ფრედერიკ შოპენი |

ფრედერიკ შოპენის

იდუმალი, ეშმაკი, ქალური, მამაცი, გაუგებარი, ყველას ესმის ტრაგიკული შოპენი. ს.რიხტერი

ა. რუბინშტეინის თქმით, „შოპენი არის ბარდი, რაფსოდისტი, სული, ფორტეპიანოს სული“. შოპენის მუსიკაში ყველაზე უნიკალური რამ უკავშირდება ფორტეპიანოს: მისი კანკალი, დახვეწა, ყოველგვარი ტექსტურის და ჰარმონიის „სიმღერა“, მელოდიის მოცისფრო ჰაეროვანი „ნისლით“. რომანტიკული მსოფლმხედველობის მთელი მრავალფეროვნება, ყველაფერი, რაც ჩვეულებრივ მოითხოვდა მონუმენტურ კომპოზიციებს (სიმფონიები ან ოპერები) მისი განსახიერებისთვის, გამოთქვა დიდმა პოლონელმა კომპოზიტორმა და პიანისტმა საფორტეპიანო მუსიკაში (შოპენს აქვს ძალიან ცოტა ნამუშევარი სხვა ინსტრუმენტების მონაწილეობით, ადამიანის ხმით. ან ორკესტრი). რომანტიზმის კონტრასტები და თუნდაც პოლარული დაპირისპირებები შოპენში გადაიქცა უმაღლეს ჰარმონიაში: ცეცხლოვანი ენთუზიაზმი, გაზრდილი ემოციური "ტემპერატურა" - და განვითარების მკაცრი ლოგიკა, ლირიკის ინტიმური კონფიდენციალურობა - და სიმფონიური მასშტაბების კონცეპტუალურობა, მხატვრულობა, რომელიც არისტოკრატიულ დახვეწილობამდე მივიდა და შემდეგ. მას - "ხალხური სურათების" პირველყოფილი სიწმინდე. ზოგადად, პოლონური ფოლკლორის ორიგინალობა (მისი რეჟიმები, მელოდიები, რიტმები) გაჟღენთილია შოპენის მთელ მუსიკაში, რომელიც გახდა პოლონეთის მუსიკალური კლასიკა.

შოპენი ვარშავის მახლობლად, ჟელიაზოვა ვოლაში დაიბადა, სადაც მამამისი, წარმოშობით საფრანგეთი, მუშაობდა სახლის მასწავლებლად გრაფის ოჯახში. ფრიდერიკის დაბადებიდან მალევე, შოპენის ოჯახი ვარშავაში გადავიდა საცხოვრებლად. ფენომენალური მუსიკალური ნიჭი იჩენს თავს უკვე ადრეულ ბავშვობაში, 6 წლის ასაკში ბიჭი წერს თავის პირველ ნაწარმოებს (პოლონეზი), ხოლო 7 წლის ასაკში ის პირველად ასრულებს პიანისტად. შოპენი ზოგად განათლებას ლიცეუმში იღებს, ასევე ფორტეპიანოს გაკვეთილებს უტარებს ვ.ჟივნიდან. პროფესიონალი მუსიკოსის ფორმირება სრულდება ვარშავის კონსერვატორიაში (1826-29) ჯ.ელსნერის ხელმძღვანელობით. შოპენის ნიჭი გამოიხატა არა მხოლოდ მუსიკაში: ბავშვობიდან წერდა პოეზიას, უკრავდა საშინაო სპექტაკლებში და საოცრად ხატავდა. სიცოცხლის ბოლომდე შოპენმა შეინარჩუნა კარიკატურისტის ნიჭი: მას შეეძლო ვინმეს დახატვა ან თუნდაც გამოსახვა სახის გამომეტყველებით ისე, რომ ყველამ შეუმჩნევლად ამოიცნო ეს ადამიანი.

ვარშავის მხატვრულმა ცხოვრებამ ბევრი შთაბეჭდილება მოახდინა დამწყებ მუსიკოსზე. იტალიისა და პოლონეთის ეროვნულმა ოპერამ, მსხვილ ხელოვანთა გასტროლებმა (ნ. პაგანინი, ჯ. ჰუმელი) შოპენი შთააგონა, ახალი ჰორიზონტები გაუხსნა მას. ხშირად ზაფხულის არდადეგების დროს ფრიდერიკი სტუმრობდა თავისი მეგობრების აგარაკებს, სადაც არა მხოლოდ უსმენდა სოფლის მუსიკოსების დაკვრას, არამედ ზოგჯერ თვითონაც უკრავდა რომელიმე ინსტრუმენტზე. შოპენის პირველი საკომპოზიტორო ექსპერიმენტები იყო პოლონური ცხოვრების პოეტიზებული ცეკვები (პოლონეზი, მაზურკა), ვალსი და ნოქტურნები - ლირიკულ-კონტემპლაციური ხასიათის მინიატურები. ის ასევე მიმართავს იმ ჟანრებს, რომლებიც საფუძვლად დაედო მაშინდელი ვირტუოზი პიანისტების რეპერტუარს - საკონცერტო ვარიაციები, ფანტაზიები, რონდო. ასეთი ნამუშევრების მასალა, როგორც წესი, იყო თემები პოპულარული ოპერებიდან ან ხალხური პოლონური მელოდიებიდან. მოცარტის ოპერიდან „დონ ჯოვანი“ თემაზე ვარიაციები თბილ გამოხმაურებას მოჰყვა რ. შუმანის მხრიდან, რომელმაც მათ შესახებ ენთუზიაზმით დაწერა სტატია. შუმანს ეკუთვნის შემდეგი სიტყვებიც: „... თუ მოცარტის მსგავსი გენიოსი ჩვენს დროში დაიბადა, ის კონცერტებს უფრო შოპენს დაწერს, ვიდრე მოცარტის“. 2 კონცერტი (განსაკუთრებით ე მინორში) იყო შოპენის ადრეული შემოქმედების უმაღლესი მიღწევა, რომელიც ასახავდა ოცი წლის კომპოზიტორის მხატვრული სამყაროს ყველა ასპექტს. ელეგიური ლირიკა, რომელიც იმ წლების რუსული რომანტიკის მსგავსია, ვირტუოზულობის ბრწყინვალებითა და გაზაფხულის მსგავსი ნათელი ხალხური ჟანრის თემებით არის განპირობებული. მოცარტის სრულყოფილი ფორმები რომანტიზმის სულისკვეთებითაა გამსჭვალული.

