ. იგი არ იყენებდა წმინდა ორკესტრულ ეფექტებს და, სრული და სქელი ჰარმონიებისადმი მიდრეკილებით, აორმაგებდა ნაწილებს, აერთიანებდა ხმებს, არ ცდილობდა მათი ინდივიდუალიზაციისა და წინააღმდეგობისკენ. მიუხედავად ამისა, როდესაც მუსიკის შინაარსი ამას მოითხოვდა, ბრამსმა აღმოაჩინა მისთვის საჭირო უჩვეულო არომატი (იხილეთ მაგალითები ზემოთ). ასეთ თავშეკავებაში ვლინდება მისი შემოქმედებითი მეთოდის ერთ-ერთი დამახასიათებელი თვისება, რომელიც ხასიათდება გამოხატვის კეთილშობილური თავშეკავებით.

ბრამსმა თქვა: ”ჩვენ აღარ შეგვიძლია დავწეროთ ისე ლამაზად, როგორც მოცარტი, ჩვენ შევეცდებით დავწეროთ მინიმუმ ისეთივე სუფთად, როგორც ის”. საუბარია არა მხოლოდ ტექნიკაზე, არამედ მოცარტის მუსიკის შინაარსზე, მის ეთიკურ სილამაზეზე. ბრამსმა შექმნა მუსიკა ბევრად უფრო რთული, ვიდრე მოცარტი, რაც ასახავს თავისი დროის სირთულეს და შეუსაბამობას, მაგრამ მან მიჰყვა ამ დევიზის, რადგან მაღალი ეთიკური იდეალების სურვილი, ღრმა პასუხისმგებლობის გრძნობა ყველაფერზე, რაც მან გააკეთა, აღნიშნა იოჰანეს ბრამსის შემოქმედებით ცხოვრებაზე.

მ.დრუსკინი

• ბრამსის ვოკალური შემოქმედება →
• ბრამსის კამერულ-ინსტრუმენტული შემოქმედება →
• ბრამსის სიმფონიური ნაწარმოებები →

• ბრამსის საფორტეპიანო ნამუშევარი →

• ბრამსის ნამუშევრების სია →