Aррт руинштейн (არტურ რუბინშტეინი) |
არტურ რუბინსტეინი
Польский музыкант Артур Рубинштейн — личность легендарная. 1900 წლის წინ ბერლინში, 1976 წელს ლონდონში. Гастроли Артура Рубинштейна в СССР в 1964 година году произвели ошеломляющее впечатление. 77 წლის ასაკში? Однако, как высказался тогда музыкальный კრიტიკა გ. როდის, „опасения оказались неосновательными. Переда нами предстал увлекательнейший пианист, полностью сохранивший свою «formu» — не только свежесть и чуткость восприятия, но и изумительный виртуозный аппарат, юношескуский огонь, энту.
1999 წელს კომპანია „BMG“ გამოაქვეყნა უნივერსალური კრება „არტურ რუბინშტეინის კოლექცია“ — „Коллекция Артура Рубинштейна“ (RCA 630002). 94 დისკზე შემოთავაზებული ყველა სასწავლო და „живые“ ჩაწერილი დიდი მუსიკა. Многие произведения Рубинштейн записывал по нескольку раз, и теперь мы можем наконец сравнить его исполнения разных лет, რეალურად უძლურია творческую эволюцию пианиста. ჩანაწერები одного сочинения порой сильно отличаются, причем различия касаются именно исполнительской კონცეფციები, а не каких-то внешних особенностей.
Большой интерес представляют редкие „живые“ წერენ კონცერტებს Артура Рубинштейна. 1964 წელი, მუსიკა აღიარებულია: „Для настоящего артиста играть перед людьми — მხიარული… რადიო არ აგრძელებს ინფორმაციას კონცერტისთვის. Артисту нужны слушатели. Я люблю, когда на концерте сидят даже на эстраде, и обычно прошу пропускать на эти места консерваторскую молодежь: она меня вдохновляет. რადიო არ დაათვალიერა. Человек слушает музыку «между делом», а концерт должен быть праздником. Вот почему я избегаю трансляций своих концертов…“
Неповторимость, узнаваемость исполнительской интонации любого музыканта создается двумя элементами — звуком и временем. Звук фортепиано под пальцами Артура Рубинштейна был полный, глубокий, ясный, рельефный. Его фразировка происходила от какого-то ощущения дыхания, его фортепиано како будто пело — удренный инструмент трансформировался в поющий… он всегда глубоко погружал пальцы в клавиши, когда требовалось, და „с ощущением ფორტეპიანო“, როგორც ონ თქვა. Сочность звука стала одним из его фирменных знаков. Однажды великого виолончелиста Григория Пятигорского спросили: „У кого самый богатый виолончельный (курсив наш.— რედ.) ხმა?“
Временем Рубинштейн также владел необыкновенно тонко. Темп, который он выбирал, всегда был „tempo giusto“, ეს არის ტემპ „сообразный характеру пьесы“. თუ სლოვამი დანიელა ბარენბოიმა, ის არის ტემპი „всегда был «правильным»— არ არის ცალსახა быстрым для того, чтобы все было слышно, და არ არის ცალმხრივი, ძალიან ხმაურიანი. On был очевидно в идеальной пропорции к содержанию…“
Однако самое главное, что отличает исполнение Артура Рубинштейна,- это удивительная пластичность, гибкость, естественность течения музыки, иначе говоря, особенности rubato. Форма его фраз была очень вокальной, слушатель чувствовал живое дыхание музыкальной линии. Пианист хорошо знал, что певцы и духовики достигают большой выразительности умелым взятием дыхания внутри фразы, и он переносил это на свою игру. Rubato Рубинштейна не только проявление огромного таланта, но и результат осознанной работы, о чем говорит его обращение к Эмме Дестин, которой он восхиокощался и котору служать высхикачался и служать высхикачался. ვისწავლე меня разумной трактовке rubato — этого столь ложно понимаемого განსაზღვრა свободы выражения в мелодии. Я попытаюсь перенести Ваше совершенное владение дыханием в мою собственную фразировку и убежден, что именно это имел в виду Шопен, предписывая rubato в своих произведениях“ (Рубинштейн А. Дни моей9, В. С. 1981).