ვენაში და გერმანიის ქალაქებში მოგზაურობისას შოპენს პოლონეთის აჯანყების (1830-31) დამარცხების ცნობამ გაასწრო. პოლონეთის ტრაგედია იქცა უძლიერეს პირად ტრაგედიად, შერწყმულია სამშობლოში დაბრუნების შეუძლებლობასთან (შოპენი იყო განმათავისუფლებელი მოძრაობის ზოგიერთი მონაწილის მეგობარი). როგორც ბ. ასაფიევმა აღნიშნა, „შეჯახებები, რომლებიც მას აწუხებდა, ფოკუსირებული იყო სასიყვარულო დაღლილობის სხვადასხვა ეტაპებზე და სასოწარკვეთის ყველაზე ნათელ აფეთქებაზე სამშობლოს სიკვდილთან დაკავშირებით“. ამიერიდან მის მუსიკაში შეაღწევს ნამდვილი დრამა (ბალადა გ მინორში, შერცო ბ მინორში, ეტიუდი დო მინორში, რომელსაც ხშირად "რევოლუციონერს" უწოდებენ). შუმანი წერს, რომ „...შოპენმა საკონცერტო დარბაზში შემოიტანა ბეთჰოვენის სული“. ბალადა და სკერცო ახალი ჟანრია საფორტეპიანო მუსიკისთვის. ბალადებს ეძახდნენ ნარატიულ-დრამატული ხასიათის დეტალურ რომანსებს; შოპენისთვის ეს არის პოეტური ტიპის დიდი ნაწარმოებები (დაწერილი ა. მიცკევიჩისა და პოლონური დიუმების ბალადების შთაბეჭდილებით). სჩერცო (ჩვეულებრივ, ციკლის ნაწილი) ასევე გადაიფიქრა - ახლა მან დაიწყო არსებობა, როგორც დამოუკიდებელი ჟანრი (სულაც არა კომიკური, უფრო ხშირად - სპონტანურად დემონური შინაარსი).

შოპენის შემდგომი ცხოვრება დაკავშირებულია პარიზთან, სადაც ის 1831 წელს მთავრდება. მხატვრული ცხოვრების ამ მღვრიე ცენტრში შოპენი ხვდება ევროპის სხვადასხვა ქვეყნიდან ჩამოსულ მხატვრებს: კომპოზიტორებს გ.ბერლიოზის, ფ.ლისტის, ნ.პაგანინის, ვ.ბელინის, ჯ. მაიერბერი, პიანისტი ფ. კალკბრენერი, მწერლები გ.ჰაინე, ა. მიცკევიჩი, ჯორჯ სენდი, მხატვარი ე. დელაკრუა, რომელმაც დახატა კომპოზიტორის პორტრეტი. XIX საუკუნის 30-იანი წლების პარიზი - ახალი, რომანტიკული ხელოვნების ერთ-ერთი კერა, თავი იჩინა აკადემიზმთან ბრძოლაში. ლისტის თქმით, „შოპენი ღიად შეუერთდა რომანტიკოსთა რიგებს, მაგრამ მაინც დაწერა მოცარტის სახელი თავის დროშაზე“. მართლაც, რაც არ უნდა შორს წასულიყო შოპენი თავის ინოვაციაში (თუნდაც შუმანი და ლისტი ყოველთვის არ ესმოდათ მას!), მისი ნამუშევარი ტრადიციის ორგანული განვითარების ხასიათს ატარებდა, მის, თითქოსდა, ჯადოსნურ ტრანსფორმაციას. პოლონელი რომანტიკოსის კერპები იყო მოცარტი და, კერძოდ, ჯ.ს. ბახი. შოპენი საერთოდ არ ეთანხმებოდა თანამედროვე მუსიკას. ალბათ აქ იმოქმედა მისმა კლასიკურად მკაცრმა, დახვეწილმა გემოვნებამ, რომელიც არანაირ სიმკაცრეს, უხეშობას და გამოხატვის უკიდურესობას არ აძლევდა. მთელი საერო კომუნიკაბელურობითა და კეთილგანწყობით, იგი თავშეკავებული იყო და არ უყვარდა შინაგანი სამყაროს გახსნა. ასე რომ, მუსიკაზე, მისი ნამუშევრების შინაარსზე, ის იშვიათად და ზომიერად საუბრობდა, ყველაზე ხშირად გადაცმული ხუმრობით.

პარიზული ცხოვრების პირველ წლებში შექმნილ ეტიუდებში შოპენი აყალიბებს ვირტუოზობის (მოდური პიანისტების ხელოვნებისგან განსხვავებით) გაგებას, როგორც საშუალებას, რომელიც ემსახურება მხატვრული შინაარსის გამოხატვას და განუყოფელია მისგან. თუმცა, თავად შოპენი იშვიათად ასრულებდა კონცერტებს, ამჯობინებდა საერო სალონის კამერულ, უფრო კომფორტულ ატმოსფეროს დიდ დარბაზს. კონცერტებიდან და მუსიკალური გამოცემებიდან შემოსავალი აკლდა და შოპენი იძულებული გახდა ფორტეპიანოს გაკვეთილები ჩაეტარებინა. 30-იანი წლების ბოლოს. შოპენი ასრულებს პრელუდიების ციკლს, რომელიც რომანტიზმის ნამდვილ ენციკლოპედიად იქცა, რომელიც ასახავს რომანტიული მსოფლმხედველობის მთავარ შეჯახებებს. პრელუდიებში მიიღწევა ყველაზე პატარა ნაჭრები, განსაკუთრებული „სიმკვრივე“, გამოხატვის კონცენტრაცია. და ისევ ჩვენ ვხედავთ ჟანრისადმი ახალი დამოკიდებულების მაგალითს. ძველ მუსიკაში პრელუდია ყოველთვის იყო შესავალი ზოგიერთი ნაწარმოებისთვის. შოპენთან ერთად, ეს თავისთავად ღირებული ნაწარმოებია, ამავდროულად ინარჩუნებს აფორიზმისა და „იმპროვიზაციული“ თავისუფლების გარკვეულ შეფასებებს, რაც ასე შეესაბამება რომანტიკულ მსოფლმხედველობას. პრელუდიების ციკლი დასრულდა კუნძულ მაიორკაზე, სადაც შოპენმა ჯორჯ სენდთან ერთად (1838) აიღო მოგზაურობა ჯანმრთელობის გასაუმჯობესებლად. გარდა ამისა, შოპენი გაემგზავრა პარიზიდან გერმანიაში (1834-1836), სადაც შეხვდა მენდელსონს და შუმანს, ნახა მისი მშობლები კარლსბადში და ინგლისში (1837).

