Cadence |

Cadence (იტალიური cadenza, ლათინურიდან cado - ვვარდები, ვამთავრებ), კადენცია (ფრანგული კადენცია).

1) საბოლოო ჰარმონია. (ასევე მელოდიური) ბრუნვა, ფინალური მიუზიკლი. კონსტრუქცია და მისცეს სისრულეს, მთლიანობას. მე-17-19 სს. მაჟორულ-მინორულ ტონალურ სისტემაში. კ-ში ჩვეულებრივ შერწყმულია მეტრორითმული. მხარდაჭერა (მაგალითად, მეტრული აქცენტი მარტივი პერიოდის მე-8 ან მე-4 ზოლში) და გაჩერება ერთ-ერთ ფუნქციურად მნიშვნელოვან ჰარმონიაზე (I, V, ნაკლებად ხშირად IV საფეხურზე, ზოგჯერ სხვა აკორდებზე). სრული, ანუ მატონიზირებელი (T) დაბოლოება, აკორდის შემადგენლობა იყოფა ავთენტურ (VI) და პლაგალურად (IV-I). კ არის სრულყოფილი, თუ მელოდიაში ჩნდება თ. პრიმას პოზიცია, მძიმე ზომით, მთავარი დომინანტის (D) ან სუბდომინანტის (S) შემდეგ. ფორმაში, არ არის მიმოქცევაში. თუ ერთ-ერთი ეს პირობა არ არის, უნდა. ითვლება არასრულყოფილად. კ., დამთავრებული D (ან S-ით), ე.წ. ნახევარი (მაგ., IV, II-V, VI-V, I-IV); ერთგვარი ნახევრად ავთენტურია. კ. შეიძლება ჩაითვალოს ე.წ. ფრიგიული კადენცია (ფინალური ბრუნვის ტიპი IV6-V ჰარმონიულ მინორში). განსაკუთრებული ტიპია ე.წ. შეწყვეტილი (მცდარი) კ – ავთენტურის დარღვევა. რომ. შემცვლელი ტონიკის გამო. ტრიადები სხვა აკორდებში (V-VI, V-IV6, V-IV, V-16 და სხვ.).

სრული კადენზები

ნახევარი კადენზა. ფრიგიული კადენცია

შეწყვეტილი კადენციები

მუსიკაში მდებარეობის მიხედვით. ფორმა (მაგალითად, პერიოდში) განასხვავებენ მედიანას K. (კონსტრუქციის ფარგლებში, უფრო ხშირად ტიპი IV ან IV-V), საბოლოო (კონსტრუქციის ძირითადი ნაწილის ბოლოს, ჩვეულებრივ, VI) და დამატებითი (დართულია შემდეგ. საბოლოო K., t.ე.ი. ბორცვები VI ან IV-I).

ჰარმონიული ფორმულები-კ. ისტორიულად წინ უსწრებს მონოფონიურ მელოდიას. დასკვნები (ე.ი. არსებითად კ.) გვიანი შუასაუკუნეების და რენესანსის მოდალურ სისტემაში (იხ. შუასაუკუნეების რეჟიმები), ე.წ. clauses (ლათ. claudere – დასკვნა). პუნქტი მოიცავს ბგერებს: antipenultim (antepaenultima; წინაწინა ბოლო), penultim (paenultima; penultimate) და ultima (ultima; ბოლო); მათგან ყველაზე მნიშვნელოვანი არის ბოლო და საბოლოო. პუნქტი ფინალის (ფინალის) შესახებ ითვლებოდა სრულყოფილ K. (clausula perfecta), ნებისმიერ სხვა ტონზე – არასრულყოფილი (clausula imperfecta). ყველაზე ხშირად შემხვედრი პუნქტები კლასიფიცირდება როგორც „ტრიბლი“ ან სოპრანო (VII-I), „ალტო“ (VV), „ტენორი“ (II-I), თუმცა, არ მიეკუთვნება შესაბამის ხმებს და სერ. მე-15 ს. "ბასი" (VI). ძველი ფრეტებისთვის ჩვეული VII-I საფეხურიდან გადახრამ მისცა ე.წ. „ლანდინოს პუნქტი“ (ან მოგვიანებით „ლანდინოს კადენზა“; VII-VI-I). ამ (და მსგავსი) მელოდიის ერთდროული კომბინაცია. კ-მ შეადგინა კადენციური აკორდის პროგრესიები:

დებულებები

მოიქეცით „ვის იმსახურებთ ქრისტეში“. 13 ს.

