ფუგა |

ლათ., იტალ. ფუგა, განათებული. – სირბილი, ფრენა, სწრაფი დენი; ინგლისური, ფრანგული ფუგა; გერმანული ფუგე

1) პოლიფონიური მუსიკის ფორმა, რომელიც ეფუძნება ინდივიდუალური თემის იმიტაციურ წარმოდგენას შემდგომი შესრულებით (1) სხვადასხვა ხმებში იმიტაციური და (ან) კონტრაპუნტული დამუშავებით, ასევე (ჩვეულებრივ) ტონალურ-ჰარმონიული განვითარებით და დასრულებით.

ფუგა არის იმიტაციურ-კონტრაპუნტალური მუსიკის ყველაზე განვითარებული ფორმა, რომელმაც შთანთქა მრავალხმიანობის მთელი სიმდიდრე. შინაარსის დიაპაზონი F. პრაქტიკულად შეუზღუდავია, მაგრამ მასში ჭარბობს ან ყოველთვის იგრძნობა ინტელექტუალური ელემენტი. F. გამოირჩევა ემოციური სისავსით და ამავდროულად გამოხატვის თავშეკავებით. განვითარება ფ. ბუნებრივად შედარებულია ინტერპრეტაციასთან, ლოგიკურად. შემოთავაზებული დისერტაციის დადასტურება – თემა; ბევრ კლასიკურ ნიმუშში, ყველა F. არის "გაზრდილი" თემიდან (როგორიცაა ფ. მკაცრს უწოდებენ, განსხვავებით თავისუფალისგან, რომელშიც თემასთან დაკავშირებული მასალაა შემოტანილი). ფორმის განვითარება ფ. არის ორიგინალური მუსიკის შეცვლის პროცესი. აზრები, რომლებშიც უწყვეტი განახლება არ იწვევს განსხვავებულ ფიგურალურ ხარისხს; წარმოებული კონტრასტის გაჩენა, პრინციპში, არ არის კლასიკურისთვის დამახასიათებელი. F. (რაც არ გამორიცხავს შემთხვევებს, როდესაც განვითარება, სიმფონიური მოცულობით, იწვევს თემის სრულ გადახედვას: შდრ., მაგალითად, თემის ჟღერადობა ექსპოზიციაში და ბახის ორღანში კოდაზე გადასვლისას. F. არასრულწლოვანი, BWV 543). ეს არის არსებითი განსხვავება ფ. და სონატის ფორმა. თუ ამ უკანასკნელის ფიგურალური გარდაქმნები გულისხმობს თემის დაშლას, მაშინ ფ. - არსებითად ვარიაციული ფორმა - თემა ინარჩუნებს ერთიანობას: იგი ხორციელდება სხვადასხვა კონტრაპუნტალურად. ნაერთები, გასაღებები, ჩასმული სხვადასხვა რეგისტრში და ჰარმონიაში. პირობები, თითქოს სხვადასხვა შუქით განათებული, ავლენს სხვადასხვა ასპექტს (პრინციპში, თემის მთლიანობა არ ირღვევა იმით, რომ ის ცვალებადია - ის ჟღერს მიმოქცევაში ან, მაგალითად, სტრეტებში, არა მთლიანად; მოტივაციური იზოლაცია და ფრაგმენტაცია. ). F. არის მუდმივი განახლების წინააღმდეგობრივი ერთიანობა და სტაბილური ელემენტების სიმრავლე: ის ხშირად ინარჩუნებს კონტრადამატებას სხვადასხვა კომბინაციებში, ინტერლუდიები და სტრეტები ხშირად ერთმანეთის ვარიანტებია, შენარჩუნებულია ექვივალენტური ხმების მუდმივი რაოდენობა და ტემპი არ იცვლება მთელ F-ში. (გამონაკლისები, მაგალითად, ლ. ბეთჰოვენი იშვიათია). F. ითვალისწინებს კომპოზიციის ფრთხილად განხილვას ყველა დეტალში; რეალურად პოლიფონიური. სპეციფიკა გამოიხატება უკიდურესი სიმკაცრის, კონსტრუქციის რაციონალიზმის და შესრულების თავისუფლების ერთობლიობაში თითოეულ კონკრეტულ შემთხვევაში: თითქმის არ არსებობს F.-ს აგების „წესები“ და F-ის ფორმები. ისინი უსაზღვროდ მრავალფეროვანია, თუმცა ისინი ეფუძნება მხოლოდ 5 ელემენტის კომბინაციას - თემებს, პასუხებს, წინააღმდეგობებს, ინტერლუდებს და სტრიქონებს. ისინი ქმნიან ფილოსოფიის სტრუქტურულ და სემანტიკურ მონაკვეთებს, რომლებსაც აქვთ ექსპოზიციური, განმავითარებელი და საბოლოო ფუნქციები. მათი სხვადასხვა დაქვემდებარება აყალიბებს ფილოსოფიის ფორმებს - 2-ნაწილიან, 3-ნაწილიან და სხვა. მუსიკა; იგი განვითარდა სერ. მე-17 საუკუნე თავისი ისტორიის მანძილზე გამდიდრდა მუზების ყველა მიღწევებით. არტ-ვა და მაინც რჩება ფორმად, რომელსაც არ გაუცხოვდა არც ახალი გამოსახულებები და არც უახლესი გამოხატვის საშუალებები. F. ეძებდა ანალოგიას ფერწერის კომპოზიციურ ტექნიკაში მ. K.

თემა F., ანუ (მოძველებული) ლიდერი (ლათინური dux; გერმანული Fugenthema, Subjekt, Fuhrer; ინგლისური საგანი; იტალიური soggetto; ფრანგული sujet), შედარებით სრულყოფილია მუსიკაში. ფიქრები და სტრუქტურირებული მელოდია, რომელიც შემომავალი ხმების 1-ლში იმართება. განსხვავებული ხანგრძლივობა - 1-დან (F. ბახის სოლო ვიოლინოს სონატადან No. 1) 9-10 ზოლამდე - დამოკიდებულია მუსიკის ბუნებაზე (ტემები ნელი F. ჩვეულებრივ მოკლეა; მობილური თემები გრძელია, რიტმული ნიმუშით ერთგვაროვანი, მაგალითად, კვარტეტის ფინალში ბეთჰოვენის ოპ.59 No3), შემსრულებლისგან. საშუალებები (ორღანის, საგუნდო ფიგურების თემები უფრო გრძელია ვიდრე ვიოლინოს, კლავირის). თემას აქვს მიმზიდველი მელოდიური რიტმი. გარეგნობა, რომლის წყალობითაც მისი თითოეული შესავალი აშკარად გამოირჩევა. თემის ინდივიდუალიზაცია არის განსხვავება ფ.-ს შორის, როგორც თავისუფალი სტილისა და მიბაძვის ფორმას შორის. მკაცრი სტილის ფორმები: ამ უკანასკნელისთვის უცხო იყო თემის კონცეფცია, ჭარბობდა სტრეტის პრეზენტაცია, მელოდიური. ხმების ნახატები ჩამოყალიბდა იმიტაციის პროცესში. ფ.-ში თემა თავიდან ბოლომდე წარმოდგენილია როგორც რაღაც მოცემული, ჩამოყალიბებული. თემა არის მთავარი მუსიკა. ფ.-ს აზრი, ერთხმად გამოხატული. ფ.-ს ადრეული მაგალითები უფრო მოკლე და ცუდად ინდივიდუალური თემებით ხასიათდება. კლასიკური ტიპის თემა, რომელიც შემუშავებულია JS Bach-ისა და GF Handel-ის ნამუშევრებში. თემები იყოფა კონტრასტული და არაკონტრასტული (ერთგვაროვანი), ერთტონიანი (არამოდულატორული) და მოდულატორად. ერთგვაროვანია თემები, რომლებიც ეფუძნება ერთ მოტივს (იხ. მაგალითი ქვემოთ, ა) ან რამდენიმე ახლო მოტივზე (იხ. მაგალითი ქვემოთ, ბ); ზოგიერთ შემთხვევაში, მოტივი იცვლება ვარიაციით (იხ. მაგალითი, გ).

ა) ჯ.ს. ბახი. ფუგა c-moll-ში კარგად განწყობილი კლავიერის 1-ლი ტომიდან, თემა. ბ) სს ბახი. Fugue A-dur ორგანისთვის, BWV 536, თემა. გ) სს ბახი. ფუგა ფის-მოლი „კეთილგანწყობილი კლავიერის“ 1-ლი ტომიდან, თემა.

მელოდიურად და რიტმულად განსხვავებული მოტივების ოპოზიციაზე დაფუძნებული თემები კონტრასტულად ითვლება (იხ. მაგალითი ქვემოთ, ა); კონტრასტის სიღრმე იზრდება, როდესაც ერთ-ერთი მოტივი (ხშირად საწყისი) შეიცავს გონებას. ინტერვალი (იხ. მაგალითები ხელოვნებაში. თავისუფალი სტილი, სვეტი 891).

ასეთ თემებში საფუძვლები განსხვავებულია. თემატური ბირთვი (ზოგჯერ გამოყოფილია პაუზით), განმავითარებელი (ჩვეულებრივ თანმიმდევრული) განყოფილება და დასკვნა (იხ. მაგალითი ქვემოთ, ბ). ჭარბობს არამოდულატორული თემები, რომლებიც იწყება და მთავრდება ერთი და იგივე გასაღებით. თემების მოდულაციისას, მოდულაციის მიმართულება შემოიფარგლება დომინანტურით (იხ. მაგალითები სვეტში 977).

თემებს ახასიათებს ტონალური სიცხადე: უფრო ხშირად თემა იწყება ერთ-ერთი მატონიზირებელი ბგერის სუსტი დარტყმით. ტრიადები (გამონაკლისებს შორისაა F. Fis-dur და B-dur ბახის "კეთილგანწყობილი კლავირის" მე-2 ტომიდან; შემდგომში ეს სახელი იქნება შემოკლებით, ავტორის მითითების გარეშე - "HTK"), ჩვეულებრივ მთავრდება ძლიერი მატონიზირებელი დროით. . მესამე.

