ჯუზეპე ვერდი (Giuseppe Verdi) |

ჯუზეპე ვერდის

როგორც ნებისმიერი დიდი ნიჭი. ვერდი ასახავს მის ეროვნებას და ეპოქას. ის თავისი მიწის ყვავილია. ის არის თანამედროვე იტალიის ხმა, არა ზარმაცად მიძინებული ან დაუდევრად მხიარული იტალია როსინისა და დონიცეტის კომიკურ და ფსევდოსერიოზულ ოპერებში, არა სენტიმენტალურად ნაზი და ელეგიური, ბელინის ტირილი იტალია, არამედ იტალია გამოფხიზლებული, იტალია აჟიტირებული პოლიტიკურით. ქარიშხალი, იტალია, გაბედული და ვნებიანი მრისხანებამდე. ა.სეროვი

ვერდისზე უკეთ ვერავინ გრძნობს ცხოვრებას. ა.ბოიტო

ვერდი არის იტალიური მუსიკალური კულტურის კლასიკა, 26-ე საუკუნის ერთ-ერთი ყველაზე მნიშვნელოვანი კომპოზიტორი. მის მუსიკას ახასიათებს მაღალი სამოქალაქო პათოსის ნაპერწკალი, რომელიც დროთა განმავლობაში არ ქრება, უტყუარი სიზუსტე ადამიანის სულის სიღრმეში მომხდარი ურთულესი პროცესების განსახიერებაში, კეთილშობილება, სილამაზე და ამოუწურავი მელოდია. პერუს კომპოზიტორი ფლობს XNUMX ოპერებს, სულიერ და ინსტრუმენტულ ნაწარმოებებს, რომანსებს. ვერდის შემოქმედებითი მემკვიდრეობის ყველაზე მნიშვნელოვანი ნაწილია ოპერები, რომელთაგან ბევრი (რიგოლეტო, ლა ტრავიატა, აიდა, ოტელო) ას წელზე მეტია ისმის ოპერის თეატრების სცენებიდან მთელს მსოფლიოში. სხვა ჟანრის ნაწარმოებები, გარდა შთაგონებული რეკვიემისა, პრაქტიკულად უცნობია, მათი უმეტესობის ხელნაწერები დაკარგულია.

ვერდიმ, XNUMX საუკუნის მრავალი მუსიკოსისგან განსხვავებით, არ გამოაცხადა თავისი შემოქმედებითი პრინციპები პროგრამულ გამოსვლებში პრესაში, არ უკავშირებდა თავის ნამუშევარს კონკრეტული მხატვრული მიმართულების ესთეტიკის დამტკიცებას. მიუხედავად ამისა, მისი გრძელი, რთული, არა ყოველთვის იმპულსი და გამარჯვებებით დაგვირგვინებული შემოქმედებითი გზა მიმართული იყო ღრმად დატანჯული და შეგნებული მიზნისკენ - მუსიკალური რეალიზმის მიღწევა საოპერო სპექტაკლში. ცხოვრება მთელი თავისი მრავალფეროვანი კონფლიქტებით არის კომპოზიტორის შემოქმედების მთავარი თემა. მისი განსახიერების დიაპაზონი უჩვეულოდ ფართო იყო - სოციალური კონფლიქტებიდან ერთი ადამიანის სულში გრძნობების დაპირისპირებამდე. ამავდროულად, ვერდის ხელოვნება ატარებს განსაკუთრებული სილამაზისა და ჰარმონიის განცდას. "მე მომწონს ხელოვნებაში ყველაფერი, რაც ლამაზია", - თქვა კომპოზიტორმა. მისივე მუსიკაც ლამაზი, გულწრფელი და შთაგონებული ხელოვნების მაგალითი გახდა.

აშკარად იცოდა თავისი შემოქმედებითი ამოცანები, ვერდი დაუღალავი იყო თავისი იდეების განსახიერების ყველაზე სრულყოფილი ფორმების ძიებაში, უკიდურესად მომთხოვნი საკუთარი თავის მიმართ, ლიბრეტისტებისა და შემსრულებლების მიმართ. ის ხშირად თავად ირჩევდა ლიბრეტოს ლიტერატურულ საფუძველს, დეტალურად განიხილავდა ლიბრეტისტებთან მისი შექმნის მთელ პროცესს. ყველაზე ნაყოფიერი თანამშრომლობა აკავშირებდა კომპოზიტორს ისეთ ლიბრეტისტებთან, როგორებიც არიან ტ. სოლერა, ფ. პიავე, ა. გისლანზონი, ა. ბოიტო. ვერდი მომღერლებისგან დრამატულ სიმართლეს ითხოვდა, ის აუტანელი იყო სცენაზე სიცრუის ყოველგვარ გამოვლინებას, უაზრო ვირტუოზობას, არ იყო შეფერილი ღრმა გრძნობებით, არ იყო გამართლებული დრამატული მოქმედებით. „...დიდი ნიჭი, სული და სცენური ოსტატობა“ - ეს ის თვისებებია, რასაც ის ყველაზე მეტად აფასებდა შემსრულებლებში. ოპერების „მნიშვნელოვანი, პატივმოყვარე“ შესრულება მას საჭიროდ მოეჩვენა; „...როდესაც ოპერები არ შეიძლება შესრულდეს მთელი მათი მთლიანობით - ისე, როგორც ეს იყო კომპოზიტორის მიერ განზრახული - უმჯობესია საერთოდ არ შესრულდეს ისინი.

ვერდიმ დიდხანს იცოცხლა. დაიბადა გლეხის სასტუმროს მეპატრონის ოჯახში. მისი მასწავლებლები იყვნენ სოფლის ეკლესიის ორღანისტი პ. ბაისტროკი, შემდეგ ფ. პროვეზი, რომელიც ხელმძღვანელობდა მუსიკალურ ცხოვრებას ბუსეტოში და მილანის თეატრის ლა სკალას დირიჟორი ვ. ლავინია. უკვე მოწიფული კომპოზიტორი, ვერდი წერდა: „ჩვენი დროის ზოგიერთი საუკეთესო ნაწარმოები ვისწავლე არა მათი შესწავლით, არამედ თეატრში მოსმენით… ვიტყუები, თუ ვიტყვი, რომ ახალგაზრდობაში არ გამივლია ხანგრძლივი და მკაცრი შესწავლა … ჩემი ხელი საკმარისად ძლიერია იმისთვის, რომ ჩანაწერს ისე გავუმკლავდე, როგორც მე მინდა, და საკმარისად თავდაჯერებული, რომ მივიღო ის ეფექტები, რასაც უმეტეს დროს ვგეგმავდი; და თუ რამეს ვწერ არა წესების მიხედვით, ეს იმიტომ ხდება, რომ ზუსტი წესი არ მაძლევს იმას, რაც მე მინდა, და იმიტომ, რომ მე არ მიმაჩნია ყველა ის წესი, რომელიც დღემდე მიიღება უპირობოდ კარგი.