Наш разговор теперь плавно переходит к Фридерику Шопену, и это неудивительно, ибо Рубинштейн пред всего „шопенист“. Ни для кого не секрет, что глубинное, подлинное погружение в музыку Шопена чаще удается пианистам-полякам, так како ощущение „polskosci“ (польского духа, польского начала) у них. Большую часть произведений композитора Рубинштейн играл на протяжении всей своей жизни, но, пожалуй, особенно глубоким и тонким проникновением в сложный мир шопеновской музыки отличаются гого1950–60.
Ключом к пониманию особенностей интерпретации Шопена Артуром Рубинштейном служат собственные слова музыканта: „Чтобы понять Шопена, нужно знать, что композитор был ученик точности Баха и Моцарта, ученикомии. Это благородный гений. რუბატო შოპენა — от итальянского пения: композитор постоянно посещал итальянскую оперу, изучая искусство певцов. Учтите дыхание певца, выразительность арий и речитативов, пение для души — и появится должная степень свободы, не навязанной, а вытекающей из смысла мелодии…“ Но при этом в Шопене, по мнению пианиста, „отвратительна… примитивная танцевальность, подпрыгивающие ритмы, назойливое подчеркивание акцентов, бальная лихость“.
По мнению Рубинштейна, в первой половине ХХ столетия большинство пианистов „хипертрофировали естественный лиризм Шопена, утрировали пластичность и убав мелодии, вместо того чтобы исполнять произведений чисто. Порой задерживали ноты, которые не следовало тянуть, разбивали аккорды, ждали по полчаса, когда нужна была лишь маленькая прекин“. Апофеоз такого подхода мы можем даблюдать у Игнацы Яна Падеревского. К сожалению, многие музыканты до сих пор придерживаются этих принципов. Рубинштейн был первым, кто начал бороться за „моцартовски точного, чистого Шопена“. Он противостоял традиции преувеличенной чувствительности, сентиментальности, созданной шопеновскими учениками, однако это послужило поводом к серьезным нападкам; польские критики и публика говорили: „Рубинштейн играет талантливо, но Шопен апсолютно сух“.
Из записей концертов Шопена для фортепиано со оркестром, შემოთავაზებული კრების დისკები „BMG“, хочется выделить альбом № 17: Первый концерт e-moll со оркестром Лос-Анџелесской Аджелесской администраторской филарии. Валленштейна (1953) და Второй концерт f-moll со Симфоническим оркестром NBC под ადმინისტრირებას У. Штейнберга (1946) — და ალბომ № 44: პირველი კონცერტი e-moll ერთად Новым симфоническим оркестром ლონდონის მმართველობის ქვეშ. Скровачевского (1961) и Второй концерт f-moll с оркестром „Симфония воздуха“ („ჰაერის სიმფონია“) под управлением А. Валенштейна (1958). Заметны различия в исполнительских концепциях первых частей концертов. Так, первая часть Первого концерта из альбома № 17 звучит императивно, крупным мазком, довольно быстро, Agitato; вся фактура очень ясна и мелодизированна, никакой педальной дымки. Первая часть Второго концерта из того же альбома исполняется страстно, устремленно, პაეტიკურად, რელიეფნო ინტონაციონალურ გეგმაში, იარკო, но несколько маршеобразно; შესაძლებელია, такая „прямолинейность“ и черезмерная „маршевость“ объясняются განსაზღვრული полемической заостренностью исполнения. Что касается вторых и третьих частей в записях всех концертов обоих альбомов, то все они по-своему прекрасны, особенно вторые части, исполненные ласково, упоительно, без какой-либо слащавости. Говоря об интерпретации Рубинштейном концертов Шопена, вошедших в альбом № 44, хочется вспомнить слова из рецензии Р. Шумана 1836 წელი: „Нас ново приветствует дух Моцарта…“ Общий тон интерпретаций концертов альбома № 44 спокойный; это сдержанное, серьезное, чуть отстраненное повествование. Нарочито неторопливые темпы, тонкие ритмические оттяжки в финалах, удивительное единение солиста и оркестра…
Давно уже стали эталонными рубинштейновские трактовки баллад, экспромтов, баркаролы, скерцо Шопена; особенно это относится к записи 1949 года (альбом № 26). ჩაწერე четырнадцати вальсов, 1963 წ. это поэма, произнесенная на одном дыхании, словно проникнутая воспоминаниями о давно ушедшем… Великолепна кульминация в коде Полонеза-фантазии.