ა) ჯ.ს. ბახი. ბრანდენბურგის კონცერტი No 6, მე-2 ნაწილი, თემა თანმხლები ხმებით. ბ) სს ბახი. ფუგა დო მაჟორი ორგანოსთვის, BWV 564, თემა.

თემის ფარგლებში შესაძლებელია გადახრები, უფრო ხშირად სუბდომინანტში (F. fis-moll-ში CTC 1-ლი ტომიდან, ასევე დომინანტურში); აღმოცენებული ქრომატული. ტონალური სიცხადის შემდგომი გამოკვლევები არ ირღვევა, რადგან თითოეულ მათ ბგერას აქვს გარკვეული. ჰარმონიული ბაზა. გამსვლელი ქრომატიზმები არ არის დამახასიათებელი JS Bach-ის თემებისთვის. თუ თემა პასუხის შემოღებამდე მთავრდება, მაშინ შემოღებულია კოდეტა, რომელიც მას უკავშირებს კონტრდამატებას (Es-dur, G-dur „HTK“-ის 1-ლი ტომიდან; აგრეთვე იხილეთ მაგალითი ქვემოთ, ა). ბახის ბევრ თემაში მკვეთრად არის გავლენიანი ძველი გუნდის ტრადიციები. მრავალხმიანობა, რომელიც გავლენას ახდენს მრავალხმიანობის წრფივობაზე. მელოდიკა, სტრეტის სახით (იხ. მაგალითი ქვემოთ, ბ).

ჯ.ს. ბახი. ფუგა ინ მინორ ორგანოსთვის, BWV 548, სათაური და პასუხის დასაწყისი.

თუმცა, თემების უმეტესობას ახასიათებს დამოკიდებულება ფუძემდებლურ ჰარმონიებზე. თანმიმდევრობები, რომლებიც მელოდიური „ბრწყინავს“. სურათი; ამაში, კერძოდ, ვლინდება ფ.-ის 17-18 სს. ახალი ჰომოფონიური მუსიკიდან (იხ. მაგალითი ხელოვნებაში. თავისუფალი სტილი, სვეტი 889). თემებში ფარული მრავალხმიანობაა; იგი ვლინდება დაღმავალი მეტრულ-საცნობარო ხაზის სახით (იხ. F. c-moll-ის თემა „HTK“-ის I ტომიდან); ზოგიერთ შემთხვევაში, ფარული ხმები იმდენად არის განვითარებული, რომ თემის ფარგლებში ყალიბდება იმიტაცია (იხ. მაგალითები a და b).

ჰარმონიული სისავსე და მელოდიური. ფარული მრავალხმიანობის გაჯერება თემებში საშუალოში. გრადუსი იყო იმის მიზეზი, რომ F. იწერება ხმების მცირე რაოდენობაზე (3-4); 6-,7-ხმა F.-ში ჩვეულებრივ ასოცირდება ძველ (ხშირად საგუნდო) ტიპის თემასთან.

ჯ.ს. ბახი. Mecca h-moll, No 6, “Gratias agimus tibi”, დასაწყისი (საორკესტრო აკომპანიმენტი გამოტოვებულია).

ბაროკოს მუსიკაში თემების ჟანრული ბუნება რთულია, რადგან ტიპიური თემატიზმი თანდათან განვითარდა და შთანთქა მელოდიკა. იმ ფორმების თავისებურებები, რომლებიც წინ უძღოდა F. In majestic org. არანჟირება, გუნდში. ბახის მასებიდან და ვნებებიდან ფ. ქორალი არის თემების საფუძველი. ხალხური სიმღერის თემატიკა მრავალმხრივ არის წარმოდგენილი. ნიმუშები (F. dis-moll „HTK“-ის 1-ლი ტომიდან; ორგ. F. g-moll, BWV 578). სიმღერასთან მსგავსება ძლიერდება, როდესაც თემა და პასუხი ან 1-ლი და მე-3 მოძრაობები მსგავსია პერიოდის წინადადებებთან (fughetta I გოლდბერგის ვარიაციებიდან; org. toccata E-dur, განყოფილება 3/4, BWV 566). .

ა) ის ბაქსი. ქრომატული ფანტაზია და ფუგა, ფუგა თემა. ბ) სს ბახი. ფუგა გ მინორ ორგანოსთვის, BWV 542, თემა.

ბახის თემატიზმს მრავალი შეხება აქვს ცეკვასთან. მუსიკა: F. c-moll-ის თემა „HTK“-ის 1-ლი ტომიდან დაკავშირებულია ბურასთან; თემის ორგ. F. g-moll, BWV 542, წარმოიშვა სიმღერა-ცეკვიდან "Ick ben gegroet", რომელიც მიუთითებს მე -17 საუკუნის ალემანებზე. (იხ. პროტოპოპოვ ვლ., 1965, გვ. 88). G. Purcell-ის თემები შეიცავს ჯიგ რიტმს. ნაკლებად ხშირად, ბახის თემები, ჰენდელის უფრო მარტივი, „პოსტერული“ თემები, დეკემბრის ჩათვლით არის შეღწევა. საოპერო მელოდიის ტიპები, მაგალითად. რეჩიტატივი (F. d-moll ჰენდელის მე-2 ენსემიდან), დამახასიათებელი გმირული. არიები (F. D-dur "HTK" 1-ლი ტომიდან; დასკვნითი გუნდი ჰენდელის ორატორიოდან "მესია"). თემებში გამოიყენება განმეორებითი ინტონაციები. ბრუნვები – ე.წ. მუსიკა-რიტორიკა. ფიგურები (იხ. Zakharova O., 1975). ა.შვაიცერი იცავდა თვალსაზრისს, რომლის მიხედვითაც დახატულია ბახის თემები. და სიმბოლური. მნიშვნელობა. ჰენდელის (ჰაიდნის ორატორიებში, ბეთჰოვენის მე-9 სიმფონიის ფინალში) და ბახის (ფ. ქორ. თხზ. 1 ბეთჰოვენის, პ. შუმანისთვის, ორგანის ბრამსისთვის) თემატიკის პირდაპირი გავლენა იყო მუდმივი და. ძლიერი (დამთხვევამდე: F. cis-moll-ის თემა “HTK”-ის 131-ე ტომიდან აგნუსში შუბერტის Mass Es-dur-დან). ამასთან, ფ.-ს თემებში შემოდის ახალი თვისებები, რომლებიც ეხება ჟანრულ წარმოშობას, ფიგურულ სტრუქტურას, სტრუქტურასა და ჰარმონიას. მახასიათებლები. ამგვარად, ფუგა ალეგროს თემას უვერტიურადან მოცარტის ოპერაში ჯადოსნური ფლეიტა აქვს სკერცოს თავისებურებებს; აღელვებული ლირიკული ფ. საკუთარი სონატადან ვიოლინოსთვის, კ.-ვ. 1. თემების ახალი თვისება 402-ე საუკუნეში ვ. იყო სიმღერების ავტორის გამოყენება. ეს არის შუბერტის ფუგის თემები (იხ. მაგალითი ქვემოთ, ა). ხალხური სიმღერის ელემენტი (ფ. „ივან სუსანინის“ შესავლიდან; რიმსკი-კორსაკოვის ბრძოლები ხალხურ სიმღერებზე დაფუძნებული), ხანდახან რომანტიული მელოდიურობა (fp. F. a-moll Glinka, d-moll Lyadov, ელეგიის ინტონაციები კანტატის დასაწყისი "იოანე დამასკელი" ტანეევი) გამოირჩევიან რუსის თემებით. ოსტატებმა, რომელთა ტრადიციები განაგრძეს დ.დ.შოსტაკოვიჩმა (ფ. ორატორიიდან „ტყეების სიმღერა“), ვ. ია. შებალინი და სხვები. ნარ. მუსიკა რჩება ინტონაციის წყაროდ. და ჟანრის გამდიდრება (ხაჩატურიანის 19 რეჩიტატივი და ფუგა, 7 პრელუდია და ფრაზები ფორტეპიანოსათვის უზბეკი კომპოზიტორის GA Muschel; იხილეთ მაგალითი ქვემოთ, b), ზოგჯერ უახლეს გამოხატვის საშუალებებთან ერთად (იხ. მაგალითი ქვემოთ, გ) . დ.მილაუს ჯაზის თემაზე ფ. უფრო პარადოქსების სფეროს მიეკუთვნება..

ა) პ.შუბერტი. Mecca No 6 Es-dur, Credo, bars 314-21, ფუგა თემა. ბ) გ.ა. მუშელი. 24 პრელუდია და ფუგა ფორტეპიანოსათვის, ფუგის თემა b-moll. გ) ბ.ბარტოკი. ფუგა სონატადან სოლო ვიოლინოსთვის, თემა.

მე-19 და მე-20 საუკუნეებში სრულად ინარჩუნებს კლასიკის ღირებულებას. თემის სტრუქტურის ტიპები (ერთგვაროვანი – ფ. ვიოლინოს სოლოსთვის No 1 op. 131a Reger; კონტრასტული – ბოლო ფ. ტანეევის კანტატადან „იოანე დამასკელი“; სონატის No1 1 ნაწილი ფორტეპიანოსთვის მიასკოვსკი; როგორც სტილიზაცია – სტრავინსკის “ფსალმუნების სიმფონია” II ნაწილი).