1840 წელს შოპენმა დაწერა მეორე სონატა ბ მინორში, მისი ერთ-ერთი ყველაზე ტრაგიკული ნაწარმოები. მისი მე-3 ნაწილი - "დაკრძალვის მარში" - დღემდე რჩება გლოვის სიმბოლოდ. სხვა ძირითადი ნამუშევრებია ბალადები (4), სჩერზოები (4), ფანტაზია ფა მინორში, ბარკაროლი, ჩელო და საფორტეპიანო სონატა. მაგრამ შოპენისთვის არანაკლებ მნიშვნელოვანი იყო რომანტიკული მინიატურების ჟანრები; არის ახალი ნოქტურნები (სულ დაახლოებით 20), პოლონეზი (16), ვალსი (17), ექსპრომტი (4). კომპოზიტორის განსაკუთრებული სიყვარული მაზურკა იყო. შოპენის 52 მაზურკა, რომელიც პოეტურობდა პოლონური ცეკვების (მაზური, კუჯავიაკი, ობერეკი) ინტონაციებს, გახდა ლირიკული აღსარება, კომპოზიტორის „დღიური“, ყველაზე ინტიმური გამოხატულება. შემთხვევითი არ არის, რომ "ფორტეპიანოს პოეტის" ბოლო ნამუშევარი იყო სამწუხარო F-minor mazurka op. 68, No4 – შორეული, მიუწვდომელი სამშობლოს გამოსახულება.

შოპენის მთელი ნაწარმოების კულმინაცია იყო მესამე სონატა ბ მინორში (1844 წ.), რომელშიც, როგორც სხვა შემდგომ ნაწარმოებებში, გაუმჯობესებულია ბგერის ბრწყინვალება და ფერი. სასიკვდილო ავადმყოფი კომპოზიტორი ქმნის სინათლით სავსე მუსიკას, ენთუზიაზმით აღფრთოვანებულ ექსტაზს ბუნებასთან შერწყმას.

სიცოცხლის ბოლო წლებში შოპენმა ჩაატარა დიდი ტური ინგლისსა და შოტლანდიაში (1848), რამაც, ისევე როგორც ჯორჯ სენდთან ურთიერთობის გაწყვეტამ, რომელიც წინ უძღოდა, საბოლოოდ შეარყია მისი ჯანმრთელობა. შოპენის მუსიკა აბსოლუტურად უნიკალურია, თუმცა მან გავლენა მოახდინა შემდგომი თაობების ბევრ კომპოზიტორზე: ფ. ლისტიდან კ. დებიუსამდე და კ. შიმანოვსკიმდე. რუს მუსიკოსებს ა. რუბინშტეინს, ა. ლიადოვს, ა. სკრიაბინს, ს. რახმანინოვს განსაკუთრებული, „სანათესაო“ გრძნობები ჰქონდათ მის მიმართ. შოპენის ხელოვნება ჩვენთვის იქცა რომანტიული იდეალის განსაკუთრებულად განუყოფელ, ჰარმონიულ გამოხატულებად და მისკენ სწრაფვით გაბედულ, ბრძოლით სავსე.

კ.ზენკინი

30 საუკუნის 40-XNUMX-იან წლებში მსოფლიო მუსიკა გამდიდრდა სამი ძირითადი მხატვრული ფენომენით, რომლებიც მოვიდა აღმოსავლეთ ევროპიდან. შოპენის, გლინკას, ლისტის შემოქმედებით ახალი გვერდი გაიხსნა მუსიკალური ხელოვნების ისტორიაში.

მთელი თავისი მხატვრული ორიგინალურობით, ხელოვნების ბედში შესამჩნევი სხვაობით, ამ სამ კომპოზიტორს ერთიანი ისტორიული მისია აერთიანებს. ისინი იყვნენ იმ მოძრაობის ინიციატორები ეროვნული სკოლების შესაქმნელად, რაც 30-ე საუკუნის მეორე ნახევრის (და XNUMX-ე) დასაწყისის პანეევროპული მუსიკალური კულტურის უმნიშვნელოვანეს ასპექტს ქმნის. ორნახევარი საუკუნის განმავლობაში, რომელიც მოჰყვა რენესანსს, მსოფლიო დონის მუსიკალური შემოქმედება განვითარდა თითქმის ექსკლუზიურად სამი ეროვნული ცენტრის გარშემო. ყველა მნიშვნელოვანი მხატვრული მიმდინარეობა, რომელიც მიედინებოდა პან-ევროპული მუსიკის მეინსტრიმში, მოვიდა იტალიიდან, საფრანგეთიდან და ავსტრო-გერმანიის სამთავროებიდან. XNUMX საუკუნის შუა ხანებამდე ჰეგემონია მსოფლიო მუსიკის განვითარებაში განუყოფლად ეკუთვნოდა მათ. და უცებ, XNUMX-იანი წლებიდან დაწყებული, ცენტრალური ევროპის „პერიფერიაზე“, ერთმანეთის მიყოლებით, გამოჩნდა დიდი ხელოვნების სკოლები, რომლებიც მიეკუთვნებოდნენ იმ ეროვნულ კულტურებს, რომლებიც აქამდე არც მუსიკალური ხელოვნების განვითარების „მაღალ გზაზე“ შედიოდნენ. ყველა, ან დატოვა იგი დიდი ხნის წინ. და დიდხანს დარჩა ჩრდილში.

ამ ახალ ეროვნულ სკოლებს - პირველ რიგში რუსული (რომელმაც მალე დაიკავა თუ არა პირველი, მაშინ ერთ-ერთი პირველი ადგილი მსოფლიო მუსიკალურ ხელოვნებაში), პოლონური, ჩეხური, უნგრული, შემდეგ ნორვეგიული, ესპანური, ფინური, ინგლისური და სხვა - გამოიძახეს. ახალი ნაკადი შეასხას ევროპული მუსიკის უძველეს ტრადიციებს. მათ გაუხსნეს მისთვის ახალი მხატვრული ჰორიზონტები, განაახლეს და უზომოდ გაამდიდრეს მისი ექსპრესიული რესურსები. პან-ევროპული მუსიკის სურათი XNUMX საუკუნის მეორე ნახევარში წარმოუდგენელია ახალი, სწრაფად აყვავებული ეროვნული სკოლების გარეშე.