По-разному расскрывает Артур Рубинштейн мир шопеновской музыки в ноктюрнах. Трудно отдать предпочтение какой-либо из записей. Одни ноктюрны пианистом „пропеты“, სხვა „проговорены“, ტრიტი „продекламированы“; некоторые будто иллюстрируют знаменитую шумановскую оценку 1836 года из рецензии на появление ноктюрнов Ф. Шопена и Д. ფილმი: „Самое задушевное и просветленное, что только может быть создано в музыке“.
Самое „польское“ в Шопене — это, наверное, его мазурки. И наиболее глубокое постижение личности композитора, бесконечную широту в раскритии разных сторон польского духа Рубинштейн демонстрирует именно при исполнении мазурок. Поначалу как раз мазурки-то пијанист записывать не хотел, опасаясь возможной монотонности звучания. Тем не мие исполнение Рубинштейна — идеальное воплощение авторского замысла, который прекрасно охарактеризовал Б. Асафьев: „За элементарностью конструкции скрывается «необычайное многообразие»: масурки-песни, мазурки-рондо, мазурки-думы, мазурки — романтические элегии, лирические ариозо, пасторали, масурки «украще, пасторали, мазурки — массовы». интимного тона», словно монологи «наедине с собой», мазурки иронического склада, словно тонко зарисованные над «человеками» очерки, масурки — јуношески шаловливая, прихотливая игра воображения, масурки: — масурки, сказы про весну и про девушек, мазурки — похоронные хоралы, мазурки — свадебные перезвоны. Granitsы nastroeniy impredelьnы, დიაპაზონი soundopisnыh образов вызывает многообразие живописных асоциаций…“
Интересным дополнением шопеновского раздела коллекции являются записи альбома № 69 — Фантазия на польские темы, исполненная Рубинштейном вместо Филадельфийским оркестром под управление. Орманди (1968), и Andante spianato и Большой полонез в оркестровой версии, сыгранные с оркестром „Симфония воздуха“ под администратор А. Валенштейна (1958). Эти записи отличаются невероятным ритмическим разнообразием и удивительной элегантностью.
Наряду со произведениями Фридерика Шопена, Артур Рубинштейн на протяжении всей своей жизни исполнял сочинения Роберта Шумана. от Роберта и Клары Шуман нити преемственности протягиваются к Рубинштейну через великого скрипача Йозефа Иоахима, который в юности был блиштезок великому композитору, а на склоне лет благословиль молодоне.
Концерт Шумана для фортепиано со оркестром был записан Рубинштейном трижды. 1958 წ. Крипса (альбом № 39) — уникатная известных интерпретаций, где вторая и третья части, Интерпретация 1947 года с Симфоническим оркестром „RCA Victor“ под администратор У. Штейнберга (альбом № 19) менее убедительна из-за некоторой тяжеловесности, ритмической прямолинейности. Запись 1967 година со Чикагским симфоническим оркестром под управлением К.-М. џулини (альбом № 53) привлекает прекрасной ансамблевой слаженностью и тонко балансированной звучностью оркестра, которые всегда отличают трактовки такого мастера, како ჯულინი.
В шумановском разделе коллекции есть уникальная „живая“ запись Симфонических этюдов, сделанная в 1961 година в Карнеги-холле (альбом № 39). Перед нами бурный, кипучий, бушующий, захватывающий Шуман. Интерпретация волнующая и красноречивая, изобилующая виртуозностью.