ამავდროულად, კომპოზიტორები კონსტრუქციის სხვა (ნაკლებად უნივერსალურ) ხერხებს პოულობენ: პერიოდულობა ჰომოფონიური პერიოდის ბუნებაში (იხ. მაგალითი ქვემოთ, ა); ცვლადი მოტივის პერიოდულობა aa1 (იხ. მაგალითი ქვემოთ, b); მრავალფეროვანი დაწყვილებული გამეორება aa1 bb1 (იხ. მაგალითი ქვემოთ, c); განმეორებადობა (იხ. მაგალითი ქვემოთ, d; ასევე F. fis-moll op. 87 შოსტაკოვიჩის მიერ); რიტმული ოსტინატო (F. C-dur შჩედრინის ციკლიდან „24 პრელუდია და ფუგა“); ostinato განვითარების ნაწილში (იხ. მაგალითი ქვემოთ, e); abcd-ის უწყვეტი მოტივის განახლება (განსაკუთრებით დოდეკაფონის თემებში; იხილეთ მაგალითი ვ). ყველაზე ძლიერი გზით, თემების გარეგნობა იცვლება ახალი ჰარმონიის გავლენის ქვეშ. იდეები. მე-19 საუკუნეში ამ მიმართულებით ერთ-ერთი ყველაზე რადიკალურად მოაზროვნე კომპოზიტორი იყო პ. ლისტი; მის თემებს აქვს უპრეცედენტო დიდი დიაპაზონი (ფუგატო h-moll სონატაში დაახლოებით 2 ოქტავაა), ისინი განსხვავდებიან ინტონაციით. სიმკვეთრე..

ა) დ.დ.შოსტაკოვიჩი, ფუგა ე მინორ თხზ. 87, საგანი. ბ) მ.რაველი. Fuga IZ fp. სუიტა "კუპერინას საფლავი", თემა. გ) ბ.ბარტოკი. მუსიკა სიმებიანი, დასარტყამი და ჩელოსთვის, ნაწილი 1, თემა. დ) დ.დ.შოსტაკოვიჩი. ფუგა მაჟორში ოპ. 87, საგანი. ვ) P. Xindemith. სონატა.

მე-20 საუკუნის ახალი მრავალხმიანობის თავისებურებები. გამოჩნდება ირონიული მნიშვნელობით, თითქმის დოდეკაფონიური თემით რ. შტრაუსი სიმფონიიდან. ლექსი „ასე თქვა ზარატუსტრა“, სადაც შედარებულია ტრიადები ჩ-ეს-ა-დეს (იხ. მაგალითი ქვემოთ, ა). მე-20 საუკუნის თემები ხდება გადახრები და მოდულაციები შორეულ კლავიშებში (იხ. მაგალითი ქვემოთ, ბ), ქრომატიზების გავლა ნორმატიულ მოვლენად იქცევა (იხ. მაგალითი ქვემოთ, გ); ქრომატული ჰარმონიული საფუძველი იწვევს ხელოვნების ხმის განსახიერების სირთულეს. სურათი (იხ. მაგალითი ქვემოთ, დ). თემებში ფ ახალი ტექნიკური. ტექნიკა: ატონალიზმი (F. ბერგის ვოზეკში), დოდეკაფონია (სლონიმსკის ბუფ კონცერტის 1 ნაწილი; იმპროვიზაცია და ფ. ფორტეპიანო შნიტკესთვის), სონორანტები (ფუგატო „სანტეს ციხეში“ შოსტაკოვიჩის სიმფონიიდან No14) და ალეატორია (იხ. მაგალითი ქვემოთ. ) ეფექტები. ფ.-ს დასარტყამისთვის შედგენის გენიალური იდეა (გრინბლატის მე-3 სიმფონიის მე-4 ნაწილი) ეკუთვნის იმ სფეროს, რომელიც ფ.-ს ბუნების მიღმაა.

ა) რ.შტრაუსი. სიმფონიური პოემა „ასე თქვა ზარატუსტრა“, ფუგის თემა. ბ) HK Medtner. ჭექა-ქუხილის სონატა ფორტეპიანოსათვის. op. 53 No 2, ფუგის დასაწყისი. გ) ა.კ გლაზუნოვი. პრელუდია და ფუგა cis-moll op. 101 No 2 fp.-ისთვის, ფუგა თემა. დ) H. Ya. მიასკოვსკი.

ვ.ლუტოსლავსკი. პრელუდიები და ფუგა 13 სიმებიანი საკრავისთვის, ფუგა თემა.

თემის იმიტაციას დომინანტის ან სუბდომინანტის გასაღები ეწოდება პასუხს ან (მოძველებულ) კომპანიონს (ლათინური მოდის; გერმანული Antwort, Comes, Gefährte; ინგლისური პასუხი; იტალიური risposta; ფრანგული პასუხი). დომინანტის ან სუბდომინანტის კლავიშში თემის ნებისმიერ დაკავებას ფორმის ნებისმიერ ნაწილში, სადაც მთავარი დომინირებს, ასევე პასუხი ეწოდება. ტონალობა, ისევე როგორც მეორეხარისხოვან ტონალობებში, თუ მიბაძვის დროს შენარჩუნებულია თემისა და პასუხის იგივე სიმაღლის თანაფარდობა, როგორც ექსპოზიციაში (საერთო სახელი "ოქტავის პასუხი", რომელიც აღნიშნავს მე-2 ხმის ოქტავაში შესვლას, გარკვეულწილად არასწორია. , რადგან რეალურად არის თემის ჯერ 2 შესავალი, შემდეგ 2 პასუხი ასევე ოქტავაში; მაგალითად, No 7 ჰენდელის ორატორიოდან „იუდა მაკაბელი“).

თანამედროვე თეორია პასუხს უფრო ფართოდ განსაზღვრავს, კერძოდ, ფ.-ში ფუნქციას, ანუ იმიტირებული ხმის ჩართვის მომენტს (ნებისმიერ ინტერვალში), რაც არსებითია ფორმის შემადგენლობაში. მკაცრი სტილის ეპოქის იმიტაციურ ფორმებში იმიტაცია გამოიყენებოდა სხვადასხვა ინტერვალებით, მაგრამ დროთა განმავლობაში კვარტო-მეხუთე ხდება დომინანტური (იხ. მაგალითი Art. Fugato, სვეტი 995).

არსებობს 2 ტიპის პასუხი რიკერკარებში - რეალური და ტონი. პასუხი, რომელიც ზუსტად ასახავს თემას (მის საფეხურს, ხშირად ტონალურ მნიშვნელობასაც), ე.წ. რეალური. პასუხი, თავიდანვე შეიცავს მელოდიურს. ცვლილებები გამომდინარეობს იქიდან, რომ თემის I სტადია პასუხში შეესაბამება V სტადიას (ძირითადი ტონი), ხოლო V ეტაპი შეესაბამება I სტადიას, ე.წ. ტონალური (იხ. მაგალითი ქვემოთ, ა).

გარდა ამისა, თემას, რომელიც მოდულირებულია დომინანტურ გასაღებში, პასუხობს საპირისპირო მოდულაციას დომინანტური გასაღებიდან მთავარ კლავიშამდე (იხ. მაგალითი ქვემოთ, b).

მკაცრი მწერლობის მუსიკაში არ იყო საჭირო ტონალური პასუხი (თუმცა ხანდახან ხვდებოდა: კირი და კრისტე ელეისონში პალესტრინის L'homme armé-ის მესიდან პასუხი რეალურია, Qui tollis-ში ტონალურია. ), რადგან ქრომატული არ იყო მიღებული. ცვლილებები ნაბიჯებით და მცირე თემები ადვილად „ჯდება“ რეალურ პასუხში. თავისუფალ სტილში მაჟორისა და მინორის დამტკიცებით, ასევე ახალი ტიპის ინსტრ. ვრცელი თემები, საჭირო იყო მრავალხმიანობა. დომინანტური ტონურ-დომინანტური ფუნქციური ურთიერთობების ასახვა. გარდა ამისა, ხაზს უსვამს ნაბიჯებს, ტონალური პასუხი ინარჩუნებს ფ-ს დასაწყისს მთავარი მიზიდულობის სფეროში. ტონალობა.

მკაცრად დაცული იყო ტონით რეაგირების წესები; გამონაკლისი გაკეთდა ან ქრომატიზმით მდიდარ თემებზე, ან იმ შემთხვევებში, როდესაც ტონალური ცვლილებები დიდად ამახინჯებდა მელოდიას. ნახატი (იხ., მაგალითად, F. e-moll „HTK“-ის 1-ლი ტომიდან).

სუბდომინანტური პასუხი ნაკლებად ხშირად გამოიყენება. თუ თემაში დომინანტური ჰარმონია ან ბგერა დომინირებს, მაშინ დაინერგება სუბდომინანტური პასუხი (Contrapunctus X ფუგის ხელოვნებადან, org. Toccata in d-moll, BWV 565, P. Sonata-დან Skr. Solo No 1 in G- მოლი, BWV 1001, ბახი); ხანდახან ფ.-ში ხანგრძლივი განლაგებით გამოიყენება ორივე ტიპის პასუხი, ანუ დომინანტური და სუბდომინანტი (F. cis-moll CTC 1-ლი ტომიდან; No35 სოლომონ ჰენდელის ორატორიოდან).

მე-20 საუკუნის დასაწყისიდან ახალ ტონალურ და ჰარმონიულთან დაკავშირებით. წარმოდგენები, ტონის პასუხის ნორმების დაცვა გადაიქცა ტრადიციის ხარკში, რომელიც თანდათან შეწყდა.

ა) ჯ.ს. ბახი. ფუგის ხელოვნება. Contrapunctus I, სათაური და პასუხი. ბ) სს ბახი. ფუგა დო მინორ თემაზე ლეგრენცი ორგანოსთვის, BWV 574, თემა და პასუხი.

კონტრაპოზიცია (გერმანული Gegenthema, Gegensatz, Begleitkontrapunkt des Comes, Kontrasubjekt; ინგლისური კონტრსუბიქტი; ფრანგული contre-sujet; იტალიური contro-soggetto, contrassoggetto) - პასუხის კონტრაპუნქტი (იხ. Countersubject).