გ.დე მაჩო. მოტეტი. მე-14 ს.

გ ბერი. სამნაწილიანი ინსტრუმენტული ნაწარმოები. მე-15 ს.

ჯ.ოკეგემი. Missa sine nomina, Kyrie. მე-15 ს.

წარმოიქმნება ანალოგიურად ჰარმონიული. ბრუნვა VI სულ უფრო და უფრო სისტემატურად გამოიყენება დასკვნებში. კ. (XV ს-ის II ნახევრიდან და განსაკუთრებით XVI ს-ში, პლაგალთან ერთად, „ეკლესია“, კ. IV-I). მე-2 საუკუნის იტალიელი თეორეტიკოსები. შემოიღო ტერმინი „K“.

დაწყებული დაახლოებით მე -17 საუკუნეში. Cadence turnover VI (თავის „ინვერსიასთან“ ერთად IV-I) გაჟღენთილია არა მხოლოდ პიესის დასკვნაში ან მის ნაწილში, არამედ მის ყველა კონსტრუქციაში. ამან განაპირობა რეჟიმისა და ჰარმონიის ახალი სტრუქტურა (მას ხანდახან უწოდებენ კადენციურ ჰარმონიას - Kadenzharmonik).

ჰარმონიის სისტემის ღრმა თეორიული დასაბუთება მისი ბირთვის ანალიზით – ავთენტური. K. – JF Rameau-ს საკუთრება. მან აუხსნა მუსიკა-ლოგიკა. ბუნებაზე დაყრდნობილი ჰარმონიული აკორდის ურთიერთობები კ. მუზების ბუნებაში ჩამოყალიბებული წინაპირობები. ბგერა: დომინანტური ბგერა შეიცავს მატონიზირებელი ბგერის შემადგენლობაში და, ამრიგად, წარმოიქმნება, როგორც იქნა, მის მიერ; დომინანტის მატონიზირებელზე გადასვლა არის მიღებული (გენერირებული) ელემენტის დაბრუნება თავდაპირველ წყაროში. რამომ მისცა K სახეობების კლასიფიკაცია, რომელიც დღესაც არსებობს: სრულყოფილი (პარფაიტი, VI), პლაგალი (რამეოს მიხედვით, „არასწორი“ – არარეგულარული, IV-I), შეწყვეტილი (სიტყვასიტყვით „გატეხილი“ – rompue, V-VI, V. -IV). ავთენტური კ-ის მეხუთე თანაფარდობის გაფართოება („სამმაგი პროპორცია“ – 3:1) VI-IV-ის გარდა სხვა აკორდებზე (მაგალითად, I-IV-VII-III-VI- ტიპის თანმიმდევრობით. II-VI), რამოს უწოდა "K-ის იმიტაცია". (კადენციის ფორმულის რეპროდუცირება აკორდების წყვილებში: I-IV, VII-III, VI-II).

მ.ჰაუპტმანმა და შემდეგ X. Riemann-მა გამოავლინეს ძირითადის შეფარდების დიალექტიკა. კლასიკური აკორდები. კ. ჰაუპტმანის მიხედვით, საწყისი ტონიკის შინაგანი წინააღმდეგობა მდგომარეობს მის „ბიფურკაციაში“, იმით, რომ იგი საპირისპირო მიმართებაშია სუბდომინანტთან (შეიცავს ტონიკის მთავარ ტონს, როგორც მეხუთედს) და დომინანტთან (შეიცავს მეხუთეს). მატონიზირებელი, როგორც მთავარი ტონი) . რიმანის მიხედვით T და D-ის მონაცვლეობა მარტივი არადიალექტიკურია. ტონის ჩვენება. T-დან S-ზე გადასვლისას (რომელიც T-ში D-ის გარჩევადობის მსგავსია), ხდება, თითქოს, დროებითი ცვლა სიმძიმის ცენტრში. D-ის გამოჩენა და მისი გარჩევადობა T-ში კვლავ აღადგენს T-ის უზენაესობას და ამტკიცებს მას უფრო მაღალ დონეზე.