ამ მოძრაობის დამფუძნებლები იყვნენ სამი ზემოთ დასახელებული კომპოზიტორი, რომლებიც ერთდროულად გამოვიდნენ მსოფლიო ასპარეზზე. პანეევროპულ პროფესიულ ხელოვნებაში ახალი გზების გამოკვეთით, ეს მხატვრები მოქმედებდნენ როგორც თავიანთი ეროვნული კულტურის წარმომადგენლები, ავლენდნენ თავიანთი ხალხების მიერ დაგროვილ უზარმაზარ ფასეულობებს. ისეთი მასშტაბის ხელოვნება, როგორიც არის შოპენის, გლინკას ან ლისტის ნამუშევარი, შეიძლება ჩამოყალიბდეს მხოლოდ მომზადებულ ეროვნულ ნიადაგზე, მომწიფებული, როგორც უძველესი და განვითარებული სულიერი კულტურის ნაყოფი, მუსიკალური პროფესიონალიზმის საკუთარი ტრადიციები, რომელიც არ ამოწურა და განუწყვეტლივ იბადება. ფოლკლორი. დასავლეთ ევროპაში პროფესიონალური მუსიკის გაბატონებული ნორმების ფონზე, აღმოსავლეთ ევროპის ქვეყნების ჯერ კიდევ „ხელშეუხებელ“ ფოლკლორის კაშკაშა ორიგინალურობამ უზარმაზარი მხატვრული შთაბეჭდილება მოახდინა. მაგრამ შოპენის, გლინკას, ლისტის კავშირები თავიანთი ქვეყნის კულტურასთან, რა თქმა უნდა, ამით არ დასრულებულა. მათი ხალხის იდეალები, მისწრაფებები და ტანჯვა, მათი დომინანტური ფსიქოლოგიური წყობა, მათი მხატვრული ცხოვრების ისტორიულად ჩამოყალიბებული ფორმები და ცხოვრების წესი - ეს ყველაფერი, არანაკლებ მუსიკალური ფოლკლორზე დაყრდნობით, განსაზღვრავს ამ მხატვრების შემოქმედებითი სტილის თავისებურებებს. ფრიდერიკ შოპენის მუსიკა იყო პოლონელი ხალხის სულისკვეთების განსახიერება. იმისდა მიუხედავად, რომ კომპოზიტორმა თავისი შემოქმედებითი ცხოვრების უმეტესი ნაწილი გაატარა სამშობლოს გარეთ, მიუხედავად ამისა, სწორედ მას ჰქონდა განზრახული შეესრულებინა თავისი ქვეყნის კულტურის მთავარი, საყოველთაოდ აღიარებული წარმომადგენლის როლი მთელი მსოფლიოს თვალში ჩვენამდე. დრო. ეს კომპოზიტორი, რომლის მუსიკაც შემოვიდა ყოველი კულტურული ადამიანის ყოველდღიურ სულიერ ცხოვრებაში, აღიქმება უპირველესად, როგორც პოლონელი ხალხის შვილი.

შოპენის მუსიკამ მაშინვე მიიღო საყოველთაო აღიარება. წამყვანი რომანტიკული კომპოზიტორები, რომლებიც ხელმძღვანელობდნენ ბრძოლას ახალი ხელოვნებისთვის, მასში გრძნობდნენ როგორც მოაზროვნე ადამიანს. მისი შემოქმედება ბუნებრივად და ორგანულად შედიოდა მისი თაობის მოწინავე მხატვრული ძიების ფარგლებში. (მოდით, გავიხსენოთ არა მხოლოდ შუმანის კრიტიკული სტატიები, არამედ მისი „კარნავალი“, სადაც შოპენი ერთ-ერთ „დევიდსბუნდლერში“ გვევლინება). გასაოცარია მუსიკალური (და განსაკუთრებით ჰარმონიული) ენის სითამამე, ინოვაცია ჟანრებისა და ფორმების სფეროში - ეს ყველაფერი ეხმიანებოდა შუმანის, ბერლიოზის, ლისტის, მენდელსონის ძიებებს. და ამავდროულად, შოპენის ხელოვნებას ახასიათებდა მიმზიდველი ორიგინალურობა, რომელიც გამოარჩევდა მას ყველა თანამედროვესგან. რა თქმა უნდა, შოპენის ორიგინალურობა მისი შემოქმედების ეროვნულ-პოლონური წარმოშობიდან მომდინარეობდა, რაც მისმა თანამედროვეებმა მაშინვე იგრძნეს. მაგრამ რაც არ უნდა დიდი იყოს სლავური კულტურის როლი შოპენის სტილის ჩამოყალიბებაში, მხოლოდ ეს არ არის დამსახურებული მის მართლაც გასაოცარ ორიგინალურობას, შოპენმა, ისევე როგორც ვერც ერთმა კომპოზიტორმა, მოახერხა ერთი შეხედვით მხატვრული ფენომენების გაერთიანება და შერწყმა. როგორც ჩანს, ურთიერთგამომრიცხავია. შეიძლება ლაპარაკი შოპენის შემოქმედების წინააღმდეგობებზე, თუ იგი არ იყო შერწყმული საოცრად განუყოფელი, ინდივიდუალური, უკიდურესად დამაჯერებელი სტილით, რომელიც დაფუძნებულია ყველაზე მრავალფეროვან, ზოგჯერ კი ექსტრემალურ მიმდინარეობებზე.

ასე რომ, რა თქმა უნდა, შოპენის შემოქმედების ყველაზე დამახასიათებელი თვისება არის მისი უზარმაზარი, დაუყოვნებელი ხელმისაწვდომობა. ადვილია თუ არა სხვა კომპოზიტორის პოვნა, რომლის მუსიკაც კონკურენციას გაუწევს შოპენს მისი მყისიერი და ღრმად შეღწევადი გავლენის ძალით? მილიონობით ადამიანი მოვიდა პროფესიულ მუსიკაზე "შოპენის მეშვეობით", ბევრი სხვა, ვინც გულგრილია ზოგადად მუსიკალური შემოქმედების მიმართ, მიუხედავად ამისა, შოპენის "სიტყვას" აღიქვამს დიდი ემოციურობით. სხვა კომპოზიტორების მხოლოდ ცალკეული ნაწარმოებები – მაგალითად, ბეთჰოვენის მეხუთე სიმფონია ან პათეტიკა სონატა, ჩაიკოვსკის მეექვსე სიმფონია ან შუბერტის „დაუსრულებელი“ – შეიძლება შედარება შოპენის თითოეული ბარის უზარმაზარ უშუალო ხიბლთან. კომპოზიტორის სიცოცხლეშიც კი, მის მუსიკას არ მოუწია მაყურებლისკენ მიმავალი გზა, კონსერვატიული მსმენელის ფსიქოლოგიური წინააღმდეგობის გადალახვა - ბედი, რომელიც გაიზიარა მეცხრამეტე საუკუნის დასავლეთ ევროპელ კომპოზიტორთა შორის მამაცმა ნოვატორებმა. ამ თვალსაზრისით, შოპენი უფრო ახლოსაა ახალი ეროვნულ-დემოკრატიული სკოლების კომპოზიტორებთან (ძირითადად საუკუნის მეორე ნახევარში დაარსებული), ვიდრე თანამედროვე დასავლეთ ევროპელ რომანტიკოსებთან.

იმავდროულად, მისი ნამუშევარი ამავდროულად გასაოცარია დამოუკიდებლად იმ ტრადიციებისგან, რომლებიც განვითარდა XNUMX საუკუნის ეროვნულ დემოკრატიულ სკოლებში. სწორედ ის ჟანრები თამაშობდნენ მთავარ და დამხმარე როლს ეროვნულ-დემოკრატიული სკოლების ყველა სხვა წარმომადგენლისთვის - ოპერა, ყოველდღიური რომანტიკა და პროგრამული სიმფონიური მუსიკა - ან სრულიად არ არიან შოპენის მემკვიდრეობაში, ან მასში მეორეხარისხოვანი ადგილი უკავია.