ინტერლუდი (ლათ. intermedius – მდებარეობს შუაში; გერმანული Zwischenspiel, Zwischensatz, Interludium, Intermezzo, Episode, Andamento (ეს უკანასკნელი ასევე F. დიდი ზომა); იტალი. გართობა, ეპიზოდი, ტენდენცია; ფრანგ. გასართობი, ეპიზოდი, ანდამენტო; ინგლისური. ფუგას ეპიზოდი; ტერმინები "ეპიზოდი", "ინტერლუდი", "დივერტიმენტი" "ინტერლუდი F-ში" მნიშვნელობით. ლიტერატურაში რუსულ ენაზე. იაზი. გამოუყენებელი; ზოგჯერ ეს გამოიყენება მასალის შემუშავების ახალი გზით ან ახალ მასალაზე ინტერლუდის დასანიშნად) F-ში. – თემებს შორის აშენება. ინტერლუდი ექსპრესზე. ხოლო სტრუქტურული არსი თემის წარმართვის საპირისპიროა: ინტერლუდი ყოველთვის არის მედიანური (განმავითარებელი) პერსონაჟის კონსტრუქცია, მთავარი. საგნის არეალის განვითარება F.-ში, რაც ხელს უწყობს მაშინდელი შემოსული თემის ხმის განახლებას და მახასიათებლის შექმნას F. სითხის ფორმირება. არის შუალედები, რომლებიც აკავშირებს თემის წარმართვას (ჩვეულებრივ, განყოფილებაში) და რეალურად განვითარებას (ქცევის გამიჯვნას). ასე რომ, ექსპოზიციისთვის დამახასიათებელია ინტერლუდი, რომელიც პასუხს აკავშირებს თემის მე-3 ხმაში შემოღებასთან (ფ. D-dur "HTK" მე-2 ტომიდან), ნაკლებად ხშირად - თემა მე-4 ხმაში პასუხის შემოღებით (F. b-moll მე-2 ტომიდან) ან დამატება. ჰოლდინგი (ფ. ფ მაჟორი მე-2 ტომიდან). ასეთ პატარა ინტერლუდებს უწოდებენ შეკვრას ან კოდეტებს. შუალედი Dr. ტიპები, როგორც წესი, უფრო დიდი ზომისაა და გამოიყენება ფორმის ნაწილებს შორის (მაგალითად, ექსპოზიციიდან განვითარებად მონაკვეთზე გადასვლისას (F. C-dur "HTK" მე-2 ტომიდან), მისგან რეპრიზამდე (F. h-moll მე-2 ტომიდან)), ან განვითარებადი შიგნით (F. As-dur მე-2 ტომიდან) ან რეპრიზა (F. F-dur მე-2 ტომიდან) განყოფილება; ინტერლუდის პერსონაჟის კონსტრუქციას, რომელიც მდებარეობს F-ის ბოლოს, ეწოდება დასრულებას (იხ. F. დ მაჟორი 1-ლი ტომიდან «HTK»). ინტერლუდიები, როგორც წესი, ეფუძნება თემის მოტივებს - საწყისს (F. c-moll „HTK“-ის 1-ლი ტომიდან) ან ბოლო (F. c-moll მე-2 ტომიდან, ზომა 9), ხშირად ასევე ოპოზიციის მასალაზე (F. f-moll I ტომიდან), ზოგჯერ – კოდეტები (F. ეს-დურ I ტომიდან). სოლო. თემის საწინააღმდეგო მასალა შედარებით იშვიათია, მაგრამ ასეთი ინტერლუდიები, როგორც წესი, მნიშვნელოვან როლს თამაშობს ფრაზირებისას. (Kyrie No 1 ბახის მასიდან h-moll-ში). განსაკუთრებულ შემთხვევებში ინტერლუდიები მოჰყავთ ფ. იმპროვიზაციის ელემენტი (ჰარმონიულ-ფიგურული ინტერლუდები ორგ. toccate in d minor, BWV 565). ინტერლუდების სტრუქტურა წილადია; განვითარების მეთოდებს შორის პირველ ადგილს იკავებს თანმიმდევრობა - მარტივი (1-5 ზოლები F. c-moll „HTK“-ის 1-ლი ტომიდან) ან კანონიკური 1-ლი (იქვე, ზოლები 9-10, დამატებით. ხმა) და მე-2 კატეგორია (F. fis-moll 1-ლი ტომიდან, ბარი 7), ჩვეულებრივ არაუმეტეს 2-3 ბმული მეორე ან მესამე საფეხურით. მოტივების, თანმიმდევრობისა და ვერტიკალური გადაწყობების იზოლაცია დიდ ინტერლუდს უფრო აახლოებს განვითარებასთან (F. Cis-dur I ტომიდან, 1-35 ზოლები). ზოგიერთში F. შუალედები ბრუნდებიან, ზოგჯერ ქმნიან სონატის ურთიერთობებს (შდრ. 33 და 66 ზოლები F-ში. f-moll „HTK“-ის მე-2 ტომიდან) ან კონტრაპუნტალური მრავალფეროვანი ეპიზოდების სისტემა (F. c-moll და G-dur I ტომიდან) და დამახასიათებელია მათი თანდათანობითი სტრუქტურული გართულება (F. რაველის სუიტიდან "კუპერინის საფლავი"). თემატურად „შეკუმშული“ ფ. ინტერლუდის გარეშე ან მცირე შუალედებით იშვიათია (F. კაირი მოცარტის რეკვიემიდან). ასეთი ფ. ექვემდებარება ოსტატურ კონტრაპუნტს. განვითარებული მოვლენები (სტრიტი, სხვადასხვა. თემის გარდაქმნები) მიახლოება ricercar - fuga ricercata ან figurata (პ.