ბ.ვ. ასაფიევმა ინტონაციის თეორიის პოზიციიდან ახსნა კ. ის განმარტავს კ-ს, როგორც რეჟიმის დამახასიათებელი ელემენტების განზოგადებას, როგორც სტილისტურად ინდივიდუალური ინტონაციური მელოჰარმონიების კომპლექსს. ფორმულები, რომლებიც ეწინააღმდეგებიან სასკოლო თეორიითა და თეორიით განსაზღვრული წინასწარ დამკვიდრებული „მზა აყვავების“ მექანიკურობას. აბსტრაქციები.

ჰარმონიის ევოლუცია კონ. მე-19 და მე-20 საუკუნეებმა განაპირობა კ ფორმულების რადიკალური განახლება. მიუხედავად იმისა, რომ იგივე ზოგადი კომპოზიციური ლოგიკის შესრულებას აგრძელებს კ. დახურავს ფუნქციას. ბრუნვა, ამ ფუნქციის განხორციელების ყოფილი საშუალებები ზოგჯერ აღმოჩნდება მთლიანად ჩანაცვლებული სხვებით, მოცემული ნაწარმოების სპეციფიკური ხმოვანი მასალის მიხედვით (შედეგად, სხვა შემთხვევებში ტერმინი „K“-ს გამოყენების კანონიერება საეჭვოა). . დასკვნის ეფექტი ასეთ შემთხვევებში განისაზღვრება დასკვნის საშუალებების დამოკიდებულებით ნაწარმოების მთელ ბგერით სტრუქტურაზე:

დეპუტატი მუსორგსკი. „ბორის გოდუნოვი“, მოქმედება IV.

SS პროკოფიევი. "გამფრენი", No2.

2) მე-16 საუკუნიდან. სოლო ვოკალის (ოპერის არია) ან ინსტრუმენტული მუსიკის ვირტუოზული დასკვნა შემსრულებლის მიერ იმპროვიზირებული ან კომპოზიტორის მიერ დაწერილი. უკრავს. XVIII საუკუნეში მსგავსი კ-ის განსაკუთრებული ფორმა განვითარდა ინსტ. კონცერტი. მე-18 საუკუნის დასაწყისამდე იგი ჩვეულებრივ მდებარეობდა კოდაში, კადენციის მეოთხედ-მეექვსე აკორდსა და D-მეშვიდე აკორდს შორის, როგორც პირველი ამ ჰარმონიის შემკულობა. K. არის, როგორც ეს, პატარა სოლო ვირტუოზული ფანტაზია კონცერტის თემებზე. ვენის კლასიკოსების ეპოქაში შემსრულებელს მიეწოდებოდა კ-ის კომპოზიცია ან მისი იმპროვიზაცია შესრულების დროს. ამრიგად, ნაწარმოების მკაცრად დაფიქსირებულ ტექსტში მოყვანილი იყო ერთი განყოფილება, რომელიც არ იყო სტაბილურად დადგენილი ავტორის მიერ და შეეძლო სხვა მუსიკოსის კომპოზიცია (იმპროვიზაცია). შემდგომში თავად კომპოზიტორებმა დაიწყეს კრისტალების შექმნა (ლ. ბეთჰოვენიდან დაწყებული). ამის წყალობით კ. უფრო მეტად ერწყმის კომპოზიციების ფორმას მთლიანობაში. ზოგჯერ კ. ასევე ასრულებს უფრო მნიშვნელოვან ფუნქციებს, რომლებიც წარმოადგენს კომპოზიციის კონცეფციის განუყოფელ ნაწილს (მაგალითად, რახმანინოვის მე-19 კონცერტში). ხანდახან სხვა ჟანრებშიც გვხვდება კ.

