Canon |

ბერძნული კანონიდან – ნორმა, წესი

1) დოქტორ საბერძნეთში, დეკ. ვიბრაციული სიმების ნაწილები; II საუკუნიდან მიიღო სახელწოდება მონოკორდი. კ.-მ ასევე უწოდა მონოქორდის დახმარებით დადგენილ ინტერვალურ თანაფარდობათა რიცხობრივ სისტემას, შემდგომ ხანებში – ზოგიერთ მუზას. იარაღები, ჩვ. arr. მონოკორდთან დაკავშირებული მოწყობილობის თვალსაზრისით (მაგალითად, ფსალტერიუმი), ხელსაწყოების ნაწილები.

2) ბიზანტიაში. ჰიმნოგრაფიული პოლისტროფიული პროდუქტი. კომპლექსი განათებული. დიზაინები. 1 სართულზე გამოჩნდა კ. მე-8 ს. ავტორთა შორის უადრეს კ. არიან ანდრეი კრეტელი, იოანე დამასკელი და კოსმა იერუსალიმელი (მაიუმი), წარმოშობით სირიელები. არის არასრული კ., ე.წ. ორ სიმღერა, სამ სიმღერა და ოთხსიმღერა. სრული K. შედგებოდა 9 სიმღერისგან, მაგრამ მე-2 მალე გამოუყენებელი გახდა. კოსმა იერუსალიმელმა (მაიუმსკი) აღარ გამოიყენა, თუმცა ცხრა ოდის ნომენკლატურა შეინარჩუნა.

ამ ფორმით დღემდე არსებობს კ. ყოველი კ სიმღერის 1-ლი სტროფი ირმოსია, შემდეგს (ჩვეულებრივ 4-6) უწოდებენ. ტროპარია. სტროფების საწყისი ასოები ქმნიდნენ აკროსტიკას, რაც მიუთითებდა ავტორის სახელსა და ნაწარმოების იდეაზე. ეკლესიები წარმოიშვა იმპერიის ხატთა თაყვანისცემასთან ბრძოლის პირობებში და წარმოადგენდნენ დღესასწაულების „უხეში და მხურვალე სიმღერას“ (ჯ. პიტრა). პერსონაჟი, რომელიც მიმართულია ხატმებრძოლი იმპერატორების ტირანიის წინააღმდეგ. კ. ხალხის სასიმღეროდ იყო განკუთვნილი და ამან განსაზღვრა მისი ტექსტის არქიტექტონიკა და მუსიკის ბუნება. თემატური ირმოსის მასალა იყო ებრაული სიმღერები. პოეზია და ნაკლებად ხშირად ქრისტიანული, რომელშიც განდიდებული იყო ღვთის მფარველობა ხალხისადმი მის ბრძოლაში ტირანებთან. ტროპარია ადიდებდა ტირანიის წინააღმდეგ მებრძოლთა სიმამაცეს და ტანჯვას.

კომპოზიტორს (რომელიც ტექსტის ავტორიც იყო) სიმღერის ყველა სტროფში ირმოსის სილაბიკის გაძლება მოუწია, რათა მუზებს. აქცენტები ყველგან შეესაბამებოდა ლექსის პროსოდიას. თავად მელოდია უნდა ყოფილიყო გაურთულებელი და ემოციურად გამოხატული. არსებობდა კ-ის შედგენის წესი: „თუ ვინმეს უნდა დაწეროს კ., მაშინ მან ჯერ ირმოსი უნდა გაახმოვანოს, შემდეგ ტროპარიები იმავე სილაბურით და ირმოსთან თანხმობით მიაწეროს, იდეის შენარჩუნებით“ (VIII ს.). IX საუკუნიდან ჰიმნოგრაფების უმეტესობა ქმნიდა კ. კ-ის ჰანგები ექვემდებარებოდა ოსმოსის სისტემას.