ახალგაზრდა კომპოზიტორის პირველი წარმატება ასოცირდება 1839 წელს მილანის ლა სკალას თეატრში ობერტოს დადგმასთან. სამი წლის შემდეგ იმავე თეატრში დაიდგა ოპერა ნაბუქოდონოსორი (ნაბუქო), რომელმაც ავტორს ფართო პოპულარობა მოუტანა. 3). კომპოზიტორის პირველი ოპერები გამოჩნდა იტალიაში რევოლუციური აღმავლობის ეპოქაში, რომელსაც ეწოდა Risorgimento (იტალიურად - აღორძინების) ეპოქა. იტალიის გაერთიანებისა და დამოუკიდებლობისათვის ბრძოლამ მთელი ხალხი მოიცვა. ვერდი განზე ვერ გაჩერდა. მან ღრმად განიცადა რევოლუციური მოძრაობის გამარჯვებები და დამარცხებები, თუმცა თავს პოლიტიკოსად არ თვლიდა. 1841-იანი წლების გმირულ-პატრიოტული ოპერები. – “ნაბუკო” (40), “ლომბარდები პირველ ჯვაროსნულ ლაშქრობაში” (1841), “ლეგნანოს ბრძოლა” (1842) – ერთგვარი პასუხი იყო რევოლუციურ მოვლენებზე. ამ ოპერების ბიბლიური და ისტორიული შეთქმულებები, თანამედროვეობისგან შორს, მღეროდა გმირობას, თავისუფლებასა და დამოუკიდებლობას და, შესაბამისად, ახლოს იყო ათასობით იტალიელთან. "იტალიის რევოლუციის მაესტრო" - ასე უწოდებდნენ თანამედროვეებმა ვერდის, რომლის ნამუშევარი უჩვეულოდ პოპულარული გახდა.

თუმცა, ახალგაზრდა კომპოზიტორის შემოქმედებითი ინტერესები არ შემოიფარგლებოდა მხოლოდ გმირული ბრძოლის თემით. ახალი სიუჟეტების ძიებაში კომპოზიტორი მიმართავს მსოფლიო ლიტერატურის კლასიკოსებს: ვ. ჰიუგო (ერნანი, 1844), ვ. შექსპირი (მაკბეტი, 1847), ფ. შილერი (ლუიზ მილერი, 1849). შემოქმედების თემების გაფართოებას თან ახლდა ახალი მუსიკალური საშუალებების ძიება, კომპოზიტორის უნარის ზრდა. შემოქმედებითი სიმწიფის პერიოდი გამოირჩეოდა ოპერების შესანიშნავი ტრიადით: Rigoletto (1851), Il trovatore (1853), La Traviata (1853). ვერდის შემოქმედებაში ასე ღიად პირველად გაისმა პროტესტი სოციალური უსამართლობის წინააღმდეგ. ამ ოპერების გმირები, დაჯილდოებული მხურვალე, კეთილშობილური გრძნობებით, ეწინააღმდეგებიან ზნეობის ზოგადად მიღებულ ნორმებს. ასეთ შეთქმულებებზე მოქცევა უკიდურესად გაბედული ნაბიჯი იყო (ვერდი წერდა ტრავიატაზე: „სიუჟეტი თანამედროვეა. სხვა არ აიღებდა ამ შეთქმულებას, ალბათ, წესიერების, ეპოქის და ათასი სხვა სულელური ცრურწმენის გამო. ... ვაკეთებ ამას უდიდესი სიამოვნებით).

50-იანი წლების შუა ხანებისთვის. ვერდის სახელი ფართოდ არის ცნობილი მთელ მსოფლიოში. კომპოზიტორი კონტრაქტებს აფორმებს არა მხოლოდ იტალიურ თეატრებთან. 1854 წელს ქმნის ოპერას „სიცილიური ვესპერსი“ პარიზის დიდი ოპერისთვის, რამდენიმე წლის შემდეგ დაიწერა ოპერები „Simon Boccanegra“ (1857) და Un ballo in maschera (1859, იტალიური თეატრებისთვის San Carlo და Apoolo). 1861 წელს პეტერბურგის მარიინსკის თეატრის დირექტორატის ბრძანებით ვერდიმ შექმნა ოპერა „ბედის ძალა“. მის წარმოებასთან დაკავშირებით კომპოზიტორი ორჯერ მიემგზავრება რუსეთში. ოპერას დიდი წარმატება არ ჰქონია, თუმცა ვერდის მუსიკა პოპულარული იყო რუსეთში.

60-იანი წლების ოპერებს შორის. ყველაზე პოპულარული იყო ოპერა დონ კარლოსი (1867) შილერის ამავე სახელწოდების დრამის მიხედვით. ღრმა ფსიქოლოგიზმით გაჯერებული „დონ კარლოსის“ მუსიკა ვერდის საოპერო შემოქმედების მწვერვალებს – „აიდას“ და „ოტელოს“ ელის. აიდა დაიწერა 1870 წელს კაიროში ახალი თეატრის გახსნისთვის. მასში ორგანულად იყო შერწყმული ყველა წინა ოპერების მიღწევა: მუსიკის სრულყოფა, ნათელი შეღებვა და დრამატურგიის სიმკვეთრე.

„აიდას“ შემდეგ შეიქმნა „რეკვიემი“ (1874 წ.), რის შემდეგაც ხანგრძლივი (10 წელზე მეტი) სიჩუმე ჩამოწვა საზოგადოებრივ და მუსიკალურ ცხოვრებაში კრიზისით გამოწვეული. იტალიაში ფართოდ იყო გატაცებული რ. ვაგნერის მუსიკა, მაშინ როცა ეროვნული კულტურა დავიწყებას ექვემდებარებოდა. დღევანდელი ვითარება არ იყო მხოლოდ გემოვნების ბრძოლა, განსხვავებული ესთეტიკური პოზიციები, რომელთა გარეშეც წარმოუდგენელია მხატვრული პრაქტიკა და მთელი ხელოვნების განვითარება. ეს იყო ეროვნული მხატვრული ტრადიციების პრიორიტეტის დაცემის დრო, რაც განსაკუთრებით ღრმად განიცადეს იტალიური ხელოვნების პატრიოტებმა. ვერდი ასე მსჯელობდა: „ხელოვნება ეკუთვნის ყველა ხალხს. არავის სჯერა ამის ჩემზე მტკიცედ. მაგრამ ის ინდივიდუალურად ვითარდება. და თუ გერმანელებს ჩვენგან განსხვავებული მხატვრული პრაქტიკა აქვთ, მათი ხელოვნება ფუნდამენტურად განსხვავდება ჩვენისგან. გერმანელებივით ვერ ვქმნით...“

იტალიური მუსიკის მომავალ ბედზე ფიქრით, ყოველი მომდევნო ნაბიჯის გადადგმაზე უდიდეს პასუხისმგებლობას გრძნობდა, ვერდიმ დაიწყო ოპერის ოტელოს (1886) კონცეფციის განხორციელება, რომელიც ნამდვილ შედევრად იქცა. "ოტელო" არის შექსპირის სიუჟეტის შეუდარებელი ინტერპრეტაცია საოპერო ჟანრში, მუსიკალური და ფსიქოლოგიური დრამის შესანიშნავი მაგალითი, რომლის შექმნაც კომპოზიტორმა მთელი ცხოვრება გაატარა.