ეროვნული ოპერის შექმნის ოცნება, რომელიც შთააგონებდა სხვა პოლონელ კომპოზიტორებს - შოპენის წინამორბედებს და თანამედროვეებს - არ განხორციელებულა მის ხელოვნებაში. შოპენი არ იყო დაინტერესებული მუსიკალური თეატრით. ზოგადად სიმფონიური მუსიკა და კონკრეტულად პროგრამული მუსიკა მასში საერთოდ არ შედიოდა. მისი მხატვრული ინტერესების სპექტრი. შოპენის მიერ შექმნილი სიმღერები გარკვეულ ინტერესს იწვევს, მაგრამ ისინი წმინდად მეორეხარისხოვან ადგილს იკავებენ მის ყველა ნაწარმოებთან შედარებით. მის მუსიკას უცხოა ეროვნულ-დემოკრატიული სკოლების ხელოვნებისთვის დამახასიათებელი „ობიექტური“ სიმარტივე, სტილის „ეთნოგრაფიული“ სიკაშკაშე. მაზურკებშიც კი შოპენი გამორჩეულია მონიუშკოს, სმეტანას, დვორაკის, გლინკასა და სხვა კომპოზიტორებისგან, რომლებიც ასევე მუშაობდნენ ხალხური თუ ყოველდღიური ცეკვის ჟანრში. მაზურკებში კი მისი მუსიკა გაჯერებულია იმ ნერვული არტისტიზმით, სულიერი დახვეწით, რომელიც განასხვავებს მის გამოთქმულ ყოველ აზრს.

შოპენის მუსიკა არის დახვეწის კვინტესენცია ამ სიტყვის საუკეთესო გაგებით, ელეგანტურობა, წვრილად გაპრიალებული სილამაზე. მაგრამ შეიძლება თუ არა იმის უარყოფა, რომ ეს ხელოვნება, რომელიც გარეგნულად არისტოკრატიულ სალონს ეკუთვნის, იმორჩილებს ათასობით მასის გრძნობებს და არანაკლებ ძალით ატარებს მათ, ვიდრე დიდ ორატორს ან პოპულარულ ტრიბუნას ეძლევა?

შოპენის მუსიკის „სალონურობა“ მისი მეორე მხარეა, რომელიც თითქოს მკვეთრად ეწინააღმდეგება კომპოზიტორის ზოგად შემოქმედებით იმიჯს. შოპენის კავშირები სალონთან უდავო და აშკარაა. შემთხვევითი არ არის, რომ XNUMX საუკუნეში დაიბადა შოპენის მუსიკის ის ვიწრო სალონური ინტერპრეტაცია, რომელიც პროვინციული გადარჩენის სახით, დასავლეთის ზოგიერთ ადგილას XNUMX საუკუნეშიც იყო შემონახული. როგორც შემსრულებელს, შოპენს არ მოსწონდა და ეშინოდა საკონცერტო სცენის, ცხოვრებაში ის ძირითადად არისტოკრატიულ გარემოში მოძრაობდა და საერო სალონის დახვეწილი ატმოსფერო უცვლელად შთააგონებდა და შთააგონებდა მას. სად უნდა ვეძებოთ, თუ არა საერო სალონში, შოპენის სტილის განუმეორებელი დახვეწის საწყისი? მისი მუსიკისთვის დამახასიათებელი ვირტუოზობის ბრწყინვალება და „მდიდრული“ სილამაზე, მოჩვენებითი სამსახიობო ეფექტების სრული არარსებობის პირობებში, ასევე წარმოიშვა არა მხოლოდ კამერულ გარემოში, არამედ არჩეულ არისტოკრატიულ გარემოში.

მაგრამ ამავე დროს, შოპენის შემოქმედება სალონიზმის სრული ანტიპოდია. გრძნობების ზედაპირულობა, ყალბი, არა ჭეშმარიტი ვირტუოზულობა, პოზირება, ფორმის ელეგანტურობაზე ხაზგასმა სიღრმისა და შინაარსის ხარჯზე - საერო სალონიზმის ეს სავალდებულო ატრიბუტები აბსოლუტურად უცხოა შოპენისთვის. გამოხატვის ფორმების ელეგანტურობისა და დახვეწის მიუხედავად, შოპენის გამონათქვამები ყოველთვის ისეთი სერიოზულობითაა გამსჭვალული, ისეთი უზარმაზარი აზროვნებითა და განცდითაა გაჯერებული, რომ ისინი უბრალოდ არ აღელვებს, მაგრამ ხშირად შოკშია მსმენელს. მისი მუსიკის ფსიქოლოგიური და ემოციური გავლენა იმდენად დიდია, რომ დასავლეთში მას რუს მწერლებსაც კი ადარებდნენ - დოსტოევსკის, ჩეხოვს, ტოლსტოის, თვლიდნენ, რომ მათთან ერთად მან გამოავლინა "სლავური სულის" სიღრმე.

აღვნიშნოთ შოპენისთვის დამახასიათებელი კიდევ ერთი ერთი შეხედვით წინააღმდეგობა. გენიალური ნიჭის მხატვარმა, რომელმაც ღრმა კვალი დატოვა მსოფლიო მუსიკის განვითარებაზე, თავის შემოქმედებაში ახალი იდეების ფართო სპექტრის ასახვით, შესაძლებელი გახდა საკუთარი თავის სრულად გამოხატვა მხოლოდ პიანისტური ლიტერატურის საშუალებით. არც ერთი სხვა კომპოზიტორი, არც შოპენის წინამორბედები და არც მიმდევრები, არ შემოიფარგლებოდა მთლიანად, როგორც მას, საფორტეპიანო მუსიკის ჩარჩოებით (შოპენის მიერ არა ფორტეპიანოსთვის შექმნილ ნაწარმოებებს ისეთი უმნიშვნელო ადგილი უჭირავს მის შემოქმედებით მემკვიდრეობაში, რომ არ ცვლის სურათს. მთელი) .

რაც არ უნდა დიდი იყოს ფორტეპიანოს ინოვაციური როლი XNUMX საუკუნის დასავლეთ ევროპულ მუსიკაში, რაც არ უნდა დიდი პატივი მიაგო მას ყველა წამყვანი დასავლეთევროპელი კომპოზიტორი ბეთჰოვენით დაწყებული, არცერთი მათგანი, მათ შორის მისი უდიდესი პიანისტიც კი. საუკუნეში, ფრანც ლისტი, ბოლომდე არ იყო კმაყოფილი მისი ექსპრესიული შესაძლებლობებით. ერთი შეხედვით, შოპენის ექსკლუზიურმა ერთგულებამ საფორტეპიანო მუსიკისადმი შესაძლოა ვიწრო აზროვნების შთაბეჭდილება დატოვოს. მაგრამ სინამდვილეში, ეს სულაც არ იყო იდეების სიღარიბე, რამაც მას საშუალება მისცა დაკმაყოფილებულიყო ერთი ინსტრუმენტის შესაძლებლობებით. ფორტეპიანოს ყველა ექსპრესიული რესურსის გენიალურად გააზრებით, შოპენმა შეძლო უსაზღვროდ გაეფართოებინა ამ ინსტრუმენტის მხატვრული საზღვრები და მიენიჭა მას ყოვლისმომცველი მნიშვნელობა, რომელიც აქამდე არასოდეს ყოფილა.