რუსულ ეკლესიაში შენარჩუნდა კ-ის ხმოვანთა კუთვნილება, მაგრამ დიდებაში დარღვევის გამო. ბერძნული სილაბიკის თარგმანი. მხოლოდ ირმოსებს შეეძლოთ ორიგინალის სიმღერა, ხოლო ტროპარია უნდა წაეკითხათ. გამონაკლისია სააღდგომო კ. – საგალობლო წიგნებში არის მისი ნიმუშები, აღნიშვნები თავიდან ბოლომდე.

მე-2 სართულზე. მე-15 ს. გამოჩნდა ახალი, რუს. სტილი K. მისი დამაარსებელი იყო ბერი ათონიდან პახომიუს ლოგოფეტი (ან პახომიუს სერბი), რომელიც წერდა დაახლ. რუსულს ეძღვნება 20 კ. დღესასწაულები და წმინდანები. პახომიუსის კანონების ენა გამოირჩეოდა მორთული, პომპეზური სტილით. პახომიუსის წერის სტილს მიბაძეს მარკელ ბერდლესმა, ჰერმოგენესმა, მოგვიანებით პატრიარქმა და მე-16 საუკუნის სხვა ჰიმნოგრაფებმა.

3) შუა საუკუნეებიდან მოყოლებული, პოლიფონიური მუსიკის ფორმა, რომელიც დაფუძნებულია მკაცრ მიბაძვაზე, პროპოსტას ყველა მონაკვეთის რისპოსტში ან რისპოსტში მოთავსებით. მე-17 და მე-18 საუკუნეებამდე ატარებდა სახელს ფუგა. კ-ის განმსაზღვრელი ნიშნებია ხმების რაოდენობა, მანძილი და ინტერვალი მათ შესავლებს შორის, პროპოსტასა და რისპოსტას თანაფარდობა. ყველაზე გავრცელებულია 2- და 3-ხმიანი კ., თუმცა არის 4-5 ხმის კ. მუსიკის ისტორიიდან ცნობილი კ. ხმათა დიდი რაოდენობით წარმოადგენს რამდენიმე მარტივი კ.

შესვლის ყველაზე გავრცელებული ინტერვალი არის პრიმა ან ოქტავა (ეს ინტერვალი გამოიყენება K.-ის ადრეულ მაგალითებში). ამას მოსდევს მეხუთე და მეოთხე; სხვა ინტერვალები ნაკლებად ხშირად გამოიყენება, რადგან ტონალობის შენარჩუნებისას იწვევენ თემის ინტერვალურ ცვლილებებს (მასში დიდი წამების მცირე წამებად გადაქცევა და პირიქით). კ-ში 3 ან მეტი ხმის შემთხვევაში, ხმების შეყვანის ინტერვალები შეიძლება იყოს განსხვავებული.

ხმების უმარტივესი თანაფარდობა კ-ში არის პროპოსტას ზუსტი ჩატარება რისპოსტში ან რისპოსტებში. კ-ის ერთ-ერთი ტიპი ყალიბდება „პირდაპირ მოძრაობაში“ (ლათ. canon per motum rectum). K. ასევე შეიძლება მიეკუთვნოს ამ ტიპს ზრდაში (canon per augmentationem), შემცირებაში (canon per diminutionem), დეკომპ. ხმების მეტრიკული რეგისტრაცია („მენსურალური“, ან „პროპორციული“, კ.). ამ ტიპებიდან პირველ ორში K. risposta ან risposta სრულად შეესაბამება პროპოსტას მელოდიური თვალსაზრისით. ხანგრძლივობის ნიმუში და თანაფარდობა, თუმცა მათში თითოეული ტონის აბსოლუტური ხანგრძლივობა რამდენიმეში შესაბამისად იზრდება ან მცირდება. ჯერ (ორმაგი, სამმაგი ზრდა და ა.შ.). „მენსურალური“, ანუ „პროპორციული“ კ. წარმოშობის მიხედვით ასოცირდება მენსურულ აღნიშვნასთან, რომელშიც დაშვებული იყო ერთი და იგივე ხანგრძლივობის ორნაწილიანი (არასრულყოფილი) და სამნაწილიანი (სრულყოფილი) დამსხვრევა.