სტრეტა - ინტენსიური იმიტაცია. თემის F. განხორციელება, რომელშიც იმიტირებული ხმა შედის თემის ბოლომდე საწყის ხმაში; stretta შეიძლება დაიწეროს მარტივი ან კანონიკური ფორმით. იმიტაციები. ექსპოზიცია (ლათ. ექსპოზიცია – ექსპოზიცია; ნემ. ერთობლივი ექსპოზიცია, პირველი შესრულება; ინგლისური, ფრანგული. კონტაქტი დაინფიცირების წყაროსთან; იტალი. esposizione) ეწოდება 1-ლი იმიტაცია. ჯგუფი ფ., ტ. e. 1-ლი სექცია F.-ში, რომელიც შედგება თემის საწყისი შესავლებისგან ყველა ხმაში. ხშირია მონოფონიური საწყისები (გარდა F. თან ახლავს, მაგ. Kyrie No 1 ბახის მასიდან h-moll-ში) და ალტერნატიული თემა პასუხით; ზოგჯერ ეს ბრძანება ირღვევა (F. G-dur, f-moll, fis-moll „HTK“-ის 1-ლი ტომიდან); საგუნდო F., რომელშიც არამიმდებარე ხმები მიბაძულია ოქტავაში (თემა-თემა და პასუხი-პასუხი: (საბოლოო F. ჰაიდნის ორატორიიდან „ოთხი სეზონი“) ოქტავებს უწოდებენ. პასუხი ერთდროულად არის შეყვანილი. თემის დასასრულით (ფ. dis-moll „HTK“-ის 1-ლი ტომიდან) ან მის შემდეგ (F. Fis-dur, იქვე); ფ., რომელშიც პასუხი შედის თემის დასრულებამდე (F. E-dur 1-ლი ტომიდან, Cis-dur „HTK“-ის მე-2 ტომიდან), ეწოდება stretto, შეკუმშული. 4-გოლში. ექსპოზიციებში ხმები ხშირად წყვილებში შედის (ფ. D-dur „HTK“-ის 1-ლი ტომიდან), რომელიც დაკავშირებულია მკაცრი მწერლობის ეპოქის ფუგა წარმოდგენის ტრადიციებთან. დიდი გამოხატავს. შესავლის თანმიმდევრობას აქვს მნიშვნელობა: ექსპოზიცია ხშირად ისეა დაგეგმილი, რომ ყოველი შემომავალი ხმა იყოს უკიდურესი, კარგად გამორჩეული (თუმცა ეს არ არის წესი: იხილეთ ქვემოთ). F. გ-მოლი „HTK“-ის 1-ლი ტომიდან), რომელიც განსაკუთრებით მნიშვნელოვანია ორგანოში, მაგალითად, კლავიერი F.. ტენორი - ალტო - სოპრანო - ბასი (ფ. D-dur “HTK”-ის მე-2 ტომიდან; ორგ. F. D-dur, BWV 532), ალტო – სოპრანო – ტენორი – ბასი (F. c-moll „HTK“-ის მე-2 ტომიდან) და სხვ.; შესავალი ზედა ხმიდან ქვედაში იგივე ღირსება აქვს (ფ. e-moll, იქვე), ასევე ხმების შეყვანის უფრო დინამიური რიგი - ქვემოდან ზევით (F. cis-moll „HTK“-ის 1-ლი ტომიდან). მონაკვეთების საზღვრები ისეთი სითხის სახით, როგორიცაა F. პირობითია; ექსპოზიცია დასრულებულად ითვლება, როდესაც თემა და პასუხი ყველა ხმაშია გამართული; შემდგომი ინტერლუდი ეკუთვნის ექსპოზიციას, თუ მას აქვს კადენცია (F. c-moll, g-moll "HTK"-ის 1-ლი ტომიდან); წინააღმდეგ შემთხვევაში, ის ეკუთვნის განვითარებად განყოფილებას (F. As-dur, იქვე). როდესაც ექსპოზიცია ძალიან მოკლე აღმოჩნდება ან საჭიროა განსაკუთრებით დეტალური ექსპოზიცია, შემოდის ერთი (4-თავიანი. F. D-dur მე-1 ხმის შესავლის „HTK“ ეფექტის 5-ლი ტომიდან) ან რამდენიმე. დაამატე. შედგა (3 4-ში. ორგ ფ. g-moll, BWV 542). დამატებითი წარმოდგენები ყველა ხმაში ქმნის კონტრ-ექსპოზიციას (F. E-dur „HTK“-ის 1-ლი ტომიდან); ეს დამახასიათებელია შესავლის განსხვავებული თანმიმდევრობისთვის, ვიდრე ექსპოზიციისა და თემისა და პასუხის ხმებით გადანაწილებისას; ბახის საპირისპირო გამოვლინებები, როგორც წესი, კონტრასპუნტულია. განვითარება (ფ. F-dur 1-ლი ტომიდან „HTK“ - სტრეტა, ფ. G-dur – თემის შემობრუნება). ზოგჯერ, ექსპოზიციის ფარგლებში, საპასუხოდ ხდება ტრანსფორმაციები, რის გამოც სპეციალური ტიპის F. წარმოიქმნება: მიმოქცევაში (Contrapunctus V ბახის ფუგის ხელოვნებადან; ფ. 24 პრელუდიის XV და ფ. fp-სთვის. შჩედრინი), შემცირებული (Contrapunctus VI ფუგის ხელოვნებადან), გადიდებული (Contrapunctus VII, იქვე). ექსპოზიცია არის ტონალურად სტაბილური და ფორმის ყველაზე სტაბილური ნაწილი; წარმოებაში შენარჩუნდა (პრინციპის სახით) მისი დიდი ხნის დამკვიდრებული სტრუქტურა. 20 სისტემაში 19-ში. ჩატარდა ექსპერიმენტები, რათა მოეწყო ექსპოზიცია იმიტაციის საფუძველზე არატრადიციულ F-სთვის. ინტერვალები (ა. რაიხი), თუმცა, ხელოვნებაში. ისინი პრაქტიკაში მხოლოდ მე-20 საუკუნეში შევიდნენ. ახალი მუსიკის ჰარმონიული თავისუფლების გავლენის ქვეშ (ფ. კვინტეტიდან ან. 16 ტანეევა: c-es-gc; პ. "ჭექა-ქუხილის სონატაში" ფორტეპიანოსათვის. მეთნერა: ფის-გ; ფ. B-dur up. 87 შოსტაკოვიჩის პასუხი პარალელური გასაღებით; ფ. F-ში ჰინდემიტის „Ludus tonalis“ პასუხი არის დეციმაში, A-ში მესამეში; ანტონალურ სამეულში F. მე-2 დ-დან. „ვოზეკა“ ბერგა, ტაქტი 286, ответы в ув. ნონუ, მალუ, სექსტუ, ჰმ. მეხუთე). ექსპოზიცია F. ზოგჯერ დაჯილდოებულია განვითარების თვისებებით, მაგალითად. შჩედრინის ციკლში „24 პრელუდია და ფუგა“ (იგულისხმება პასუხში ცვლილებები, არაზუსტად შენარჩუნებული წინააღმდეგობები F. XNUMX, XNUMX). განყოფილება F., ექსპოზიციის შემდეგ, ეწოდება განვითარებადი (ის. ტყვია-გამტარი ნაწილი, შუა ნაწილი; ინგლისური ენის განვითარების სექცია; ფრანგ. party du devetopment; იტალი. partie di sviluppo), ზოგჯერ – შუა ნაწილი ან განვითარება, თუ მასში შემავალი ინტერლუდები იყენებენ მოტივური ტრანსფორმაციის ტექნიკას. შესაძლო კონტრაპუნტი. (კომპლექსური კონტრაპუნქტი, სტრეტა, თემის გარდაქმნები) და ტონალური ჰარმონია. (მოდულაცია, რეჰარმონიზაცია) განვითარების საშუალება. განვითარებად განყოფილებას არ გააჩნია მკაცრად ჩამოყალიბებული სტრუქტურა; ჩვეულებრივ, ეს არის არასტაბილური კონსტრუქცია, რომელიც წარმოადგენს გასაღებებში ერთჯერადი ან ჯგუფური საყრდენების სერიას, ტო-რიხი არ იყო ექსპოზიციაში. გასაღებების შემოტანის შეკვეთა უფასოა; განყოფილების დასაწყისში ჩვეულებრივ გამოიყენება პარალელური ტონალობა, რომელიც აძლევს ახალ მოდალურ შეღებვას (F. Es-dur, g-moll „HTK“-ის 1-ლი ტომიდან), განყოფილების ბოლოს – ქვედომინანტური ჯგუფის გასაღებები (ფ. F-dur 1-ლი ტომიდან – d-moll და g-moll); არ არის გამორიცხული და ა.შ. ტონალური განვითარების ვარიანტები (მაგალითად, F. ფ-მოლი მე-2 ტომიდან «HTK»: As-dur-Es-dur-c-moll). ნათესაობის I ხარისხის ტონალობის საზღვრებს სცდება ფ. მოგვიანებით (ფ. d-moll მოცარტის რეკვიემიდან: F-dur-g-moll-c-moll-B-dur-f-moll). განვითარებადი განყოფილება შეიცავს თემის მინიმუმ ერთ პრეზენტაციას (F. Fis-dur "HTK" 1-ლი ტომიდან), მაგრამ, როგორც წესი, უფრო მეტია; ჯგუფური ჰოლდინგი ხშირად აგებულია თემასა და პასუხს შორის კორელაციის ტიპის მიხედვით (F. f-moll "HTK"-ის მე-2 ტომიდან), ისე, რომ ზოგჯერ განვითარებადი განყოფილება წააგავს მეორადი გასაღების ექსპოზიციას (F. e-moll, იქვე). განვითარებად განყოფილებაში ფართოდ გამოიყენება სტრეტები, თემის გარდაქმნები (F.

F.-ის ბოლო მონაკვეთის ნიშანი (გერმ. SchluYateil der Fuge) არის ძლიერი დაბრუნება მთავარზე. გასაღები (ხშირად, მაგრამ არა აუცილებლად დაკავშირებული თემასთან: F. F-dur-ში „HTK“ 1-ლი ტომიდან ზომებში 65-68, თემა „იხსნება“ ფიგურაში; ზომებში 23-24 F. D-dur 1-ლი მოტივი „გადიდებულია“ მიბაძვით, მე-2 25-27 ზოლში – აკორდებით). განყოფილება შეიძლება დაიწყოს პასუხით (F. f-moll, ზომა 47, 1-ლი ტომიდან; F. Es-dur, ზომა 26, იგივე ტომიდან - დამატებითი ტყვიის წარმოებული) ან ch-ის სუბდომინანტური გასაღებით. . arr. წინა განვითარებასთან შერწყმისთვის (F. B-dur 1-ლი ტომიდან, ზომა 37; Fis-dur იგივე ტომიდან, ზომა 28 - მიღებული დამატებითი ტყვიიდან; Fis-dur მე-2 ტომიდან, ზომა 52 - ანალოგიის შემდეგ. კონტრ-ექსპოზიციით), რომელიც ასევე სრულიად განსხვავებულ ჰარმონიაში გვხვდება. პირობები (F. in G in Hindemith's Ludus tonalis, ბარი 54). ბახის ფუგების ბოლო მონაკვეთი, როგორც წესი, უფრო მოკლეა (გამონაკლისია F. f-moll-ში განვითარებული რეპრიზა მე-2 ტომიდან), ვიდრე ექსპოზიცია (4-გოლიან F. f-moll-ში „HTK“ 1 სპექტაკლის 2-ლი ტომიდან. ) , მცირე ზომის კადენცამდე (F. G-dur „HTK“-ის მე-2 ტომიდან). ძირითადი გასაღების გასაძლიერებლად ხშირად შემოდის თემის სუბდომინანტური ჰოლდინგი (F. F-dur, ზოლი 66 და f-moll, ბარი 72, „HTK“-ის მე-2 ტომიდან). ხმები დასკვნაში. განყოფილება, როგორც წესი, არ არის გამორთული; ზოგიერთ შემთხვევაში, ინვოისის დატკეპნა გამოხატულია დასკვნაში. აკორდის პრეზენტაცია (F. D-dur და g-moll „HTK“-ის 1-ლი ტომიდან). დასკვნასთან ერთად. განყოფილება ზოგჯერ აერთიანებს ფორმის კულმინაციას, რომელიც ხშირად ასოცირდება სტრეტასთან (F. g-moll 1-ლი ტომიდან). დასკვნა. ხასიათს აძლიერებს აკორდული ტექსტურა (იგივე ფ.-ის ბოლო 2 ზომა); განყოფილებას შეიძლება ჰქონდეს დასკვნა, როგორც პატარა კოდი (F. c-moll-ის ბოლო ზოლები "HTK"-ის 1-ლი ტომიდან, ხაზგასმულია ტონიკით. ორგ. აბზაცით; ხსენებულ F.-ში ჰინდემიტის G-ში - ბასო ოსტინატო); სხვა შემთხვევებში, ბოლო განყოფილება შეიძლება იყოს ღია: მას აქვს ან სხვა სახის გაგრძელება (მაგალითად, როდესაც F. არის სონატის განვითარების ნაწილი), ან ჩართულია ციკლის ვრცელ კოდაში, რომელიც ახლოსაა. შესვლის ხასიათით. ნაჭერი (ორგ. პრელუდია და P. a-moll, BWV 543). ტერმინი "გამეორება" დასასრულს. ნაწილი F. შეიძლება გამოყენებულ იქნას მხოლოდ პირობითად, ზოგადი გაგებით, ძლიერი განსხვავებების სავალდებულო გათვალისწინებით. განყოფილება F. ექსპოზიციიდან.