„Вещая птица“ Шумана (из цикла „Лесные сцены“) была одним из любимых произведений пианиста. Из трех замечательных записей (1946, 1961, 1969), пожалуй, наиболее впечатляет версия 1961 года, прекрасно саделная и, как верно замечает музыковед Г. Голдшмидт, „демонстрирующая утонченную грацию без хрупкости, присущей более старым записям, и без некоторой тяжеловесности, свойственной позднему Рубинштейну“.
1969 წელი (альбом № 39), тогда како запись 1947 года (альбом №) .
Из шумановских записей Рубинштейна, может быть, самое большое откровение — Фантазия C-Dur. მუსიკალური თამაში 17 წელი, მაგრამ ჩაწერილი ლიшь однажды, 1965 წელს (ალბომ № 52). Не знаю другого исполнения, которое бы с такой полнотой расскрывало знаменитый эпиграф Ф. Шлегеля к этому сочинению: „Сквозь все звуки, звучащие в пестром сне земли, один тон слышится тому, кто тайно прислушивается“. Темп исполнения очень сдержанный, звучности — волшебные…
Хочу напомнить один из отзывов об исполнении Рубинштейном шумановского „Карнавала“ в Москве 1964 წ. Это Шуман — воздушный, летящий, клубящийся. Рубинштейн избегает какой-либо броскости, оголенной пианистичности. Он сознательно жертвует элементами внешней зрелищности во «Вступлении», бравурой в «Паганини». On გადაწყვეტილი отказывается от вошедших в обыкновение у концертантов эффектной колкости staccato in эpizode «Pantalone and Colombina», головокружительной стремительности пассажей в «Паузе», „Грузной Польныка“. Его цель не „зарисовки с натуры“, не избражение в звуках Пьеро и Арлекина, выхваченных из калейдоскопа карнавальных масок, но передача интимных душевных состояний романтического поэта. В рубинштейновской передаче все и неиссякаемо разнообразно и едино. <...> «Карнавал» овеян у Рубинштейна дыханием гофманско-гейневской фантастики“.
Особое место в репертуаре Артура Рубинштейна нумериет Второй концерт Камиля Сен-Санса. Это произведеные было включено в рграмму берлинского дебюта пианиста 1900 წ. და პროგრამებში ერთი უკანასკნელი ინვესტიციები ლონდონში 1975 წელს; невольно напрашиваются параллели со деятельностью самого Сен-Санса, которому судьбой была дана длительная и насыщенная творческая жизнь. მეორე концерт Сен-Санса, украшение репертуара Артура Рубинштейна, возник благодаря Антону Рубинштейну, о чем рассказывает Сен-Санс во თავის книге „Портреты и воспоминания“: დაითე კონცერტი, чтобы я имел случай взяться за палочку!»— «С удовольствием». <...> И я написал концерт в соль миноре, дебют которого, таким образом, состоялся под столь знаменитым покровительством“. Интересно, что Артура Рубинштейна парижской публике в начале XX века წარადგინა სენ-სანსი: „Позвольте представить вам одного из величайших артистов, которых я знаю. Я предсказываю ему блестящую карьеру. Коротко говоря, он достоин фамилии, которую носит“.
По поводу Концерта Сен-Санса Артур Рубинштейн писал, что он был „благодатной новинкой; я взялся за него со большой энергией и должен сознаться, что он в течение долгих лет служел мне первоклассным боевым конем. В этом концерте есть все — пыл и элегантность, ослепительная бравура и ტემპერამენტი; в то же время это хорошая музыка, хотя и не лишенная известной банальности. „Но я по-прежнему убежден, что талантливый интерпретатор способен облагородить все, что играет, если он „со-творец“, а не просто исполнитель“.