წარსულში, განსაკუთრებით მრავალხმიანობის გაბატონების ეპოქაში, გამოიყენებოდა ხმების უფრო რთული თანაფარდობის მქონე კ. - მიმოქცევაში (canon per motum contrarium, all 'inverse), კონტრმოძრაობაში (canon cancrisans) და სარკე- კიბორჩხალა. მიმოქცევაში K. ხასიათდება იმით, რომ პროპოსტა შესრულებულია რისპოსტაში ან რისპოსტაში შებრუნებული ფორმით, ანუ პროპოსტას ყოველი აღმავალი ინტერვალი შეესაბამება იმავე დაღმავალ ინტერვალს რისპოსტასა და ვიცეში საფეხურების რაოდენობის მიხედვით. პირიქით (იხ. თემის ინვერსია). ტრადიციულ კ.-ში რისპოსტში თემა პროპოსტასთან შედარებით „უკუ მოძრაობით“ გადის ბოლო ხმიდან პირველამდე. სარკე-კიბორჩხალა K. აერთიანებს კ-ის ნიშანს მიმოქცევაში და კიბოსნაირებს.

სტრუქტურის მიხედვით, არსებობს ორი ძირითადი. ტიპი K. – K., დამთავრებული ერთდროულად ყველა ხმაში და K. ხმის ბგერის არაერთდროული დასრულებით. პირველ შემთხვევაში დავასკვენი. კადენცია, იმიტაციის საწყობი იშლება, მეორეში ის ბოლომდეა დაცული და ხმები ჩუმდება იმავე თანმიმდევრობით, რომელშიც შევიდნენ. შესაძლებელია შემთხვევა, როდესაც მისი განლაგების პროცესში კ-ის ხმები მიიყვანება საწყისამდე, რათა ის თვითნებური რამდენჯერმე განმეორდეს, ჩამოყალიბდეს ე.წ. გაუთავებელი კანონი.

ასევე არსებობს რიგი სპეციალური ტიპის კანონები. კ. თავისუფალი ხმებით, ან არასრული, შერეული კ, არის კ-ის კომბინაცია 2, 3 და ა.შ ხმებში სხვა ხმებში თავისუფალი, არაიმიტაციური განვითარებით. K. ორ, სამ ან მეტ თემაზე (ორმაგი, სამმაგი და ა.შ.) იწყება ორი, სამი ან მეტი წინადადების ერთდროული შეყვანით, რასაც მოჰყვება შესაბამისი რაოდენობის რისპოსტების შეყვანა. ასევე არის კ., მიმდევრობით (კანონიკური თანმიმდევრობა), წრიული ან სპირალური, K. (canon per tonos), რომელშიც თემა მოდულირებულია, ისე რომ თანდათან გაივლის მეხუთე წრის ყველა კლავიშს.

წარსულში კ-ში მხოლოდ პროპოსტა იყო ჩაწერილი, რომლის დასაწყისში განსაკუთრებული სიმბოლოებით ან განსაკუთრებული. ახსნა-განმარტებაში მითითებული იყო, როდის, რა თანმიმდევრობით, რა ინტერვალებით და რა ფორმით უნდა შევიდეს რისპოსტი. მაგალითად, დუფეის მასაში „Se la ay pole“ წერია: „Cresut in triplo et in duplo et pu jacet“, რაც ნიშნავს: „იზრდება სამჯერ და ორმაგად და როგორც ტყუის“. სიტყვა "K". და აღნიშნავს მსგავს მითითებას; მხოლოდ დროთა განმავლობაში გახდა თავად ფორმის სახელი. განყოფილებაში პროპოსტას საქმეები განთავისუფლდა გ.-ლ. რისპოსტში შესვლის პირობების მითითებები - ისინი უნდა განესაზღვრა, "გამოიცანი" შემსრულებლის მიერ. ასეთ შემთხვევებში ე.წ. იდუმალი კანონი, რომელიც საშუალებას აძლევდა რამდენიმე განსხვავებული. რისპოსტას შესვლის ვარიანტები, ნაზ. პოლიმორფული.