იმიტაციისგან. მკაცრი სტილის ფორმები, ფ.-მ მემკვიდრეობით მიიღო ექსპოზიციის სტრუქტურის ტექნიკა (Kyrie from the Pange lingua mass by Josquin Despres) და ტონალური პასუხი. ფ.-ს რამდენიმე წინამორბედი. ეს იყო მოტეტი. თავდაპირველად ვოკ. ფორმა, motet შემდეგ გადავიდა instr. მუსიკა (Josquin Deprez, G. Isak) და გამოიყენებოდა კანზონაში, რომელშიც შემდეგი განყოფილება მრავალხმიანია. წინა ვარიანტის. D. Buxtehude-ის ფუგები (იხ., მაგალითად, org. prelude და P. d-moll: prelude – P. – quasi Recitativo – ვარიანტი F. – დასკვნა) რეალურად კანზონებია. ფ.-ს უახლოესი წინამორბედი იყო ერთ ბნელი ორგანი ან კლავირის რიკერკარი (ერთი სიბნელე, სტრეტა ტექსტურის თემატური სიმდიდრე, თემის გარდაქმნის ტექნიკა, მაგრამ ფ.-სთვის დამახასიათებელი ინტერლუდების არარსებობა); F. ეძახიან თავიანთ რაიკერებს S. Sheidt, I. Froberger. გ. ფრესკობალდის კანზონები და რაიკერები, ასევე იას ორღანი და კლავირის კაპრიჩოები და ფანტაზიები. F. ფორმის ფორმირების პროცესი თანდათანობით მიმდინარეობდა; მიუთითეთ გარკვეული "1st F". შეუძლებელია.

ადრეულ ნიმუშებს შორის გავრცელებულია ფორმა, რომელშიც განვითარებადი (გერმანული zweite Durchführung) და საბოლოო სექციები წარმოადგენს ექსპოზიციის ვარიანტებს (იხ. რეპერკუსია, 1), ამდენად, ფორმა შედგენილია, როგორც კონტრ-ექსპოზიციების ჯაჭვი (აღნიშნულ ნაშრომში. Buxtehude F. შედგება ექსპოზიციისა და მისი 2 ვარიანტისგან). GF Handel-ისა და JS Bach-ის დროის ერთ-ერთი ყველაზე მნიშვნელოვანი მიღწევა იყო ტონალური განვითარების დანერგვა ფილოსოფიაში. ფ. არასრულყოფილი კადენცია მე-1 ზომით „იყვანს“ h-moll-noe-ს, რომელიც მიდის ექსპოზიციაში), აყალიბებს და საბოლოო მონაკვეთებს და „მოჭრის“ მათ (იგივე F. სრულყოფილი კადენცია e-moll-ში 9 ზოლში განვითარების შუაში. განყოფილება ფორმას ყოფს 17 ნაწილად). არსებობს ორნაწილიანი ფორმის მრავალი სახეობა: F. C-dur „HTK“-ის 2-ლი ტომიდან (cadenza a-moll, ზომა 1), F. Fis-dur იგივე ტომიდან უახლოვდება ძველ ორნაწილს. ფორმა (კადენცა დომინანტურზე, საზომი 14, cadence in dis-moll განვითარების განყოფილების შუაში, ბარი 17); ძველი სონატის თვისებები F. d-moll-ში 23-ლი ტომიდან (სტრეტა, რომელიც ამთავრებს I სვლას, გადატანილია F-ის ბოლოს მთავარ გასაღებში: შდრ. ზოლები 1-1 და 17-21) . სამნაწილიანი ფორმის მაგალითი – F. e-moll „HTK“-ის 39-ლი ტომიდან მკაფიო დასაწყისით დაასკვნის. განყოფილება (ზომა 44).

განსაკუთრებული ჯიშია ფ., რომელშიც არ არის გამორიცხული გადახრები და მოდულაციები, მაგრამ თემის განხორციელება და პასუხი მოცემულია მხოლოდ ძირითადში. და დომინანტური (ორგ. F. c-moll Bach, BWV 549), ზოგჯერ – დასკვნაში. განყოფილება – სუბდომინანტურ (Contrapunctus I ბახის ფუგის ხელოვნებიდან) კლავიშებში. ასეთი ფ. ზოგჯერ მოიხსენიება როგორც ერთფეროვანი (იხ. გრიგორიევი ს. ს., მიულერ ტ. ფ., 1961), სტაბილურ-ტონალური (ზოლოტარევ ვ. ა., 1932), მატონიზირებელი-დომინანტი. მათში განვითარების საფუძველი, როგორც წესი, ამა თუ იმ კონტრაპუნტალურია. კომბინაციები (იხ. გადაჭიმები F. Es-dur „HTK“-ის II ტომიდან), თემის რეჰარმონიზაცია და ტრანსფორმაცია (ორნაწილიანი ფ. C-moll, სამნაწილიანი F. d-moll „HTK“-ის მე-2 ტომიდან). გარკვეულწილად არქაული უკვე ი. C. ბახის, ეს ფორმები გვიან ხანებში მხოლოდ ხანდახან გვხვდება (დივერსიის ფინალი No. 1 ჰაიდნის ბარიტონებისთვის, ჰობ. XI 53). რონდოს ფორმის ფორმა ჩნდება, როდესაც ძირითადი ფრაგმენტი შედის განვითარებად განყოფილებაში. ტონალობა (ფ. Cis-dur „HTK“-ის 1-ლი ტომიდან, ზომა 25); მოცარტმა მიმართა ამ ფორმას (ფ. c-moll სიმებიანი. კვარტეტი, კ.-ვ. 426). ბახის ბევრ ფუგას აქვს სონატის მახასიათებლები (მაგალითად, კუპე No. 1 მასიდან h-moll-ში). ბახის შემდგომი დროის ფორმებში შესამჩნევია ჰომოფონიური მუსიკის ნორმების გავლენა და წინა პლანზე გამოდის მკაფიო სამნაწილიანი ფორმა. ისტორიკოსი. ვენელი სიმფონისტების მიღწევა იყო სონატის ფორმისა და ფ. ფორმა, შესრულებული ან სონატის ფორმის ფუგა (მოცარტის G-dur კვარტეტის ფინალი, K.-V. 387), ან როგორც ფ.-ს სიმფონიზაცია, კერძოდ, განვითარებადი მონაკვეთის გადაქცევა სონატის განვითარებად (კვარტეტის ფინალი, თხზ. 59 ბეთჰოვენის 3). ამ მიღწევების საფუძველზე შეიქმნა პროდუქტები. ჰომოფონურ-პოლიფონიურში. ფორმები (სონატის კომბინაციები ორმაგ F. ბრუკნერის მე-5 სიმფონიის ფინალში, ოთხმაგი F. ტანეევის კანტატის „ფსალმუნის წაკითხვის შემდეგ“ დასკვნით გუნდში, ორმაგი ფ. ჰინდემიტის სიმფონიის „მხატვარი მათისის“ I ნაწილში) და სიმფონიების გამორჩეული ნიმუშები. F. (1-ლი ორკესტრის 1 ნაწილი. ჩაიკოვსკის ლუქსი, ტანეევის კანტატის „იოანე დამასკელი“ ფინალი, ორკ. რეგერის ვარიაციები და ფუგა მოცარტის თემაზე. რომანტიზმის ხელოვნებისთვის დამახასიათებელი გამოხატვის ორიგინალურობისკენ მიზიდულობა ვრცელდებოდა ფ. (ფანტაზიის თვისებები ორგ. F. ბახ ლისტის თემაზე, გამოხატული ნათელი დინამიკით. კონტრასტები, ეპიზოდური მასალის შემოღება, ხმის თავისუფლება). მე-20 საუკუნის მუსიკაში გამოიყენება ტრადიციული. F. ფორმები, მაგრამ ამავე დროს შესამჩნევია ტენდენცია ყველაზე რთული მრავალხმიანის გამოყენებისკენ. ხრიკები (იხ. No 4 ტანეევის კანტატადან „ფსალმუნის წაკითხვის შემდეგ“). ტრადიცია. ფორმა ზოგჯერ სპეციფიკის შედეგია. ნეოკლასიკური ხელოვნების ბუნება (ფინალური კონცერტი 2 fp. სტრავინსკი). ხშირ შემთხვევაში, კომპოზიტორები ეძებენ ტრადიციებში. გამოუყენებელი ექსპრეს ფორმა. შესაძლებლობები, ავსებს მას არატრადიციული ჰარმონიით. შინაარსი (ფ. C-dur up. 87 შოსტაკოვიჩის პასუხია მიქსოლიდიანი, იხ. ნაწილი – მინორული განწყობის ბუნებრივ რეჟიმებში, ხოლო რეპრიზა – ლიდიური სტრეტით) ან ახალი ჰარმონიის გამოყენებით. და ტექსტურირება. ამასთან, ავტორებმა ფ. მე-20 საუკუნეში ქმნიან სრულიად ინდივიდუალურ ფორმებს. ასე რომ, ფ. F-ში ჰინდემიტის „Ludus tonalis“-ში მე-2 მოძრაობა (30 ზომიდან) არის 1-ლი მოძრაობის წარმოებული რაკიში მოძრაობაში.

ცალკეული ტომების გარდა 2, ნაკლებად ხშირად 3 ან 4 თემაზე არის ფ. რამდენიმეზე განასხვავებენ ფ. იმ და F. კომპლექსი (2-ისთვის – ორმაგი, 3-ისთვის – სამმაგი); მათი განსხვავება იმაში მდგომარეობს, რომ კომპლექსური F. მოიცავს კონტრაპუნქტულს. თემების ერთობლიობა (ყველა ან რამდენიმე). F. რამდენიმე თემაზე ისტორიულად მოდის მოტეტიდან და წარმოადგენს რამდენიმე ფ.-ს შემდეგს სხვადასხვა თემაზე (ორი მათგანია ორგ. პრელუდიაში და F. a-moll Buxtehude). ორგ. საგუნდო არანჟირება; 2-გოლი F. ბახის “Aus tiefer Not schrei'ich zu dir” (BWV 6) შედგება ექსპოზიციებისგან, რომლებიც წინ უსწრებს საგუნდო თითოეულ სტროფს და აგებულია მათ მასალაზე; ასეთ F.-ს სტროფიკს უწოდებენ (ზოგჯერ გამოიყენება გერმანული ტერმინი Schichtenaufbau – ფენებად აგება; იხილეთ მაგალითი სვეტში 686).