ვერდის ბოლო ნამუშევარი – კომიკური ოპერა Falstaff (1892) – აოცებს თავისი ხალისითა და უნაკლო ოსტატობით; როგორც ჩანს, ახალი გვერდი იხსნება კომპოზიტორის შემოქმედებაში, რომელიც, სამწუხაროდ, არ გაგრძელებულა. ვერდის მთელი ცხოვრება განათებულია არჩეული გზის სისწორეში ღრმა რწმენით: „რაც შეეხება ხელოვნებას, მე მაქვს საკუთარი აზრები, საკუთარი რწმენები, ძალიან მკაფიო, ძალიან ზუსტი, საიდანაც არ შემიძლია და არ უნდა. უარი." ლ.ესკუდიე, კომპოზიტორის ერთ-ერთი თანამედროვე, ძალიან მართებულად ახასიათებს მას: „ვერდის მხოლოდ სამი ვნება ჰქონდა. მაგრამ მათ მიაღწიეს უდიდეს ძალას: ხელოვნების სიყვარულს, ეროვნულ გრძნობას და მეგობრობას. ვერდის ვნებიანი და ჭეშმარიტი საქმისადმი ინტერესი არ სუსტდება. მუსიკის მოყვარულთა ახალი თაობებისთვის ის უცვლელად რჩება კლასიკურ სტანდარტად, რომელიც აერთიანებს აზროვნების სიცხადეს, გრძნობების შთაგონებას და მუსიკალურ სრულყოფილებას.

ა ზოლოტიხი

• ჯუზეპე ვერდის შემოქმედებითი გზა →
• იტალიური მუსიკალური კულტურა XNUMX საუკუნის მეორე ნახევარში →

ოპერა ვერდის მხატვრული ინტერესების ცენტრში იყო. მისი მუშაობის ადრეულ ეტაპზე, ბუსეტოში, მან დაწერა მრავალი ინსტრუმენტული ნაწარმოები (მათი ხელნაწერები დაიკარგა), მაგრამ ამ ჟანრს აღარ დაბრუნებულა. გამონაკლისი არის 1873 წლის სიმებიანი კვარტეტი, რომელიც კომპოზიტორის მიერ არ იყო განკუთვნილი საჯარო შესრულებისთვის. იმავე ახალგაზრდულ წლებში, ორგანისტის საქმიანობის ბუნებიდან გამომდინარე, ვერდიმ შეასრულა სასულიერო მუსიკა. კარიერის ბოლოს - რეკვიემის შემდეგ - მან შექმნა კიდევ რამდენიმე მსგავსი ნამუშევარი (Stabat mater, Te Deum და სხვა). ადრეულ შემოქმედებით პერიოდს განეკუთვნება რამდენიმე რომანიც. მან მთელი თავისი ენერგია დაუთმო ოპერას ნახევარ საუკუნეზე მეტი ხნის განმავლობაში, ობერტოდან (1839 წ.) ფალსტაფამდე (1893 წ.).

ვერდიმ დაწერა ოცდაექვსი ოპერა, მათგან ექვსი მისცა ახალ, მნიშვნელოვნად შეცვლილ ვერსიაში. (ათწლეულების მიხედვით, ეს ნაწარმოებები შემდეგნაირად არის განთავსებული: 30-იანი წლების ბოლოს – 40-იანი წლების ბოლოს – 14 ოპერა (+1 ახალ გამოცემაში), 50-იანი წლები – 7 ოპერა (+1 ახალ გამოცემაში), 60-იანი წლები – 2 ოპერა (+2 ახალ გამოცემაში). გამოცემა), 70-იანი წლები – 1 ოპერა, 80-იანი წლები – 1 ოპერა (+2 ახალ გამოცემაში), 90-იანი წლები – 1 ოპერა.) მთელი თავისი ხანგრძლივი ცხოვრების მანძილზე ის თავისი ესთეტიკური იდეალების ერთგული დარჩა. „შეიძლება არ ვიყო საკმარისად ძლიერი, რომ მივაღწიო იმას, რაც მსურს, მაგრამ ვიცი, რისკენ ვისწრაფვი“, - წერდა ვერდი 1868 წელს. ამ სიტყვებს შეუძლია აღწეროს მთელი მისი შემოქმედებითი საქმიანობა. მაგრამ წლების განმავლობაში, კომპოზიტორის მხატვრული იდეალები უფრო მკაფიო გახდა და მისი უნარი უფრო სრულყოფილი, დახვეწილი გახდა.

ვერდი ცდილობდა განესახიერებინა დრამა "ძლიერი, მარტივი, მნიშვნელოვანი". 1853 წელს, როდესაც წერდა La Traviata-ს, მან დაწერა: „მე ვოცნებობ ახალ დიდ, ლამაზ, მრავალფეროვან, თამამ სიუჟეტებზე და, ამასთან, უკიდურესად გაბედულზე“. სხვა წერილში (იმავე წლის) ვკითხულობთ: „მომეცი ლამაზი, ორიგინალური სიუჟეტი, საინტერესო, ბრწყინვალე სიტუაციებით, ვნებებით – უპირველეს ყოვლისა ვნებათა! ..”

მართალი და ჭედური დრამატული სიტუაციები, მკვეთრად გამოხატული პერსონაჟები - ეს, ვერდის აზრით, მთავარია საოპერო სიუჟეტში. და თუ ადრეული, რომანტიული პერიოდის ნამუშევრებში სიტუაციების განვითარება ყოველთვის ხელს არ უწყობდა პერსონაჟების თანმიმდევრულ გამჟღავნებას, მაშინ 50-იანი წლებისთვის კომპოზიტორი ნათლად მიხვდა, რომ ამ კავშირის გაღრმავება ემსახურება სასიცოცხლოდ ჭეშმარიტების შექმნის საფუძველს. მუსიკალური დრამა. სწორედ ამიტომ, რეალიზმის გზაზე მტკიცედ დადგა, ვერდიმ დაგმო თანამედროვე იტალიური ოპერა ერთფეროვანი, ერთფეროვანი სიუჟეტებისთვის, რუტინული ფორმებისთვის. ცხოვრებისეული წინააღმდეგობების ჩვენების არასაკმარისი სიგანისთვის მან დაგმო თავისი ადრე დაწერილი ნამუშევრებიც: „მათ აქვთ დიდი ინტერესის მქონე სცენები, მაგრამ არ არის მრავალფეროვნება. ისინი გავლენას ახდენენ მხოლოდ ერთ მხარეს - ამაღლებულზე, თუ გნებავთ - მაგრამ ყოველთვის ერთნაირად.