ასევე გამოყენებული იყო რამდენიმე უფრო რთული და კონკრეტული. K. – K. ჯიშები, რომლებშიც მხოლოდ დეკ. პროპოსტას ნაწილები, ხანგრძლივობების კლებადობით დალაგებული პროპოსტას ბგერებიდან რისპოსტას აგებით კ.

2-ხმიანი ზარის ყველაზე ადრეული მაგალითები თარიღდება მე-12 საუკუნით, ხოლო 3-ხმიანი მე-13 საუკუნით. ინგლისის რედინგის სააბატოდან "საზაფხულო კანონი" თარიღდება დაახლოებით 1300 წლით, რაც მიუთითებს იმიტირებული მრავალხმიანობის მაღალ კულტურაზე. 1400 წლისთვის (არს ნოვას ეპოქის ბოლოს) საკულტო მუსიკაში შეაღწია კ. XV ს-ის დასაწყისში პირველი კ. თავისუფალი ხმით, მატში კ.

ჰოლანდიელები J. Ciconia და G. Dufay იყენებენ კანონებს მოტეტებში, კანზონებში და ზოგჯერ მასებში. J. Okegem, J. Obrecht, Josquin Despres და მათი თანამედროვეების ნაშრომში კანონიკური. ტექნოლოგია ძალიან მაღალ დონეს აღწევს.

X. de Lantins. სიმღერა მე -15 საუკუნე

კანონიკური ტექნიკა მუზების მნიშვნელოვანი ელემენტი იყო. კრეატიულობა 2 სართული. მე-15 ს. და დიდად შეუწყო ხელი კონტრაპუნტალის განვითარებას. უნარი. კრეატიული. მუსიკის გაგება. შესაძლებლობები განსხვავდება. კანონების ფორმებმა გამოიწვია, კერძოდ, კანონების ნაკრების შექმნა. მასობრივი დეკ. ავტორები (სათაურით Missa ad fugam). ამ დროს ხშირად იყენებდნენ შემდგომში თითქმის გაუჩინარებულ ფორმას ე.წ. პროპორციული კანონი, სადაც რისპოსტაში თემა იცვლება რისპოსტასთან შედარებით.

კ. დიდი ფორმებით მე-15 საუკუნეში. მოწმობს მისი შესაძლებლობების სრულ გაცნობიერებას – კ.-ს დახმარებით მიღწეული იქნა ყველა ხმის გამომსახველობის ერთიანობა. მოგვიანებით, ჰოლანდიელთა კანონიკურმა ტექნიკამ შემდგომი განვითარება არ მიიღო. რომ. ძალიან იშვიათად გამოიყენებოდა როგორც დამოუკიდებელი. ფორმა, გარკვეულწილად უფრო ხშირად - როგორც იმიტაციის ფორმის ნაწილი (Palestrina, O. Lasso, TL de Victoria). მიუხედავად ამისა, კ.-მ ხელი შეუწყო ლადოტონურ ცენტრალიზაციას, გააძლიერა მეოთხე კვინტის რეალური და ტონალური პასუხების მნიშვნელობა თავისუფალ იმიტაციებში. კ-ის ყველაზე ადრე ცნობილი განმარტება ეხება კონ. მე-15 ს. (R. de Pareja, “Musica practica”, 1482).

ჟოსკინ დესპრესი. Agnus Dei მეორე მასა "L'Homme arme super voces".