შოპენის აღმოჩენები საფორტეპიანო ლიტერატურის სფეროში არ ჩამოუვარდებოდა მისი თანამედროვეების მიღწევებს სიმფონიური თუ საოპერო მუსიკის სფეროში. თუ პოპ-პიანიზმის ვირტუოზულმა ტრადიციებმა ხელი შეუშალა ვებერს ახალი შემოქმედებითი სტილის პოვნაში, რომელიც მას მხოლოდ მუსიკალურ თეატრში ჰპოვა; თუ ბეთჰოვენის საფორტეპიანო სონატები, მთელი მათი უზარმაზარი მხატვრული მნიშვნელობით, ბრწყინვალე სიმფონისტის კიდევ უფრო მაღალი შემოქმედებითი სიმაღლეების მიდგომა იყო; თუ ლისტმა, მიაღწია შემოქმედებით სიმწიფეს, თითქმის მიატოვა კომპოზიცია ფორტეპიანოსათვის, დაუთმო ძირითადად სიმფონიურ ნაწარმოებებს; მაშინაც კი, თუ შუმანი, რომელმაც თავი ყველაზე სრულად გამოიჩინა, როგორც ფორტეპიანოს კომპოზიტორმა, ამ ინსტრუმენტს მხოლოდ ერთი ათწლეულის განმავლობაში აფასებდა, მაშინ შოპენისთვის საფორტეპიანო მუსიკა ყველაფერი იყო. ეს იყო როგორც კომპოზიტორის შემოქმედებითი ლაბორატორია, ასევე ის სფერო, რომელშიც გამოვლინდა მისი უმაღლესი განზოგადების მიღწევები. ეს იყო როგორც ახალი ვირტუოზული ტექნიკის დადასტურების ფორმა და ასევე ღრმა ინტიმური განწყობის გამოხატვის სფერო. აქ, საუცხოო სისავსითა და საოცარი შემოქმედებითი ფანტაზიით, სრულყოფილების თანაბარი ხარისხით განხორციელდა როგორც ბგერების „სენსუალური“ ფერადი და კოლორისტული მხარე, ისე ფართომასშტაბიანი მუსიკალური ფორმის ლოგიკა. უფრო მეტიც, XNUMX საუკუნეში ევროპული მუსიკის განვითარების მთელი კურსით გამოწვეული ზოგიერთი პრობლემა, შოპენმა გადაჭრა თავის საფორტეპიანო ნაწარმოებებში უფრო დიდი მხატვრული დამაჯერებლობით, უფრო მაღალ დონეზე, ვიდრე მიაღწიეს სხვა კომპოზიტორებს სიმფონიური ჟანრების სფეროში.

მოჩვენებითი შეუსაბამობა ასევე ჩანს შოპენის შემოქმედების „მთავარი თემის“ განხილვისას.

ვინ იყო შოპენი – ეროვნული და ხალხური მხატვარი, რომელიც ადიდებს თავისი ქვეყნისა და ხალხის ისტორიას, ცხოვრებას, ხელოვნებას, თუ რომანტიკოსი, ჩაძირული ინტიმურ გამოცდილებაში და მთელ სამყაროს ლირიკულ რეფრაქციაში აღიქვამს? და XNUMX საუკუნის მუსიკალური ესთეტიკის ეს ორი უკიდურესი მხარე მასთან იყო შერწყმული ჰარმონიულ წონასწორობაში.

რა თქმა უნდა, შოპენის მთავარი შემოქმედებითი თემა იყო მისი სამშობლოს თემა. პოლონეთის გამოსახულება - მისი დიდებული წარსულის სურათები, ეროვნული ლიტერატურის სურათები, თანამედროვე პოლონური ცხოვრება, ხალხური ცეკვებისა და სიმღერების ხმები - ეს ყველაფერი გადის შოპენის შემოქმედებაში გაუთავებელ სტრიქონში და ქმნის მის ძირითად შინაარსს. ამოუწურავი ფანტაზიით შოპენს შეეძლო შეეცვალა ეს ერთი თემა, რომლის გარეშეც მისი ნამუშევარი მაშინვე დაკარგავდა მთელ ინდივიდუალობას, სიმდიდრეს და მხატვრულ ძალას. გარკვეული გაგებით, მას შეიძლება ეწოდოს "მონოთემატური" საწყობის მხატვარიც კი. გასაკვირი არ არის, რომ შუმანმა, როგორც მგრძნობიარე მუსიკოსმა, მაშინვე დააფასა შოპენის შემოქმედების რევოლუციური პატრიოტული შინაარსი და მის ნამუშევრებს უწოდა "ყვავილებში ჩაფლული იარაღი".

”...თუ ძლიერმა ავტოკრატმა მონარქმა იქ, ჩრდილოეთში, იცოდა, რა საშიში მტერი დევს მისთვის შოპენის შემოქმედებაში, მისი მაზურკის უბრალო ჰანგებში, ის აკრძალავდა მუსიკას…” – წერს გერმანელი კომპოზიტორი.

თუმცა, ამ "ხალხური მომღერლის" მთელ გარეგნობაში, როგორ მღეროდა იგი თავისი ქვეყნის სიდიადეზე, არის რაღაც ღრმად მსგავსი დასავლელი რომანტიკული ლირიკოსების ესთეტიკასთან. შოპენის ფიქრები და აზრები პოლონეთზე „მიუღწეველი რომანტიული ოცნების“ სახით იყო შემოსილი. პოლონეთის რთულმა (და შოპენისა და მისი თანამედროვეების თვალში თითქმის უიმედო) ბედი მის სამშობლოს გრძნობას მისცა როგორც მიუღწეველი იდეალის მტკივნეული ლტოლვის ხასიათს, ასევე მისი მშვენიერი წარსულის ენთუზიაზმით გაზვიადებული აღტაცების ჩრდილს. დასავლეთ ევროპელი რომანტიკოსებისთვის პროტესტი ნაცრისფერი ყოველდღიური ცხოვრების წინააღმდეგ, "ფილისტიმელებისა და ვაჭრების" რეალური სამყაროს წინააღმდეგ გამოხატული იყო მშვენიერი ფანტაზიის არარსებული სამყაროსადმი ლტოლვაში (გერმანელი პოეტის ნოვალისის "ლურჯი ყვავილისთვის" ინგლისელი რომანტიკოსის Wordsworth-ის „არამიწიერი შუქი, უხილავი ვინმესთვის ხმელეთზე ან ზღვაზე“, ობერონის ჯადოსნური სამყაროს მიხედვით ვებერსა და მენდელსონში, ბერლიოზში მიუწვდომელი საყვარლის ფანტასტიკური აჩრდილის მიხედვით და ა.შ.). შოპენისთვის მთელი ცხოვრების განმავლობაში „ლამაზი ოცნება“ თავისუფალი პოლონეთის ოცნება იყო. მის შემოქმედებაში არ არის გულწრფელად მომხიბვლელი, სხვა სამყაროსეული, ზღაპრულ-ფანტასტიკური მოტივები, ზოგადად დასავლეთ ევროპელი რომანტიკოსებისთვის დამახასიათებელი. მისი ბალადების გამოსახულებებიც კი, რომლებიც შთაგონებულია მიცკევიჩის რომანტიული ბალადებით, მოკლებულია რაიმე აშკარად აღქმადი ზღაპრის არომატს.