ვერდის გაგებით, ოპერა წარმოუდგენელია კონფლიქტური წინააღმდეგობების საბოლოო გამწვავების გარეშე. დრამატულმა სიტუაციებმა, კომპოზიტორის თქმით, უნდა ამხილოს ადამიანური ვნებები მათთვის დამახასიათებელი, ინდივიდუალური ფორმით. ამიტომ, ვერდი მკაცრად ეწინააღმდეგებოდა ლიბრეტოში არსებულ ნებისმიერ რუტინას. 1851 წელს, როდესაც დაიწყო მუშაობა Il trovatore-ზე, ვერდიმ დაწერა: „უფრო თავისუფალი კამარანო (ოპერის ლიბრეტისტი.- MD) განმარტავს ფორმას, რაც უკეთესი იქნება ჩემთვის, მით უფრო კმაყოფილი ვიქნები. ერთი წლით ადრე, შექსპირის მეფე ლირის სიუჟეტზე დაფუძნებული ოპერის ჩაფიქრების შემდეგ, ვერდიმ აღნიშნა: „ლირი არ უნდა გადაიქცეს დრამაში ზოგადად მიღებული ფორმით. საჭირო იქნებოდა ახალი ფორმის პოვნა, უფრო დიდი, ცრურწმენებისგან თავისუფალი“.

ვერდის შეთქმულება არის ნაწარმოების იდეის ეფექტურად გამოვლენის საშუალება. კომპოზიტორის ცხოვრება გაჟღენთილია ასეთი ნაკვეთების ძიებით. ერნანიდან დაწყებული, იგი დაჟინებით ეძებს ლიტერატურულ წყაროებს თავისი საოპერო იდეებისთვის. იტალიური (და ლათინური) ლიტერატურის შესანიშნავი მცოდნე, ვერდი კარგად ერკვეოდა გერმანულ, ფრანგულ და ინგლისურ დრამატურგიაში. მისი საყვარელი ავტორები არიან დანტე, შექსპირი, ბაირონი, შილერი, ჰიუგო. (შექსპირის შესახებ ვერდიმ 1865 წელს დაწერა: ”ის არის ჩემი საყვარელი მწერალი, რომელსაც ადრეული ბავშვობიდან ვიცნობ და მუდმივად ვკითხულობ.” მან დაწერა სამი ოპერა შექსპირის შეთქმულებებზე, ოცნებობდა ჰამლეტზე და ქარიშხალზე და დაუბრუნდა მუშაობას ოთხჯერ მეფეზე. ლირი ”(1847, 1849, 1856 და 1869 წლებში); ორი ოპერა დაფუძნებული ბაირონის (კაენის დაუმთავრებელი გეგმა), შილერი – ოთხი, ჰიუგო – ორი (რუი ბლასის გეგმა”).

ვერდის შემოქმედებითი ინიციატივა მხოლოდ ნაკვეთის არჩევით არ შემოიფარგლა. ის აქტიურად ხელმძღვანელობდა ლიბრეტისტის მუშაობას. „არასდროს დამიწერია ოპერები მზა ლიბრეტებზე, რომლებიც გვერდითაა,“ - თქვა კომპოზიტორმა, „უბრალოდ ვერ ვხვდები, როგორ შეიძლება დაიბადოს სცენარისტი, რომელსაც შეუძლია ზუსტად გამოიცნოს, რისი განსახიერება შემიძლია ოპერაში“. ვერდის ვრცელი მიმოწერა სავსეა შემოქმედებითი ინსტრუქციებითა და რჩევებით მისი ლიტერატურული თანამშრომლებისთვის. ეს ინსტრუქციები პირველ რიგში ეხება ოპერის სცენარის გეგმას. კომპოზიტორმა მოითხოვა ლიტერატურული წყაროს სიუჟეტური განვითარების მაქსიმალური კონცენტრაცია და ამისთვის – ინტრიგების გვერდითი ხაზების შემცირება, დრამის ტექსტის შეკუმშვა.

ვერდიმ თავის თანამშრომლებს დაუნიშნა სიტყვიერი შემობრუნებები, ლექსების რიტმი და მუსიკისთვის საჭირო სიტყვების რაოდენობა. მან განსაკუთრებული ყურადღება დაუთმო ლიბრეტოს ტექსტში არსებულ „საკვანძო“ ფრაზებს, რომლებიც შექმნილია კონკრეტული დრამატული სიტუაციის ან პერსონაჟის შინაარსის მკაფიოდ გამოსავლენად. "არ აქვს მნიშვნელობა ესა თუ ის სიტყვაა, საჭიროა ფრაზა, რომელიც აღფრთოვანებული იქნება, სცენური იქნება", - წერდა ის 1870 წელს აიდას ლიბრეტისტს. „ოტელოს“ ლიბრეტოს გაუმჯობესებით მან ამოიღო არასაჭირო, მისი აზრით, ფრაზები და სიტყვები, მოითხოვა ტექსტში რიტმული მრავალფეროვნება, დაარღვია ლექსის „სიგლუვე“, რომელიც აფერხებდა მუსიკალურ განვითარებას, მიაღწია მაქსიმალურ ექსპრესიულობას და ლაკონურობას.

ვერდის გაბედული იდეები ყოველთვის არ იღებდა ღირსეულ გამოხატვას მისი ლიტერატურული თანამშრომლებისგან. ამრიგად, კომპოზიტორმა „რიგოლეტოს“ ლიბრეტოს მაღალი შეფასება მისცა მასში სუსტი ლექსები. ბევრი არ აკმაყოფილებდა მას Il trovatore-ის, სიცილიური ვესპერსის, დონ კარლოსის დრამატურგიაში. არ მიაღწია თავისი ინოვაციური იდეის სრულიად დამაჯერებელ სცენარს და ლიტერატურულ განსახიერებას მეფე ლირის ლიბრეტოში, იგი იძულებული გახდა დაეტოვებინა ოპერის დასრულება.

ლიბრეტისტებთან შრომისმოყვარეობის შედეგად ვერდიმ საბოლოოდ მომწიფდა კომპოზიციის იდეა. ის ჩვეულებრივ მუსიკას მხოლოდ მთელი ოპერის სრული ლიტერატურული ტექსტის შემუშავების შემდეგ იწყებდა.

ვერდიმ თქვა, რომ მისთვის ყველაზე რთული იყო „საკმარისად სწრაფად წერა, რათა გამოხატოს მუსიკალური იდეა იმ მთლიანობით, რომლითაც იგი გონებაში დაიბადა“. ის იხსენებდა: „როცა პატარა ვიყავი, ხშირად დილის ოთხიდან საღამოს შვიდ საათამდე უწყვეტად ვმუშაობდი“. მოწინავე ასაკშიც კი, ფალსტაფის პარტიტურის შექმნისას, მან მაშინვე დააინსტრუმენტა დასრულებული დიდი პასაჟები, რადგან „ეშინოდა ზოგიერთი ორკესტრული კომბინაციისა და ტემბრის კომბინაციების დავიწყების“.