მე-16 საუკუნეში კანონიკური ტექნიკის გაშუქება იწყება სახელმძღვანელოებში (გ. ზარლინო). თუმცა, კ. ასევე აღინიშნება ტერმინი ფუგა და ეწინააღმდეგება იმიტაციის ცნებას, რომელიც აღნიშნავდა იმიტაციების არათანმიმდევრულ გამოყენებას, ანუ თავისუფალ მიბაძვას. ფუგასა და კანონის ცნებების დიფერენცირება მხოლოდ მე-2 ნახევრიდან იწყება. მე-17 საუკუნე ბაროკოს ეპოქაში რამდენადმე იზრდება ინტერესი კ. K. penetrates instr. მუსიკა ხდება (განსაკუთრებით გერმანიაში) კომპოზიტორის ოსტატობის მაჩვენებელი, რომელმაც მიაღწია უდიდეს მწვერვალს ჯ.ს. ბახის შემოქმედებაში (კანტუს ფირმუსის კანონიკური დამუშავება, სონატებისა და მასების ნაწილები, გოლდბერგის ვარიაციები, „მუსიკალური შეთავაზება“). დიდი ფორმებით, როგორც ბახის ეპოქის უმეტეს ფუგაში და შემდგომ დროში, კანონიკური. ტექნიკა ყველაზე ხშირად გამოიყენება გაჭიმვაში; კ. აქ მოქმედებს როგორც თემა-იმიჯის კონცენტრირებული ჩვენება, რომელიც მოკლებულია სხვა კონტრაპუნქტებს ზოგადად გადაჭიმულობებს.

ა. კალდარა. "მოდი კაოკიაში წავიდეთ." 18 ვ.

ჯ.ს. ბახთან შედარებით, ვენის კლასიკა გაცილებით იშვიათად იყენებს კ. მე-19 საუკუნის კომპოზიტორები რ.შუმანი და ი.ბრამსი არაერთხელ მიმართავდნენ კ. მე-20 საუკუნისთვის კიდევ უფრო მეტად დამახასიათებელია კ. (მ. რეგერი, გ. მალერი). პ.ჰინდემიტი და ბ.ბარტოკი კანონიკურ ფორმებს იყენებენ რაციონალური პრინციპის დომინირების სურვილთან დაკავშირებით, ხშირად კონსტრუქტივისტულ იდეებთან დაკავშირებით.

რუს. კლასიკური კომპოზიტორები დიდ ინტერესს არ იჩენდნენ კ. როგორც დამოუკიდებელი ფორმა. მუშაობს, მაგრამ ხშირად გამოიყენება კანონიკური ჯიშები. იმიტაცია ფუგაში ან მრავალხმიანობაში. ვარიაციები (MI გლინკა – ფუგა „ივან სუსანინის“ შესავლიდან; PI ჩაიკოვსკი – მე-3 კვარტეტის მე-2 ნაწილი). კ., მ.შ. გაუთავებელი, ხშირად გამოიყენება დამუხრუჭების საშუალებად, ხაზს უსვამს დაძაბულობის დონეს (გლინკა - კვარტეტი "რა მშვენიერი მომენტი" "რუსლან და ლუდმილას" 1-ლი მოქმედების 1-ლი სურათიდან; ჩაიკოვსკი - დუეტი "მტრები" მე-2 სურათიდან „ევგენი ონეგინის“ მე-2 მოქმედება; მუსორგსკი – გუნდი „გიდი“ „ბორის გოდუნოვიდან“), ან განწყობის სტაბილურობისა და „უნივერსალურობის“ დასახასიათებლად (AP ბოროდინი - ნოქტურნი მე-2 კვარტეტიდან; ა.კ. გლაზუნოვი. – 1 – მე-2 სიმფონიის I და მე-5 ნაწილები; ს.ვ. რახმანინოვი – 1-ლი სიმფონიის ნელი ნაწილი), ან კანონიკური სახით. თანმიმდევრობით, ისევე როგორც კ-ში კ-ის ერთი ტიპის მეორეზე ცვლის, როგორც დინამიკის საშუალებას. ზრდა (ა.კ. გლაზუნოვი – მე-3 სიმფონიის მე-4 ნაწილი; ს.ი. ტანეევი – კანტატის „იოანე დამასკელი“ მე-3 ნაწილი). ბოროდინის მე-2 კვარტეტისა და რახმანინოვის 1-ლი სიმფონიის მაგალითები ასევე ასახავს კ. გამოიყენეს ეს კომპოზიტორები იმიტაციის ცვალებად პირობებში. რუსული ტრადიციები. კლასიკა გაგრძელდა ბუების შემოქმედებაში. კომპოზიტორები.