გამოქვეყნებულია სენ-სანსა о необходимости „рассматривать сольную партию в фортепианном концерте наподобие роли вьесе для театра, эта роль должна быть задумана и передане како пернамати“. კრებულებში Рубинштейна даны три записи Второго концерта, и каждая в своем роде замечательна. Наиболее цельной является интерпретация 1958 года с оркестром „Симфония воздуха“ под ადმინისტრაცია А. Валенштейна (альбом № 53). Интересно расставлены драматургические акценты. Первая часть ატარებს характер Maestoso, образуя смысловой выразительный центр сочинения — в духе монолога актера-трагика; это находит отражение и в темповых пропорциях: первая часть по протяженности практически равна двум следующим. В записи 1969 года с Филадельфийским симфоническим оркестром под управлением Ю. ორმანდი (альбом № 70) совершенно ошеломляет вторая часть: солист со помощью особенного штриха создает невероятно упругий, летящий ხმა; вторая тема этой части произносится со особым упоением, радостно, во весь голос. В альбоме № 82 წარდგენილი „нелегальная“ 1939 წ. გუბერა. Здесь нело „огрехов“ и у солиста, и во дирижера (особенно в финале, кога оркестр просто не можеть угнаться за пијанистом), но в эмоциональном плане это необыкновенно яркое исполнение. Наше воображение поражают свобода и мощь первой части Andante sostenuto, элегантность и изумительное с точки зрения вкуса rubato второй части, феерическая тарантелла финала. „Когда слушатель приходит в себя от голоокружительного темпа Финала, то он поражен ритмической упругостью, «пульсом» солиста, за которым, не всегда времея, несется оркестр“, — წერს კომენტარებში. гольдшмидт.
С именем Артура Рубинштейна связано много открытий в искусстве ХХ века. В частности, это испанская музыка. „Интересное описание того, როგორც он стал „испанистом“, одним из лучших исполнителй испанской музыки, უთითებს ჩემს რუბინშტეინს თავისებურ მემუარებში:
„Исаак Альбенис — человек, которому я обязан своей большой популярностью в Испании и всех испаноязычных ქვეყანაში. პალმე, მაიორკეში, ვდოვა ალბენისა, მენя на обед… — Играете ли вы его музыку?— поинтересовалась сеньора Альбенис. — განიზრახე! — ответил я.— Я хорошо знаю и очень люблю его сюиту «Иберия», но я боюсь играть ее в ესპანეთში. პოლუს ყველაზე ცნობილი პიანისტы вызывают смех, когда берутся играть мазурки Шопена; они остаются совершенно чужды ритмическому духу этой типично польской музыки. И я не хочу рисковать быть осмеянным в ესპანეთში; წარმატებაом в этой стране я очень дорожу. — Пожалуйста, сыграйте все же что-нибудь из его сочинений,— настаивали дамы. — Сеньора,— сказал я, немного смущаясь, г-же Альбенис,— я играю эту музыку с увлечением, но в моей собственной манере. უყურეთ, რომ скромному мнению, фактура сюиты «Иберия» გამორჩეული შეიცავს, და ეს ცოდნის მედიცინა არღვევს ცოდნის ტექნიკის მელოდიებს. Очень опасаюсь, что вы будете шокированы, услышав, как я опускаю множество нот единственой целью рельефнее выделить существо этой музыки. Ничто не могло остановить этих дам. — Играйте так, как вы чувствуете,— сказали они.— Нам высшей степени интересно послушать вашу интерпретацию. Я начал со «Трианы», вложив туда всю мою врожденную любовь к испанским ритмам. Когда я кончил, сеньора Альбенис повернулась к Лауре и сказала: — Это поистине удивительно, не правда ли? Он играет это точно так, как когда-то твой отец. — დიახ, да,— ответила Лаура.— Папа тоже опускал многое менее существенное в аккомпанементе. Такое одобрение, исходящее от вдовы и одной из дочерей композитора, которые обе были пианистками, сильно подняло мой дух. Я сыграл три или четыре другие пьесы из «Иберии», трактуя их на свой манер, и мои слушательницы без конца прерывали меня восклицаниями: — Папа дел такое же rubato და так же заканчивал pianissimo. И темп его был точно тот же, что и ваш. უფრო მეტიც, ეს არ არის მიღებული გადაწყვეტილება… Так как их никто еще никогда не играл, они явились для публики совершенной новинкой. Могу без преувеличения сказать, что эти концерты стали поистине поворотным пунктом в моей карьере. „Бис, бис!..“, „Бис, бис!“ Сеньора Альбенис, ее дочь Лаура, Арбос, де Фалья и другие музыканты обнимали и поздравляли меня, опьянев от энтузиазма. — Вы играли эту музыку так, словно родились здесь, — говорили мне. Начиная со этого дня я был აღიარებულია лучшим извременных интерпретаториров шпанской музыки и должен был играть какие-либо из этих пьес во ყველა გროდახში, სადაც бывал, და ყველა თამაშში და ყველა წარმატებაში.