მუსიკის შექმნისას ვერდის მხედველობაში ჰქონდა მისი სასცენო განსახიერების შესაძლებლობები. 50-იანი წლების შუა ხანებამდე დაკავშირებული სხვადასხვა თეატრებთან, ხშირად წყვეტდა მუსიკალური დრამატურგიის გარკვეულ საკითხებს იმის მიხედვით, თუ რა საშემსრულებლო ძალები ჰქონდა მოცემულ ჯგუფს. უფრო მეტიც, ვერდი დაინტერესდა არა მხოლოდ მომღერლების ვოკალური თვისებებით. 1857 წელს, "სიმონ ბოკანეგრას" პრემიერამდე მან აღნიშნა: "პაოლოს როლი ძალიან მნიშვნელოვანია, აბსოლუტურად აუცილებელია ბარიტონის პოვნა, რომელიც კარგი მსახიობი იქნება". ჯერ კიდევ 1848 წელს, ნეაპოლში მაკბეტის დაგეგმილ წარმოებასთან დაკავშირებით, ვერდიმ უარყო მომღერალი ტადოლინი, რომელიც მას სთავაზობდა, რადგან მისი ვოკალური და სასცენო შესაძლებლობები არ შეესაბამებოდა დანიშნულ როლს: ”ტადოლინს აქვს შესანიშნავი, ნათელი, გამჭვირვალე, ძლიერი ხმა, და მე მინდა ხმა ქალბატონისთვის, ყრუ, მკაცრი, პირქუში. ტადოლინს რაღაც ანგელოზური აქვს ხმაში, მე კი რაღაც ეშმაკური ვისურვებდი ქალბატონის ხმაში.

მისი ოპერების სწავლისას, ფალსტაფამდე, ვერდიმ აქტიური მონაწილეობა მიიღო, ჩაერია დირიჟორის მუშაობაში, განსაკუთრებით დიდ ყურადღებას აქცევდა მომღერლებს, ყურადღებით გადიოდა მათთან ერთად ნაწილებს. ამრიგად, მომღერალმა ბარბიერი-ნინიმ, რომელმაც ლედი მაკბეტის როლი შეასრულა 1847 წლის პრემიერაზე, მოწმობს, რომ კომპოზიტორმა მასთან დუეტი 150-მდე გაიმეორა, მიაღწია მისთვის საჭირო ვოკალური ექსპრესიულობის საშუალებებს. 74 წლის ასაკშიც ისეთივე მომთხოვნი მუშაობდა ცნობილ ტენორ ფრანჩესკო ტამაგნოსთან, რომელიც ოტელოს როლს ასრულებდა.

ვერდიმ განსაკუთრებული ყურადღება დაუთმო ოპერის სცენურ ინტერპრეტაციას. მისი მიმოწერა შეიცავს ბევრ ღირებულ განცხადებას ამ საკითხებზე. ”სცენის ყველა ძალა უზრუნველყოფს დრამატულ ექსპრესიულობას, - წერდა ვერდი, - და არა მხოლოდ კავატინების, დუეტების, ფინალის და ა.შ. 1869 წელს The Force of Destiny-ის წარმოებასთან დაკავშირებით, მან პრეტენზია გამოთქვა კრიტიკოსზე, რომელიც წერდა მხოლოდ შემსრულებლის ვოკალურ მხარეზე: ამბობენ…. შემსრულებლების მუსიკალურობაზე ხაზგასმით, კომპოზიტორმა ხაზგასმით აღნიშნა: „ოპერა - სწორად გამიგე, ანუ. სასცენო მუსიკალური დრამა, მიეცა ძალიან უღიმღამო. ამის წინააღმდეგია მუსიკის ჩამორთმევა სცენიდან ვერდიმ გააპროტესტა: მონაწილეობდა მისი ნაწარმოებების შესწავლასა და დადგმაში, ითხოვდა გრძნობებისა და მოქმედებების სიმართლეს როგორც სიმღერაში, ასევე სასცენო მოძრაობაში. ვერდი ამტკიცებდა, რომ მხოლოდ მუსიკალური სასცენო გამოხატვის ყველა საშუალების დრამატული ერთიანობის პირობებში შეიძლება ოპერის წარმოდგენა დასრულდეს.

ამრიგად, ლიბრეტისტთან შრომისმოყვარეობის სიუჟეტის არჩევიდან დაწყებული, მუსიკის შექმნისას, მისი სასცენო განსახიერების დროს - ოპერაზე მუშაობის ყველა ეტაპზე, კონცეფციიდან დადგმამდე, გამოიხატა ოსტატის იმპერატიული ნება, რაც თავდაჯერებულად ხელმძღვანელობდა იტალიურს. ხელოვნების მშობლიური მას სიმაღლეებზე. რეალიზმი.

* * *

ვერდის საოპერო იდეალები მრავალწლიანი შემოქმედებითი მუშაობის, დიდი პრაქტიკული მუშაობისა და დაჟინებული ძიების შედეგად ჩამოყალიბდა. მან კარგად იცოდა ევროპაში თანამედროვე მუსიკალური თეატრის მდგომარეობა. საზღვარგარეთ დიდი დროის გატარებით, ვერდი გაეცნო ევროპის საუკეთესო დასებს - პეტერბურგიდან პარიზამდე, ვენაში, ლონდონში, მადრიდში. იგი იცნობდა უდიდესი თანამედროვე კომპოზიტორების ოპერებს. (ალბათ ვერდიმ სანკტ-პეტერბურგში მოისმინა გლინკას ოპერები. იტალიელი კომპოზიტორის პირად ბიბლიოთეკაში იყო დარგომიჟსკის „ქვის სტუმრის“ კლავირი).. ვერდიმ შეაფასა ისინი კრიტიკულობის იმავე ხარისხით, რომლითაც საკუთარ ნამუშევრებს მიუდგა. და ხშირად ის არც ისე ითვისებდა სხვა ეროვნული კულტურების მხატვრულ მიღწევებს, არამედ ამუშავებდა მათ თავისებურად, გადალახავდა მათ გავლენას.

ასე ეპყრობოდა იგი ფრანგული თეატრის მუსიკალურ და სცენურ ტრადიციებს: მათ კარგად იცნობდნენ, თუნდაც იმიტომ, რომ მისი სამი ნაწარმოები („სიცილიური ვესპერსი“, „დონ კარლოსი“, „მაკბეტის“ მეორე გამოცემა) დაიწერა. პარიზის სცენისთვის. იგივე იყო მისი დამოკიდებულება ვაგნერის მიმართ, რომლის ოპერები, ძირითადად, შუა პერიოდის, იცოდა და ზოგიერთ მათგანს დიდად აფასებდა (ლოჰენგრინი, ვალკირია), მაგრამ ვერდი შემოქმედებითად კამათობდა მეიერბერთანაც და ვაგნერთანაც. მან არ შეამცირა მათი მნიშვნელობა ფრანგული ან გერმანული მუსიკალური კულტურის განვითარებისთვის, მაგრამ უარყო მათი მონური მიბაძვის შესაძლებლობა. ვერდი წერდა: „თუ გერმანელები, ბახიდან წამოსული, ვაგნერს მიაღწევენ, მაშინ ისინი ნამდვილი გერმანელებივით იქცევიან. მაგრამ ჩვენ, პალესტრინის შთამომავლები, ვაგნერის მიბაძვით, ჩავდივართ მუსიკალურ დანაშაულს, ვქმნით ზედმეტ და მავნე ხელოვნებასაც. ”ჩვენ განსხვავებულად ვგრძნობთ თავს,” დასძინა მან.