მშვენიერების განუსაზღვრელი სამყაროსადმი ლტოლვის შოპენის გამოსახულებები გამოიხატებოდა არა სიზმრების მოჩვენებითი სამყაროსადმი მიზიდულობის, არამედ დაუოკებელი მონატრების სახით.

ის, რომ ოცი წლის ასაკიდან შოპენი იძულებული გახდა ეცხოვრა უცხო მიწაზე, რომ თითქმის ოცი წლის განმავლობაში ფეხი არ დადგა პოლონეთის მიწაზე, აუცილებლად გააძლიერა მის რომანტიკულ და მეოცნებე დამოკიდებულებას სამშობლოსთან დაკავშირებული ყველაფრის მიმართ. მისი აზრით, პოლონეთი სულ უფრო და უფრო ემსგავსებოდა მშვენიერ იდეალს, რომელიც მოკლებული იყო რეალობის უხეშ თვისებებს და აღიქმებოდა ლირიკული გამოცდილების პრიზმაში. მის მაზურკებში აღმოჩენილი „ჟანრული ნახატებიც“ ან პოლონეზებში მხატვრული მსვლელობის თითქმის პროგრამული გამოსახულებები, ან მისი ბალადების ფართო დრამატული ტილოები, შთაგონებული მიცკევიჩის ეპიკური ლექსებით - ყველა მათგანი, ისევე, როგორც წმინდა. ფსიქოლოგიური ესკიზები შოპენის მიერ არის განმარტებული ობიექტური „ხელშესახებობის“ მიღმა. ეს არის იდეალიზებული მოგონებები ან აღტაცებული ოცნებები, ეს არის ელეგიური სევდა ან ვნებიანი პროტესტი, ეს არის წარმავალი ხილვები ან მოციმციმე რწმენა. ამიტომ შოპენი, მიუხედავად პოლონეთის ჟანრთან, ყოველდღიურ, ხალხურ მუსიკასთან, მის ეროვნულ ლიტერატურასთან და ისტორიასთან მისი შემოქმედების აშკარა კავშირების მიუხედავად, მაინც აღიქმება არა ობიექტური ჟანრის, ეპიკური ან თეატრალურ-დრამატული საწყობის კომპოზიტორად, არამედ. როგორც ლირიკოსი და მეოცნებე. სწორედ ამიტომ, პატრიოტული და რევოლუციური მოტივები, რომლებიც ქმნიან მისი შემოქმედების მთავარ შინაარსს, არ იყო განსახიერებული არც ოპერის ჟანრში, რომელიც ასოცირდება თეატრის ობიექტურ რეალიზთან და არც სიმღერაში, რომელიც დაფუძნებულია ნიადაგის საყოფაცხოვრებო ტრადიციებზე. ეს იყო ზუსტად საფორტეპიანო მუსიკა, რომელიც იდეალურად შეესაბამებოდა შოპენის აზროვნების ფსიქოლოგიურ საწყობს, რომელშიც მან თავად აღმოაჩინა და განავითარა უზარმაზარი შესაძლებლობები სიზმრებისა და ლირიკული განწყობის გამოსახულების გამოხატვისთვის.

არცერთ სხვა კომპოზიტორს, ჩვენს დრომდე, არ აღემატება შოპენის მუსიკის პოეტურ ხიბლს. განწყობის მრავალფეროვნებით – „მთვარის შუქის“ მელანქოლიიდან დაწყებული ვნებების ფეთქებადი დრამამდე თუ რაინდულ გმირობამდე – შოპენის გამონათქვამები ყოველთვის გამსჭვალულია მაღალი პოეზიით. შესაძლოა, სწორედ შოპენის მუსიკის ხალხური საფუძვლების საოცარი კომბინაცია, მისი ეროვნული ნიადაგი და რევოლუციური განწყობები შეუდარებელი პოეტური შთაგონებითა და დახვეწილი სილამაზით ხსნის მის უზარმაზარ პოპულარობას. დღემდე იგი აღიქმება, როგორც მუსიკაში პოეზიის სულის განსახიერება.

* * *

შოპენის გავლენა შემდგომ მუსიკალურ შემოქმედებაზე დიდი და მრავალმხრივია. ის გავლენას ახდენს არა მხოლოდ პიანიზმზე, არამედ მუსიკალური ენის სფეროზეც (დიატონურობის კანონებისგან ჰარმონიის ემანსიპაციის ტენდენცია) და მუსიკალური ფორმის სფეროში (შოპენი, არსებითად, პირველი იყო ინსტრუმენტულ მუსიკაში. შექმნას რომანტიკოსთა თავისუფალი ფორმა) და ბოლოს – ესთეტიკაში. მის მიერ მიღწეული ეროვნულ-ნიადაგური პრინციპის შერწყმა თანამედროვე პროფესიონალიზმთან უმაღლეს დონეზე მაინც შეიძლება იყოს კრიტერიუმი ეროვნულ-დემოკრატიული სკოლების კომპოზიტორებისთვის.

შოპენის სიახლოვე 1894-ე საუკუნის რუსი კომპოზიტორების მიერ შემუშავებულ ბილიკებთან გამოიხატებოდა მისი შემოქმედების მაღალ შეფასებაში, რაც გამოხატული იყო რუსეთის მუსიკალური აზროვნების გამოჩენილი წარმომადგენლების მიერ (გლინკა, სეროვი, სტასოვი, ბალაკირევი). ბალაკირევმა აიღო ინიციატივა შოპენის ძეგლის გახსნა ჟელიაზოვა ვოლაში XNUMX-ში. შოპენის მუსიკის გამორჩეული თარჯიმანი იყო ანტონ რუბინშტეინი.