N. Ya. მიასკოვსკის და დ.დ.შოსტაკოვიჩს აქვთ კანონი. ფორმებმა საკმაოდ ფართო გამოყენება ჰპოვა (მიასკოვსკი - 1-ე სიმფონიის 24-ლი ნაწილი და 27-ე სიმფონიის ფინალი, კვარტეტის მე-2 ნაწილი; შოსტაკოვიჩი - ფუგაების მონაკვეთები ფორტეპიანოს ციკლში "3 პრელუდია და ფუგა" თხზ.24, 87- მე-1 სიმფონიის I ნაწილი და სხვ.).

N. Ya. მიასკოვსკის მე-3 კვარტეტი, ნაწილი 2, მე-3 ვარიაცია.

კანონიკური ფორმები არა მხოლოდ აჩვენებენ დიდ მოქნილობას, რაც მათ საშუალებას აძლევს გამოიყენონ სხვადასხვა სტილის მუსიკაში, არამედ ძალიან მდიდარია მრავალფეროვნებით. რუს. და ბუები. მკვლევარებმა (ს.ი. ტანეევი, ს.ს. ბოგატირევი) შეასრულეს ძირითადი სამუშაოები კ.

წყაროები: 1) იაბლონსკი ვ., პახომიუს სერბი და მისი აგიოგრაფიული ნაწერები, SPB, 1908, M. Skaballanovich, Tolkovy typikon, ტ. 2, კ., 1913; Ritra JV, Analecta sacra spicilegio Solesmensi, პარატა, ტ. 1, პარიზი, 1876 წ. Wellesz E., A history of Bizantine Music and Hymnography, Oxf., 1949, 1961.

2) Taneev S., Doctrine Canon, M., 1929; Bogatyrev S., Double Canon, M. – L., 1947; სკრებკოვი ს., მრავალხმიანობის სახელმძღვანელო, მ., 1951, 1965, პროტოპოპოვ ვ., მრავალხმიანობის ისტორია. რუსული კლასიკური და საბჭოთა მუსიკა, მ., 1962; მისი, მრავალხმიანობის ისტორია მის უმნიშვნელოვანეს ფენომენებში. დასავლეთ ევროპული კლასიკა, მ., 1965; Klauwell, OA, Die historische Entwicklung des musikalischen Kanons, Lpz., 1875 (Diss); Jöde Fr., Der Kanon, Bd 1-3, Wolfenbüttel, 1926; მისივე, Vom Geist und Gesicht des Kanons in der Kunst Bachs?, Wolfenbüttel, 1926; Mies R., Der Kanon im mehrstzigen klassischen Werk, “ZfMw”, Jahrg. VIII, 1925/26; Feininger LK, Die Frühgeschichte des Kanons bis Josquin des Prez (um 1500), Emsdetten in W., 1937; Robbins RH, Beiträge zur Geschichte des Kontrapunkts von Zarlino bis Schütz, B., 1938 (Diss); Blankenburg W., Die Bedeutung des Kanons in Bachs Werk, “Bericht über die wissenschaftliche Bachtagung Leipzig, 1950”, Lpz., 1951; Walt JJ van der, Die Kanongestaltung im Werk Palestrinas, Köln, 1956 (დის.).

HD Uspensky, TP Muller