ვაგნერის გავლენის საკითხი განსაკუთრებით მწვავედ დგას იტალიაში 60-იანი წლებიდან; ბევრი ახალგაზრდა კომპოზიტორი დაემორჩილა მას (იტალიაში ვაგნერის ყველაზე გულმოდგინე თაყვანისმცემლები იყვნენ ლისტის სტუდენტი, კომპოზიტორი. ჯ.სგამბატი, დირიჟორი გ.მარტუჩი, ა.ბოიტო (შემოქმედებითი კარიერის დასაწყისში, ვერდის შეხვედრამდე) და სხვები.). ვერდიმ მწარედ აღნიშნა: „ყველა ჩვენგანმა - კომპოზიტორებმა, კრიტიკოსებმა, საზოგადოებამ - ყველაფერი გავაკეთეთ იმისათვის, რომ მივატოვოთ ჩვენი მუსიკალური ეროვნება. აქ ჩვენ ვართ წყნარ ნავსადგურში... კიდევ ერთი ნაბიჯი და ჩვენ გავგერმანიზდებით ამაში, როგორც ყველაფერში. მისთვის რთული და მტკივნეული იყო ახალგაზრდების და ზოგიერთი კრიტიკოსის ტუჩებიდან იმის მოსმენა, რომ მისი ყოფილი ოპერები მოძველებული იყო, არ აკმაყოფილებდა თანამედროვე მოთხოვნებს და ახლანდელი, აიდადან დაწყებული, მიჰყვება ვაგნერის კვალს. ”რა პატივია, ორმოცწლიანი შემოქმედებითი კარიერის შემდეგ, დასრულება როგორც უნამუსო!” გაბრაზებულმა წამოიძახა ვერდიმ.

მაგრამ მან არ უარყო ვაგნერის მხატვრული დაპყრობების ღირებულება. გერმანელმა კომპოზიტორმა აიძულა იგი ეფიქრა ბევრ რამეზე და, უპირველეს ყოვლისა, ორკესტრის როლზე ოპერაში, რომელიც არ იყო შეფასებული XNUMX საუკუნის პირველი ნახევრის იტალიელი კომპოზიტორების მიერ (მათ შორის თავად ვერდი მისი შემოქმედების ადრეულ ეტაპზე), ჰარმონიის მნიშვნელობის გაზრდა (და მუსიკალური გამოხატვის ეს მნიშვნელოვანი საშუალება, რომელიც უგულებელყოფილია იტალიური ოპერის ავტორთა მიერ) და ბოლოს, ბოლომდე განვითარების პრინციპების შემუშავების შესახებ, რიცხვების სტრუქტურის ფორმების დაშლის დასაძლევად.

თუმცა, ყველა ამ კითხვისთვის, ყველაზე მნიშვნელოვანი საუკუნის მეორე ნახევრის ოპერის მუსიკალური დრამატურგიისთვის, ვერდიმ აღმოაჩინა. მათი ვაგნერის გარდა სხვა გადაწყვეტილებები. გარდა ამისა, მან გამოკვეთა ისინი ჯერ კიდევ მანამ, სანამ გაეცნო ბრწყინვალე გერმანელი კომპოზიტორის შემოქმედებას. მაგალითად, „ტემბრის დრამატურგიის“ გამოყენება „მაკბეტში“ სულების გამოჩენის სცენაში ან „რიგოლეტოში“ საშინელი ჭექა-ქუხილის გამოსახვაში, ბოლო შესავალში მაღალი რეგისტრში გაყოფის სიმების გამოყენება. "ტრავიატას" მოქმედება ან ტრომბონები "Il Trovatore"-ის Miserere-ში - ეს არის თამამი, ინსტრუმენტაციის ინდივიდუალური მეთოდები ვაგნერის მიუხედავად. და თუ ვსაუბრობთ ვინმეს გავლენას ვერდის ორკესტრზე, მაშინ მხედველობაში უნდა მივიღოთ ბერლიოზი, რომელსაც იგი ძალიან აფასებდა და ვისთანაც მეგობრული ურთიერთობა იყო 60-იანი წლების დასაწყისიდან.

ვერდი ისევე დამოუკიდებელი იყო სიმღერა-არიოზის (ბელ კანტო) და დეკლამატორული (პარლანტის) პრინციპების შერწყმის ძიებაში. მან შეიმუშავა საკუთარი განსაკუთრებული „შერეული მანერა“ (stilo misto), რომელიც დაედო საფუძველს მონოლოგური თუ დიალოგური სცენების თავისუფალი ფორმების შესაქმნელად. ვაგნერის ოპერების გაცნობამდე ასევე დაიწერა რიგოლეტოს არია „კურტიზანები, მანკიერების ბოროტმოქმედი“ ანუ სულიერი დუელი ჟერმონსა და ვიოლეტას შორის. რა თქმა უნდა, მათთან გაცნობამ ვერდის დაეხმარა თამამად ჩამოეყალიბებინა დრამატურგიის ახალი პრინციპები, რამაც განსაკუთრებით იმოქმედა მის ჰარმონიულ ენაზე, რომელიც უფრო რთული და მოქნილი გახდა. მაგრამ არსებობს კარდინალური განსხვავებები ვაგნერისა და ვერდის შემოქმედებით პრინციპებს შორის. ისინი აშკარად ჩანს ოპერაში ვოკალური ელემენტის როლისადმი დამოკიდებულებით.

მთელი იმ ყურადღებით, რაც ვერდიმ ორკესტრს დაუთმო თავის ბოლო კომპოზიციებში, მან აღიარა ვოკალური და მელოდიური ფაქტორი წამყვანად. ასე რომ, პუჩინის ადრეულ ოპერებთან დაკავშირებით, ვერდიმ 1892 წელს დაწერა: „მეჩვენება, რომ აქ სიმფონიური პრინციპი ჭარბობს. ეს თავისთავად ცუდი არ არის, მაგრამ ფრთხილად უნდა იყოთ: ოპერა არის ოპერა, ხოლო სიმფონია არის სიმფონია.

”ხმა და მელოდია,” თქვა ვერდიმ, ”ჩემთვის ყოველთვის იქნება ყველაზე მნიშვნელოვანი.” იგი მხურვალედ იცავდა ამ პოზიციას და თვლიდა, რომ იტალიური მუსიკის ტიპიური ეროვნული მახასიათებლები მასში გამოხატულია. სახალხო განათლების რეფორმის პროექტში, რომელიც მთავრობას წარუდგინა 1861 წელს, ვერდი მხარს უჭერდა უფასო საღამოს სასიმღერო სკოლების ორგანიზებას, სახლში ვოკალური მუსიკის ყველა შესაძლო სტიმულირებისთვის. ათი წლის შემდეგ მან ახალგაზრდა კომპოზიტორებს მიმართა კლასიკური იტალიური ვოკალური ლიტერატურის შესასწავლად, მათ შორის პალესტრინას ნაწარმოებები. ხალხის სასიმღერო კულტურის თავისებურებების ათვისებაში ვერდიმ დაინახა მუსიკალური ხელოვნების ეროვნული ტრადიციების წარმატებული განვითარების გასაღები. თუმცა, შეიცვალა ის შინაარსი, რომელიც მან ჩადო ცნებებში "მელოდია" და "მელოდიურობა".