ვ.კონენი

კომპოზიციები:

ფორტეპიანოსა და ორკესტრისთვის:

კონცერტები — No1 e-moll op. 11 (1830) და No. 2 f-moll op. 21 (1829), ვარიაციები თემაზე მოცარტის ოპერიდან Don Giovanni op. 2 („მომეცი ხელი, სილამაზე“ – „La ci darem la mano“, 1827), rondo-krakowiak F-dur op. 14, ფანტაზია პოლონურ თემებზე A-dur op. 13 (1829), Andante spianato and polonaise Es-dur op. 22 (1830-32);

კამერული ინსტრუმენტული ანსამბლები:

სონატა ფორტეპიანოსა და ჩელოსთვის g-moll op. 65 (1846), ვარიაციები ფლეიტისა და ფორტეპიანოსათვის თემაზე როსინის კონკიადან (1830?), შესავალი და პოლონეზი ფორტეპიანოსა და ჩელოსთვის C-dur op. 3 (1829), დიდი საკონცერტო დუეტი ფორტეპიანოსა და ჩელოსათვის მაიერბერის რობერტ ეშმაკის თემაზე, O. Franchomme-თან (1832?), საფორტეპიანო ტრიო g-moll op. 8 (1828 წ.);

ფორტეპიანოსთვის:

სონატები ც მინორი op. 4 (1828), b-moll op. 35 (1839), b-moll op. 58 (1844), კონცერტი Allegro A-dur op. 46 (1840-41), ფანტაზია მინორი op. 49 (1841), 4 ბალადა – გ მინორი op. 23 (1831-35), ფ-მაჟორი op. 38 (1839), მთავარი თხზ. 47 (1841), ფა-მინორში op. 52 (1842), 4 სკერცო – ბ მინორი op. 20 (1832), ბ მინორი op. 31 (1837), C sharp minor op. 39 (1839), ე მაჟორი op. 54 (1842), 4 ექსპრომტი - As-dur op. 29 (1837), Fis-dur op. 36 (1839), Ges-dur op. 51 (1842), ფანტაზია-ექსპრომტი cis-moll op. 66 (1834), 21 ნოქტურნი (1827-46) – 3 op. 9 (ბ მინორი, ე მაჟორი, ბ მაჟორი), 3 op. 15 (ფა-მაჟორი, ფა-მაჟორი, გ-მინორი), 2 op. 27 (C მწვავე მინორი, რე მაჟორი), 2 op. 32 (ჰ-მაჟორი, ა მაჟორი), 2 op. 37 (სოლ მინორი, გრა მაჟორი), 2 op. 48 (C მინორი, F მკვეთრი მინორი), 2 op. 55 (ფა-მინორი, ელ-მაჟორი), 2 op.62 (ჰ-მაჟორი, ე-მაჟორი), op. 72 ე მინორი (1827), დო მინორი op. (1827), C მწვავე მინორი (1837), 4 რონდო – სი მინორი op. 1 (1825), ფ მაჟორი (მაზურკის სტილი) ორ. 5 (1826), E flat major op. 16 (1832), დო მაჟორი op. ფოსტა 73 (1840), 27 კვლევები – 12 op. 10 (1828-33), 12 op. 25 (1834-37), 3 „ახალი“ (ფა-მინორი, ა მაჟორი, რე მაჟორი, 1839); Foreplay – 24 op. 28 (1839), C sharp minor op. 45 (1841 წ.); ვალსი (1827-47) - ბინის მაჟორი, ე მაჟორი (1827), ელ-მაჟორი op. 18, 3 op. 34 (ა მაჟორი, ა მინორი, ფ მაჟორი), ა მაჟორი op. 42, 3 op. 64 (რე მაჟორი, დო მკვეთრი, ა მაჟორი), 2 op. 69 (ა მაჟორი, ბ მინორი), 3 op. 70 (გრა მაჟორი, ფ მინორი, რე მაჟორი), ე მაჟორი (დაახლოებით 1829 წ.), ა მინორი (კონ. 1820-х гг.), ე მინორი (1830); მაზურკები – 4 op. 6 (F მკვეთრი მინორი, C მკვეთრი მინორი, E მაჟორი, E flat minor), 5 op. 7 (ბ მაჟორი, ა მინორი, ფ მინორი, ა მაჟორი, დო მაჟორი), 4 op. 17 (ბ მაჟორი, ე მინორი, ა მაჟორი, ა მინორი), 4 op. 24 (გ მინორი, დო მაჟორი, ა მაჟორი, ბ მინორი), 4 op. 30 (ს მინორი, ბ მინორი, რე მაჟორი, ს მკვეთრი მინორი), 4 op. 33 (სოლ მინორი, რე მაჟორი, დო მაჟორი, ბ მინორი), 4 op. 41 (C მკვეთრი, ე მინორი, ბ მაჟორი, ა მაჟორი), 3 op. 50 (G მაჟორი, A flat მაჟორი, C მწვავე მინორი), 3 op. 56 (ბი მაჟორი, დო მაჟორი, დო მინორი), 3 op. 59 (A minor, A major, F sharp minor), 3 op. 63 (ბ მაჟორი, ფ მინორი, სი მკვეთრი მინორი), 4 op. 67 (სოლ მაჟორი და დო მაჟორი, 1835; გ მინორი, 1845; მინორი, 1846), 4 op. 68 (ს მაჟორი, ა მინორი, ფ მაჟორი, ფ მინორი), პოლონეზი (1817-1846) - გ-მაჟორი, ბ-მაჟორი, ას-მაჟორი, გის-მინორი, გეს-მაჟორი, ბ-მინორი, 2 op. 26 (cis-small, es-small), 2 op. 40 (ა-მაჟორი, ც-მინორი), მეხუთე-მინორი op. 44, As-dur op. 53, As-dur (სუფთა-კუნთოვანი) op. 61, 3 op. 71 (დ-მინორი, ბ-მაჟორი, ფ-მინორი), ფლეიტა As-major op. 43 (1841), 2 კონტრ ცეკვა (B-dur, Ges-dur, 1827), 3 ეკოსეი (დო მაჟორი, გ მაჟორი და დე მაჟორი, 1830), ბოლერო დო მაჟორი op. 19 (1833); ფორტეპიანოსთვის 4 ხელი – ვარიაციები D-dur-ში (მურის თემაზე, არ არის შემონახული), F-dur (1826 წლის ორივე ციკლი); ორი პიანინოსთვის - რონდო დო მაჟორი op. 73 (1828 წ.); 19 სიმღერა ხმისა და ფორტეპიანოსათვის - op. 74 (1827-47, ს. ვიტვიცკის, ა. მიცკევიჩის, იუ. ბ. ზალესკის, ზ. კრასინსკის და სხვათა ლექსებს), ვარიაციები (1822-37) – გერმანული სიმღერის E-dur (1827) თემაზე, პაგანინის გახსენება (ნეაპოლიტანური სიმღერის „კარნავალი ვენეციაში“ თემაზე, A-dur, 1829), თემაზე ჰეროლის ოპერიდან. „ლუი“ (B-dur op. 12, 1833), პურიტანების მარშის თემაზე ბელინის ოპერიდან Le Puritani, Es-dur (1837), barcarolle Fis-dur op. 60 (1846), Cantabile B-dur (1834), ალბომი Leaf (E-dur, 1843), იავნანა Des-dur op. 57 (1843), Largo Es-dur (1832?), Funeral March (c-moll op. 72, 1829).