წყაროები: 1) სმოლენსკი ს., ნიკოლაი დილეცკის „მუსიკის გრამატიკა“, (სანქტ-პეტერბურგი), 1910 წ.; რიმსკი-კორსაკოვი ჰ.ა., ჰარმონიის სახელმძღვანელო, პეტერბურგი, 1884-85; მისივე, ჰარმონიის პრაქტიკული სახელმძღვანელო, პეტერბურგი, 1886, ორივე სახელმძღვანელოს გადაბეჭდვა: სრული. კოლ. სოჭ., ტ. IV, მ., 1960; Asafiev BV, მუსიკალური ფორმა, როგორც პროცესი, ნაწილები 1-2, M. – L., 1930-47, L., 1971; Dubovsky I., Evseev S., Sposobin I., Sokolov V. (1 საათზე), ჰარმონიის პრაქტიკული კურსი, ნაწილი 1-2, მ., 1934-35; ტიულინი იუ. ნ., ჰარმონიის მოძღვრება, (ლ. – მ.), 1937, მ., 1966; Sposobin IV, ლექციები ჰარმონიის კურსზე, მ., 1969; Mazel LA, Problems of Classical Harmony, M., 1972; Zarino G., Le istitutioni harmoniche (Terza parte Cap. 1), Venetia, 51, ფაქსი. ed., NY, 1558, რუსული. თითო თავი „კადენციის შესახებ“ იხ. შატ.: დასავლეთ ევროპის შუა საუკუნეებისა და რენესანსის მუსიკალური ესთეტიკა, შედ. VP Shestakov, M., 1965, გვ. 1966-474 წწ. Rameau J. Ph., Traité de l'harmonie…, P., 476; მისივე, Génération harmonique, P., 1722; Hauptmann M., Die Natur der Harmonik und der Metrik, Lpz., 1737; Riemann H., Musikalische Syntaxis, Lpz., 1853; საკუთარი, Systematische Modulationslehre…, ჰამბურგი, 1877; რუსული თარგმანი: მოდულაციის სისტემატური დოქტრინა, როგორც მუსიკალური ფორმების მოძღვრების საფუძველი, M. – Leipzig, 1887; მისივე, Vereinfachte Harmonielehre…, V., 1898 (რუსული თარგმანი – გამარტივებული ჰარმონია ან აკორდების ტონალური ფუნქციების მოძღვრება, M., 1893, M. – Leipzig, 1896); Casela A., L'evoluzione della musica a traverso la storia della cadenza perfetta (1901), ინგლ., თარგმანი, L., 11; Tenschert R., Die Kadenzbehandlung bei R. Strauss, “ZfMw”, VIII, 1919-1923; Hindemith P., Unterweisung im Tonsatz, Tl I, Mainz, 1925; Chominski JM, Historia harmonii i kontrapunktu, ტ. I-II, კრ., 1926-1937; Stockhausen K., Kadenzrhythmik im Werk Mozarts, თავის წიგნში: “Texte…”, Bd 1958, Köln, 1962, S. 2-1964; Homan FW, საბოლოო და შიდა კადენციალური ნიმუშები გრიგორიანულ გალობაში, “JAMS”, V. XVII, No 170, 206; Dahhaus S., Untersuchungen über die Entstehung der harmonischen Tonalität, Kassel – (ua), 1. აგრეთვე იხ. სტატიის ქვეშ ჰარმონია.

2) Schering A., The Free Cadence in the 18th Century Instrumental Concerto, «Congress of the International Music Society», Basilea, 1906; Knцdt H., ინსტრუმენტულ კონცერტში კადრების განვითარების ისტორიის შესახებ, «SIMG», XV, 1914, გვ. 375; შტოკჰაუზენი რ., ვენის კლასიკოსების საფორტეპიანო კონცერტების კადენზა, W., 1936; მიშ ლ., ბეთჰოვენის კვლევები, В., 1950 წ.

იუ. ჰ.ხოლოპოვი