შემოქმედებითი სიმწიფის წლებში იგი მკვეთრად დაუპირისპირდა მათ, ვინც ამ ცნებებს ცალმხრივად განმარტავდა. 1871 წელს ვერდი წერდა: „მუსიკაში არ შეიძლება იყოს მხოლოდ მელოდისტი! არის რაღაც უფრო მეტი ვიდრე მელოდია, ვიდრე ჰარმონია - ფაქტობრივად - თავად მუსიკა! .. “. ან 1882 წლის წერილში: „მელოდია, ჰარმონია, რეციდიცია, ვნებიანი სიმღერა, საორკესტრო ეფექტები და ფერები სხვა არაფერია, თუ არა საშუალება. შექმენით კარგი მუსიკა ამ ხელსაწყოებით!...“ დაპირისპირების სიცხეში ვერდიმ პირში პარადოქსულად გაჟღერებული განსჯაც კი გამოთქვა: „მელოდიები არ კეთდება სასწორებიდან, ტრილებიდან ან ჯგუფიდან... არის, მაგალითად, მელოდიები ბარდში. გუნდი (ბელინის ნორმადან.- MD), მოსეს ლოცვა (როსინის ამავე სახელწოდების ოპერიდან.- MD) და ა.შ., მაგრამ ისინი არ არიან სევილიის დალაქის, ქურდის კაჭკაჭის, სემირამის და ა.შ. - რა არის ეს? "რაც გინდა, უბრალოდ არა მელოდიები" (1875 წლის წერილიდან.)

რამ გამოიწვია ასეთი მკვეთრი შეტევა როსინის საოპერო მელოდიებზე იტალიის ეროვნული მუსიკალური ტრადიციების ისეთი თანმიმდევრული მხარდამჭერისა და მტკიცე პროპაგანდისტის მიერ, როგორიც იყო ვერდი? სხვა ამოცანები, რომლებიც წამოაყენა მისმა ოპერების ახალმა შინაარსმა. სიმღერაში მას სურდა მოესმინა „ძველის შერწყმა ახალ რეციდიასთან“, ხოლო ოპერაში – კონკრეტული სურათებისა და დრამატული სიტუაციების ინდივიდუალური თავისებურებების ღრმა და მრავალმხრივი იდენტიფიკაცია. სწორედ ამისკენ ისწრაფოდა ის, იტალიური მუსიკის ინტონაციური სტრუქტურის განახლება.

მაგრამ ვაგნერისა და ვერდის მიდგომაში საოპერო დრამატურგიის პრობლემების გარდა ეროვნული განსხვავებები, სხვა სტილი მხატვრული მიმართულება. დაწყებული როგორც რომანტიკოსი, ვერდი გაჩნდა რეალისტური ოპერის უდიდეს ოსტატად, ხოლო ვაგნერი იყო და დარჩა რომანტიკოსი, თუმცა სხვადასხვა შემოქმედებითი პერიოდის მის შემოქმედებაში მეტ-ნაკლებად ვლინდება რეალიზმის ნიშნები. ეს საბოლოოდ განსაზღვრავს განსხვავებას იმ იდეებში, რომლებიც მათ აღელვებდა, თემებს, სურათებს, რამაც აიძულა ვერდი შეეწინააღმდეგა ვაგნერის ”მუსიკალური დრამა"შენი გაგება"მუსიკალური სასცენო დრამა".

* * *

ყველა თანამედროვეს არ ესმოდა ვერდის შემოქმედებითი ღვაწლის სიდიადე. თუმცა, არასწორი იქნება იმის დაჯერება, რომ 1834 საუკუნის მეორე ნახევარში იტალიელი მუსიკოსების უმრავლესობა ვაგნერის გავლენის ქვეშ იყო. ვერდის ჰყავდა თავისი მომხრეები და მოკავშირეები ეროვნული საოპერო იდეალებისთვის ბრძოლაში. მისმა უფროსმა თანამედროვემ Saverio Mercadante-მაც განაგრძო მოღვაწეობა, რადგან ვერდის მიმდევარმა ამილკარე პონჩიელმა (1886-1874, საუკეთესო ოპერა ჯოკონდა - 1851; ის იყო პუჩინის მასწავლებელი) მნიშვნელოვან წარმატებას მიაღწია. მომღერალთა ბრწყინვალე გალაქტიკა გაუმჯობესდა ვერდის ნაწარმოებების შესრულებით: ფრანჩესკო ტამაგნო (1905-1856), მატია ბატისტინი (1928-1873), ენრიკო კარუზო (1921-1867) და სხვა. ამ ნაწარმოებებზე აღიზარდა გამოჩენილი დირიჟორი არტურო ტოსკანინი (1957-90). ბოლოს, 1863-იან წლებში, არაერთი ახალგაზრდა იტალიელი კომპოზიტორი გამოვიდა წინა პლანზე, რომლებიც ვერდის ტრადიციებს თავისებურად იყენებდნენ. ესენი არიან პიეტრო მასკანი (1945-1890, ოპერა სოფლის ღირსება - 1858), რუჯერო ლეონკავალო (1919-1892, ოპერა პალიაჩი - 1858) და მათგან ყველაზე ნიჭიერი - ჯაკომო პუჩინი (1924-1893) პირველი მნიშვნელოვანი წარმატებაა; ოპერა "მანონი", 1896; საუკეთესო ნაწარმოებები: "La Boheme" - 1900, "Tosca" - 1904, "Cio-Cio-San" - XNUMX). (მათ უერთდებიან უმბერტო ჯორდანო, ალფრედო კატალანი, ფრანჩესკო სილეა და სხვები.)

ამ კომპოზიტორების შემოქმედებას ახასიათებს მიმართვა თანამედროვე თემისადმი, რაც განასხვავებს მათ ვერდისგან, რომელიც ლა ტრავიატას შემდეგ არ აძლევდა თანამედროვე საგნების პირდაპირ განსახიერებას.

ახალგაზრდა მუსიკოსების მხატვრული ძიების საფუძველი იყო 80-იანი წლების ლიტერატურული მოძრაობა, რომელსაც ხელმძღვანელობდა მწერალი ჯოვანი ვარგა და უწოდა "ვერიზმო" (ვერიზმი იტალიურად ნიშნავს "სიმართლეს", "სიმართლეს", "სანდოს"). ვერისტები თავიანთ ნამუშევრებში ძირითადად ასახავდნენ დანგრეული გლეხობის (განსაკუთრებით იტალიის სამხრეთი) და ურბანული ღარიბების ცხოვრებას, ანუ გაჭირვებულ სოციალურ ქვედა ფენებს, რომლებიც გაანადგურეს კაპიტალიზმის განვითარების პროგრესული კურსით. ბურჟუაზიული საზოგადოების ნეგატიური ასპექტების უმოწყალო დენონსაციაში გამოვლინდა ვერისტების მოღვაწეობის პროგრესული მნიშვნელობა. მაგრამ "სისხლიანი" შეთქმულებისადმი დამოკიდებულება, ხაზგასმული სენსუალური მომენტების გადაცემა, პიროვნების ფიზიოლოგიური, ცხოველური თვისებების გამოვლენა გამოიწვია ნატურალიზმამდე, რეალობის დაღლილ ასახვამდე.