კომპლექსური F.-სთვის არ არის დამახასიათებელი ღრმა ფიგურული კონტრასტები; მისი თემები მხოლოდ ერთმანეთს ეწინააღმდეგება (მე-2 ჩვეულებრივ უფრო მობილურია და ნაკლებად ინდივიდუალურია). არის F. თემების ერთობლივი ექსპოზიციით (ორმაგი: ორგ. F. h-moll Bach on theme by Corelli, BWV 579, F. Kyrie from Mozart's Requiem, ფორტეპიანოს პრელუდია და F. op. 29 Taneyev; სამეული: 3. გამოგონება f-moll Bach, პრელუდია A-dur „HTK“-ის 1-ლი ტომიდან, მეოთხე ფ. კანტატის „ფსალმუნის წაკითხვის შემდეგ“ ტანეევის ფინალში და ტექნიკურად უფრო მარტივი ფ. ცალკეული ექსპოზიციებით (ორმაგი). : F. gis-moll „HTK“-ის მე-2 ტომიდან, F. e-moll და d-moll op. „HTK“-ის მე-87 ტომი, ორგ F. Es-dur, BWV 2, Contrapunctus XV ბახის „ფუგის ხელოვნებადან“, No 552 კანტატადან ტანეევის ფსალმუნის წაკითხვის შემდეგ, F. in C-ში Hindemith-ის Ludus tonalis-დან. ). ზოგიერთი ფ. შერეული ტიპისაა: CTC-ის 3-ლი ტომიდან F. cis-moll-ში მე-1 და მე-1 თემების პრეზენტაციისას 2-ლი თემა კონტრაპუნქტულია; 3-ე პ.-ში დიაბელის ვარიაციები თემაზე, op. წყვილებში წარმოდგენილია 120 ბეთჰოვენის თემა; მიასკოვსკის 10-ლი სიმფონიის შემუშავებიდან F.-ში ერთობლივად არის გამოფენილი მე-1 და მე-2 თემები, 3-ე კი ცალკე.

ჯ.ს. ბახი. საგუნდო არანჟირება „Aus tiefer Not schrei' ich zu dir“, 1-ლი ექსპოზიცია.

კომპლექსურ ფოტოგრაფიაში 1 თემის წარდგენისას დაცულია ექსპოზიციის სტრუქტურის ნორმები; ექსპოზიცია და ა.შ. ნაკლებად მკაცრი.

განსაკუთრებული ჯიში წარმოდგენილია ქორალისთვის ფ. თემატურად დამოუკიდებელი ფ. არის ერთგვარი ფონი ქორალისთვის, რომელიც დროდადრო (მაგალითად, ფ.-ს ინტერლუდებში) შესრულებულია დიდი ხანგრძლივობით, რომელიც ეწინააღმდეგება ფ.-ს მოძრაობას. მსგავსი ფორმა გვხვდება ორგ. . ბახის საგუნდო არანჟირება (“Jesu, meine Freude”, BWV 713); გამორჩეული მაგალითია ორმაგი P. ქორა Confiteor No 19-მდე მასიდან b-moll-ში. ბახის შემდეგ ეს ფორმა იშვიათია (მაგალითად, ორმაგი ფ. მენდელსონის ორგანული სონატადან No3; ბოლო ფ. ტანეევის კანტატის იოანე დამასკელი); ფ.-ს განვითარებაში საგუნდო ჩართვის იდეა განხორციელდა პრელუდიაში, ქორალსა და ფუგაში ფორტეპიანოსათვის. ფრენკი, F. No 15 H-dur-დან „24 პრელუდია და ფუგა“ ფორტეპიანოსათვის. გ.მუშელი.

F. წარმოიშვა როგორც ინსტრუმენტული ფორმა და ინსტრუმენტალიზმი (ვოკის მთელი მნიშვნელობით. ფ.) დარჩა მთავარი. სფერო, რომელშიც იგი განვითარდა შემდგომ პერიოდში. როლი ფ. მუდმივად გაიზარდა: დაწყებული ჯ. B. ლული, მან შეაღწია ფრანგებში. უვერტიურა, ი. Ya Froberger-მა გამოიყენა ფუგა პრეზენტაცია გიგაში (ლუიტში), იტალიური. ოსტატებმა გააცნეს ფ. ეკლესიიდან და უხეში კონცერტი. მე-2 ტაიმში. 17 სისტემაში F. გაერთიანდა პრელუდიასთან, პასაკალიასთან, შევიდა ტოკატაში (დ. ბუქსტეჰუდე, გ. მუფატი); დოქტორი ფილიალის ინსტრ. F. - ორგ. საგუნდო არანჟირება. F. იპოვა გამოყენება მასებში, ორატორიებში, კანტატებში. პაზლ. განვითარების ტენდენციები F. მიიღო კლასიკა. განსახიერება ი. C. ბახი. მთავარი პოლიფონიური. ბახის ციკლი იყო პრელუდიის ორნაწილიანი ციკლი-F., რომელმაც თავისი მნიშვნელობა დღემდე შეინარჩუნა (მაგალითად, მე-20 საუკუნის ზოგიერთი კომპოზიტორი. ჩიურლიონისი, რომელსაც ზოგჯერ წინ უძღვის ფ. რამდენიმე პრელუდია). კიდევ ერთი მნიშვნელოვანი ტრადიცია, რომელიც ასევე ბახიდან მოდის, არის ფ. (ზოგჯერ პრელუდიებთან ერთად) დიდ ციკლებში (2 ტომი „XTK“, „ფუგის ხელოვნება“); ეს ფორმა მე-20 საუკუნეში. განავითარეთ პ. ჰინ-დემიტი, დ. D. შოსტაკოვიჩი, რ. TO. შჩედრინი, გ. A. მუშელი და სხვები. F. ახლებურად გამოიყენებოდა ვენის კლასიკოსები: გამოიყენებოდა დოქტორანტურის ფორმად. სონატა-სიმფონიის ნაწილებიდან. ციკლი, ბეთჰოვენში - როგორც ციკლის ერთ-ერთი ვარიაცია ან როგორც ფორმის მონაკვეთი, მაგალითად. სონატა (ჩვეულებრივ ფუგატო, არა F.). ბახის დროის მიღწევები ფ. ფართოდ გამოიყენეს XIX-XX საუკუნეების ოსტატებში. F. გამოიყენება არა მხოლოდ როგორც ციკლის ბოლო ნაწილი, არამედ ზოგიერთ შემთხვევაში ცვლის სონატა ალეგროს (მაგალითად, სენ-სანსის მე-2 სიმფონიაში); ციკლში „პრელუდია, ქორა და ფუგა“ ფორტეპიანოსათვის. ფრანკა ფ. აქვს სონატის კონტურები და მთელი კომპოზიცია განიხილება როგორც დიდი სონატა-ფანტაზია. ვარიაციებში F. ხშირად იკავებს განმაზოგადებელი ფინალის პოზიციას (I. ბრამსი, მ. რეგერი). ფუგატო განვითარებაში გ.-ლ. სიმფონიის ნაწილებიდან იზრდება სრულ F-მდე. და ხშირად ხდება ფორმის ცენტრი (რახმანინოვის სიმფონიის No. 3; მიასკოვსკის სიმფონიები No. 10, 21); F-ის ფორმაში. შეიძლება ითქვას.-ლ. თემებიდან (გვერდითი ნაწილი მიასკოვსკის კვარტეტის No. 13). მე-19 და მე-20 საუკუნეების მუსიკაში. F-ის ფიგურული სტრუქტურა. მოულოდნელ პერსპექტივაში რომანტიული. ლირიკოსი. მინიატურა გამოჩნდება fp. შუმანის ფუგა (op. 72 No 1) და ერთადერთი 2-გოლი. შოპენის ფუგა. ზოგჯერ (დაწყებული ჰაიდნის ოთხი სეზონით, No. 19) ფ. გამოსახვას ემსახურება. მიზნები (მაკბეთში ბრძოლის სურათი ვერდის მიერ; მდინარის დინება სიმფში. სმეტანას ლექსი „ვლტავა“; "სროლის ეპიზოდი" შოსტაკოვიჩის სიმფონიის მე-2 ნაწილში. 11); ფ. რომანტიკა მოდის. ფიგურატიულობა – გროტესკი (ბერლიოზის ფანტასტიკური სიმფონიის ფინალი), დემონიზმი (ოპ. F. ფოთლები), ირონია (სიმფ. შტრაუსის „ასე თქვა ზარატუსტრამ“ ზოგიერთ შემთხვევაში ფ. – გმირული გამოსახულების მატარებელი (შესავალი გლინკას ოპერიდან „ივან სუსანინი“; სიმფონია. ლისტის ლექსი „პრომეთე“); ფ.-ს კომედიური ინტერპრეტაციის საუკეთესო ნიმუშებს შორის. მოიცავს ბრძოლის სცენას მე-2 დ-ის ბოლოდან. ვაგნერის ოპერა „ნიურნბერგის ოსტატები“, ფინალური ანსამბლი ვერდის ოპერიდან „ფალსტაფი“.

2) ტერმინი, ყირიმი 14-ზე – ადრეული. მე-17 საუკუნეში კანონი დაინიშნა (ამ სიტყვის თანამედროვე გაგებით), ანუ უწყვეტი მიბაძვა 2 ან მეტ ხმაში. „ფუგა არის კომპოზიციის ნაწილების იდენტურობა ხანგრძლივობის, სახელწოდების, ფორმისა და მათი ბგერებისა და პაუზების თვალსაზრისით“ (I. Tinktoris, 1475, წიგნში: დასავლეთ ევროპის შუა საუკუნეების მუსიკალური ესთეტიკა და რენესანსი. , გვ. 370). ისტორიულად ფ. დახუროს ისეთი კანონიკური. ჟანრები, როგორიცაა იტალიური. caccia (caccia) და ფრანგ. შასი (ჩასე): მათში ნადირობის ჩვეულებრივი გამოსახულება დაკავშირებულია იმიტირებული ხმის „დევნასთან“, საიდანაც მოდის სახელი F. მე-2 სართულზე. მე-15 ს. წარმოიქმნება გამოთქმა Missa ad fugam, რომელიც აღნიშნავს კანონიკური გამოყენებით დაწერილ მასას. ტექნიკა (d'Ortho, Josquin Despres, Palestrina).