ეს წინააღმდეგობა გარკვეულწილად დამახასიათებელია ვერისტი კომპოზიტორებისთვისაც. ვერდი ვერ თანაუგრძნობდა ნატურალიზმის გამოვლინებებს მათ ოპერებში. ჯერ კიდევ 1876 წელს ის წერდა: „საშინელი არ არის რეალობის მიბაძვა, მაგრამ რეალობის შექმნა კიდევ უკეთესია… მისი კოპირებით თქვენ შეგიძლიათ მხოლოდ ფოტოს გადაღება და არა სურათის“. მაგრამ ვერდის არ შეეძლო არ მიესალმა ახალგაზრდა ავტორების სურვილს, ერთგული დარჩეს იტალიური საოპერო სკოლის მცნებების მიმართ. ახალი შინაარსი, რომელსაც ისინი მიმართეს, მოითხოვდა გამოხატვის სხვა საშუალებებს და დრამატურგიის პრინციპებს - უფრო დინამიურს, უაღრესად დრამატულს, ნერვიულად აღელვებულს, იმპულსურს.

თუმცა, ვერისტების საუკეთესო ნაწარმოებებში აშკარად იგრძნობა ვერდის მუსიკასთან უწყვეტობა. ეს განსაკუთრებით შესამჩნევია პუჩინის შემოქმედებაში.

ამრიგად, ახალ ეტაპზე, განსხვავებული თემისა და სხვა სიუჟეტების პირობებში, დიდი იტალიელი გენიოსის უაღრესად ჰუმანისტურმა, დემოკრატიულმა იდეალებმა გაანათეს რუსული საოპერო ხელოვნების შემდგომი განვითარების გზები.

მ.დრუსკინი

კომპოზიციები:

ოპერები – ობერტო, გრაფი სან ბონიფაციოს (1833-37, დადგმული 1839, ლა სკალას თეატრი, მილანი), მეფე ერთი საათის განმავლობაში (Un giorno di regno, მოგვიანებით უწოდეს წარმოსახვითი სტანისლავი, 1840, იქ ისინი), ნაბუქოდონოსორი (ნაბუკო, 1841), დაიდგა 1842 წელს, იქვე), ლომბარდები პირველ ჯვაროსნულ ლაშქრობაში (1842, დაიდგა 1843 წელს, იქვე; მე-2 გამოცემა, სახელწოდებით იერუსალიმი, 1847, დიდი ოპერის თეატრი, პარიზი), ერნანი (1844, თეატრი La Fenice, ვენეცია), ორი. ფოსკარი (1844, თეატრი არგენტინა, რომი), ჟანა დ'არკი (1845, თეატრი ლა სკალა, მილანი), ალზირა (1845, თეატრი სან კარლო, ნეაპოლი) , ატილა (1846, თეატრი La Fenice, ვენეცია), მაკბეტი (1847, პერგოლას თეატრი, ფლორენცია; მე-2 გამოცემა, 1865, ლირიკული თეატრი, პარიზი), მძარცველები (1847, ჰეიმარკეტის თეატრი, ლონდონი), კორსარი (1848, გრანდის თეატრი, ტრიესტი), ლეგნანოს ბრძოლა (1849, არგენტინის თეატრი, რომი; რევისთან ერთად. ლიბრეტო, სახელწოდებით ჰარლემის ალყა, 1861), ლუიზა მილერი (1849, თეატრი სან კარლო, ნეაპოლი), სტიფელიო (1850, Grande Theatre, Trieste; მე-2 გამოცემა, სათაურით Garol d, 1857, ჩაი. tro Nuovo, Rimini), Rigoletto (1851, Teatro La Fenice, ვენეცია), Troubadour (1853, Teatro Apollo, რომი), Traviata (1853, Teatro La Fenice, ვენეცია), სიცილიური Vespers (ფრანგული ლიბრეტო E. Scribe-ისა და Ch. დიუვეიერი, 1854, დადგმული 1855 წელს, გრანდ ოპერა, პარიზი; მე-2 გამოცემა სახელწოდებით „ჯოვანი გუზმანი“, იტალიური ლიბრეტო ე. კაიმის, 1856, მილანი), სიმონე ბოკანეგრა (ლიბრეტო FM Piave, 1857, Teatro La Fenice, ვენეცია; მე-2 გამოცემა, ლიბრეტო შესწორებული A Boito, 1881 Theater La. , მილანი), Un ballo in maschera (1859, აპოლონის თეატრი, რომი), ბედისწერის ძალა (ლიბრეტო პიავე, 1862, მარიინსკის თეატრი, პეტერბურგი, იტალიური დასი; მე-2 გამოცემა, ლიბრეტო შესწორებული A. Ghislanzoni, 1869, Teatroa. სკალა, მილანი), დონ კარლოსი (ფრანგული ლიბრეტო J. Mery-სა და C. du Locle, 1867, Grand Opera, Paris; II გამოცემა, იტალიური ლიბრეტო, შესწორებული A. Ghislanzoni, 2, La Scala Theatre, მილანი), Aida (1884 წ. , დაიდგა 1870 წელს, ოპერის თეატრი, კაირო), ოტელო (1871, დაიდგა 1886 წელს, ლა სკალას თეატრი, მილანი), ფალსტაფი (1887, დადგმული 1892, იქვე), გუნდისთვის და ფორტეპიანოსთვის – ხმა, საყვირი (გ. მამელის სიტყვები, 1848 წ.), ხალხთა ჰიმნი (კანტატა, სიტყვები ა. ბოიტო, შესრულებული 1862 წელს, კოვენტ გარდენის თეატრი, ლონდონი), სულიერი სამუშაოები – რეკვიემი (4 სოლისტისთვის, გუნდისთვის და ორკესტრისთვის, შესრულებულია 1874 წელს, მილანი), პატერ ნოსტერი (დანტეს ტექსტი, 5-ხმიანი გუნდისთვის, შესრულებული 1880 წელს, მილანი), ავე მარია (დანტეს ტექსტი, სოპრანოსა და სიმებიანი ორკესტრისთვის). შესრულდა 1880 წელს, მილანში), ოთხი წმინდა პიესები (Ave Maria, 4-ხმიანი გუნდისთვის; Stabat Mater, 4-ხმიანი გუნდისთვის და ორკესტრისთვის; Le laudi alla Vergine Maria, 4-ხმიანი ქალის გუნდისთვის; Te Deum, გუნდისთვის. და ორკესტრი; 1889-97, შესრულდა 1898 წელს, პარიზი); ხმის და ფორტეპიანოსათვის – 6 რომანი (1838), გადასახლება (ბალადა ბასისთვის, 1839), Seduction (ბალადა ბასისთვის, 1839), ალბომი – ექვსი რომანი (1845), სტორნელი (1869) და სხვა; ინსტრუმენტული ანსამბლები – სიმებიანი კვარტეტი (e-moll, შესრულდა 1873 წელს, ნეაპოლი) და ა.შ.