ჯ.ოკეგემი. ფუგა, დასაწყისი.

XVI საუკუნეში გამოირჩეოდა F. მკაცრი (ლათ. legata) და თავისუფალი (ლათ. sciolta); მე-16 საუკუნეში F. legata თანდათან „დაიშალა“ კანონის ცნებაში, F. sciolta „გაიზარდა“ F. თანამედროვეობაში. გრძნობა. მას შემდეგ, რაც F. 17-14 სს. ხმები არ განსხვავდებოდა ნახატში, ეს კომპოზიციები ჩაწერილი იყო იმავე ხაზზე დეკოდირების მეთოდის აღნიშვნით (ამის შესახებ იხილეთ კრებულში: მუსიკალური ფორმის კითხვები, ნომერი 15, მ., 2, გვ. 1972). Fuga canonica in Epidiapente (ე.ი. კანონიკური P. ზედა მეხუთეში) გვხვდება ბახის მუსიკალურ შეთავაზებაში; 7-გოლიანი კანონი დამატებითი ხმით არის F. B in Hindemith-ის Ludus tonalis.

3) ფუგა მე-17 საუკუნეში. - მუსიკალური რიტორიკა. ფიგურა, რომელიც ბაძავს სირბილს ბგერათა სწრაფი თანმიმდევრობის დახმარებით შესაბამისი სიტყვის გალობისას (იხ. სურათი).

წყაროები: არენსკი ა., ინსტრუმენტული და ვოკალური მუსიკის ფორმების შესწავლის გზამკვლევი, ნაწილი XNUMX. 1, M., 1893, 1930; კლიმოვი მ. გ., კონტრაპუნქტის, კანონისა და ფუგის შესწავლის მოკლე გზამკვლევი, მ., 1911; ზოლოტარევი ვ. ა., ფუგა. პრაქტიკული შესწავლის გზამკვლევი, მ., 1932, 1965; ტიულინ იუ., თემატიზმის კრისტალიზაცია ბახისა და მისი წინამორბედების შემოქმედებაში, „SM“, 1935, No 3; სკრებკოვი ს., პოლიფონიური ანალიზი, მ. – ლ., 1940; საკუთარი, მრავალხმიანობის სახელმძღვანელო, წ. 1-2, მ. – ლ., 1951, მ., 1965; სპოსობინ ი. ვ., მუსიკალური ფორმა, მ. – ლ., 1947, 1972; რამდენიმე წერილი ს. და. ტანეევი მუსიკალურ და თეორიულ საკითხებზე, შენიშვნა. ვლ. პროტოპოპოვი, წიგნში: ს. და. ტანეევი. მასალები და დოკუმენტები და ა.შ. 1, მ., 1952; დოლჟანსკი ა., ფუგასთან დაკავშირებით, “SM”, 1959, No 4, იგივე, თავის წიგნში: რჩეული სტატიები, L., 1973; საკუთარი, 24 პრელუდია და ფუგა დ. შოსტაკოვიჩი, ლ., 1963, 1970; კერშნერი ლ. მ., ბახის მელოდიის ხალხური საწყისები, მ., 1959; მაზელ ლ., მუსიკალური ნაწარმოებების სტრუქტურა, მ., 1960, დამატ., მ., 1979; გრიგორიევი ს. ს., მიულერ ტ. ფ., მრავალხმიანობის სახელმძღვანელო, მ., 1961, 1977; დიმიტრიევი ა. ნ., მრავალხმიანობა, როგორც ჩამოყალიბების ფაქტორი, ლ., 1962; პროტოპოპოვ ვ., მრავალხმიანობის ისტორია მის უმნიშვნელოვანეს ფენომენებში. რუსული კლასიკური და საბჭოთა მუსიკა, მ., 1962; მისი, მრავალხმიანობის ისტორია მის უმნიშვნელოვანეს ფენომენებში. XVIII-XIX საუკუნეების დასავლეთ ევროპული კლასიკოსები, მ., 1965; მისი, მრავალხმიანობის პროცედურული მნიშვნელობა ბეთჰოვენის მუსიკალურ ფორმაში, in: Beethoven, ტ. 2, მ., 1972; მისივე, რიჩერკარი და კანზონა მე-2-1972 საუკუნეებში და მათი ევოლუცია, შატ.: მუსიკალური ფორმის კითხვები, ნომერი 1979, M., XNUMX; მისი, ჩანახატები XNUMX-ე - XNUMX საუკუნის დასაწყისის ინსტრუმენტული ფორმების ისტორიიდან, M., XNUMX; ეტინგერ მ., ჰარმონია და მრავალხმიანობა. (შენიშვნები ბახის, ჰინდემიტის, შოსტაკოვიჩის მრავალხმიან ციკლებზე), „SM“, 1962, No 12; მისივე, ჰარმონია ჰინდემიტისა და შოსტაკოვიჩის პოლიფონიურ ციკლებში, წიგნში: XX საუკუნის მუსიკის თეორიული პრობლემები, No. 1, მ., 1967; იუჟაკ კ., ფუგის ზოგიერთი სტრუქტურული თავისებურება I. C. ბახი, მ., 1965; მისი, მრავალხმიანი აზროვნების ბუნებისა და სპეციფიკის შესახებ, კრებულში: პოლიფონია, მ., 1975; დასავლეთ ევროპის შუა საუკუნეებისა და რენესანსის მუსიკალური ესთეტიკა, მ., 1966; მილშტეინ ია. ი., კეთილგანწყობილი კლავიერი I. C. ბახი…, მ., 1967; ტანეევი ს. ი., სამეცნიერო და პედაგოგიური მემკვიდრეობიდან, მ., 1967; დენ ზ. ვ., მუსიკალურ-თეორიული ლექციების კურსი. ჩანაწერი მ. და. გლინკა, წიგნში: გლინკა მ., სრული კრებული. op., ტ. 17, მ., 1969; მისი, ო ფუგა, იქვე; ზადერაცკი ვ., პოლიფონია ინსტრუმენტულ ნაწარმოებებში დ. შოსტაკოვიჩი, მ., 1969; მისივე, გვიან სტრავინსკის მრავალხმიანობა: ინტერვალისა და რიტმული სიმკვრივის კითხვები, სტილისტური სინთეზი, in: მუსიკა და თანამედროვეობა, ტ. 9, მოსკოვი, 1975; კრისტიანსენ ლ. ლ., პრელუდიები და ფუგა რ. შჩედრინი, in: Questions of Music Theory, ტ. 2, მ., 1970; XVII-XVIII საუკუნეების დასავლეთ ევროპის მუსიკალური ესთეტიკა, მ., 1971; ბატ ნ., პოლიფონიური ფორმები პ-ის სიმფონიურ ნაწარმოებებში. ჰინდემიტი, in: Questions of Musical Form, ტ. 2, მ., 1972; ბოგატირევი ს. ს., (ბახის ზოგიერთი ფუგის ანალიზი), წიგნში: ს. C. ბოგატირევი. კვლევა, სტატიები, მემუარები, მ., 1972; სტეპანოვი ა., ჩუგაევი ა., პოლიფონია, მ., 1972; ლიხაჩევა ი., ფუგების ლადოტონალიტეტი როდიონ შჩედრინი, in: მუსიკალური მეცნიერების პრობლემები, ტ. 2, მ., 1973; მისივე, თემატიზმი და მისი ექსპოზიციური განვითარება რ. შჩედრინი, წგ-ში: პოლიფონია, მ., 1975; საკუთარი, 24 პრელუდია და ფუგა რ. შჩედრინა, მ., 1975; ზახაროვა ო., XNUMXth-ის მუსიკალური რიტორიკა - XNUMX საუკუნის პირველი ნახევარი, კრებულში: მუსიკალური მეცნიერების პრობლემები, ტ. 3, მ., 1975; კონ იუ., დაახლოებით ორი ფუგა ი. სტრავინსკი, კრებულში: პოლიფონია, მ., 1975; ლევაია ტ., ჰორიზონტალური და ვერტიკალური ურთიერთობები შოსტაკოვიჩისა და ჰინდემიტის ფუგაში, კრებულში: პოლიფონია, მოსკოვი, 1975; ლიტინსკი გ., შვიდი ფუგა და რეჩიტატივი (ზღვრული ნოტები), კრებულში: არამ ილიჩ ხაჩატურიანი, მ., 1975; რეტრაშ ა., გვიანი რენესანსის ინსტრუმენტული მუსიკის ჟანრები და სონატისა და სუიტის ფორმირება, წიგნში: მუსიკის თეორიისა და ესთეტიკის კითხვები, ტ. 14, L., 1975; ცაჰერ ი., ფინალის პრობლემა B-dur კვარტეტში op. 130 ბეთჰოვენი, in Sat: Problems of Musical Science, ტ. 3, მ., 1975; ჩუგაევი ა., ბახის კლავირის ფუგის სტრუქტურის თავისებურებები, მ., 1975; მიხაილენკო ა., ტანეევის ფუგის სტრუქტურის პრინციპების შესახებ, წიგნში: მუსიკალური ფორმის კითხვები, ტ. 3, მ., 1977; თეორიული დაკვირვებები მუსიკის ისტორიაზე, სატ. არტ., მ., 1978; ნაზაიკინსკი ე., ტემბრის როლი თემის ფორმირებაში და თემატური განვითარება იმიტაციური მრავალხმიანობის პირობებში, კრებულში: ს. C. საფხეკები.

VP ფრაიონოვი