В коллекции Артура Рубинштейна собраны записи произведений И. ალბენისა, ე. გრანადოსა, ფ. მოპუ, მ. დე ფალი. „Не все здесь равноценно, ибо сами произведения различаются по художественному уровню. Сочинения Момпу, „Наварра“ Альбениса — эффектные эстрадные номера, пианист исполняет их с неподражаемым шиком. В основном Рубинштейн играет лучшие произведения испанских композиторов ХХ века. Возникает ощущение поразительной достоверности: перед нами словно оживает атмосфераных произведений великих испанцев — Сервантеса, Лорки; мы чувствуем ароматы, ощущаем напоенный зноем сухой воздух. Мы вовлечены в эту жизнь…
„Ночи в садах Испании“ для фортепиано со оркестром Мануэля де Фальи — одно из лучших шпанских сочинений прошлого столетия. Рубинштейн впервые услышал его 1916 წელს, „заболел“ им и включил его во свой репертуар. В коллекции оно представлено тремя версиями. Запись 1969 года (альбом № 70) со оркестром „Симфония воздуха“ под управлением А. Валленштейна, на мой взгляд, несколько академична (если вообще можно говорить об академичности Артура Рубинштейна), ორი სხვაе — прекрасны каждая по-своему. Запись 1954 года (альбом № 18) со Симфоническим оркестром г. Сен-Луи под управлением В. Гольшмана оставляет яркое и цельное впечатения: სხეულის ტემპები, დიდი დიალოგი სოლისტა და ორკესტრა, როგორც ახალი ეპიზოდომი, ყველა სხვა სხვა. Совершенно иная трактовка „Ночей“ представлена в записи 1957 года (альбом № 32) со Симфоническим оркестром Сан-Франциско под управлением Э. ჰორდა. Это подлинно „симфонические впечатления для фортепиано со оркестром“ (აвторское жанровое განსაზღვრება). Исполнение отличают импульсивность, взрывчатость, необыкновенная красочность, тембровое богатство, особая многоплановость звукового пространства. Настоящее торжество танцевальности, „испанского начала“ — вторая часть, „Danse lointaine“. Оркестр подобен ансамблю самобытных солисти, и пијанист один из них, что соответствует замыслу композитора.
Наши выдающиеся критики Г. როდის და Д. Рабинович в своих рецензиях, посвященных выступлениям Артура Рубинштейна СССР-ში 1964 წელს, არ შემცირდა მეორე მხრივ: „...яркая, ცალსახა ინდივიდუალობა. И… како всякая индивидуальность,— имеющая свои границы. Рубинштейн… не претендует на философскую глубину и трагедийность концепций, на открытие «novыh gorizontov» in pianism…“ (Г. Коган); „…отходы от общепринятого… არ შექმნა впечатления принципиального разрыва со… ტრადიციები. …Svoeобразие рубинштейновских трактовок призвано не открывать მსმენელს არაცნობიერი სამყარო, როგორც აგრძელებს მის უნარს… მივიღებთ ყველა ახალ და ახალ სილამაზეს казалось бы давновести извести“. Сейчас, по-видимому, наступает переоценка ценностей. 1950–60 წლების პერიოდში, XNUMX–XNUMX წწ. Ныне трудно кого-либо удивить совершенством исполнения или качеством записи; и как часто роскошно изданные компакт-диски с прекрасным цифровым звуком не только не оставляют впечатления трагедийности и новизны, но, не трогая ни ум, ни сердце, мгновенно стираются из памяти после прослушивания, тогда как мощное, жизнелюбивое, яркое искусство Артура Рубинштейна — это „праздник, который всегда с тобой“.
ირინა თემჩენკო
* ყველა ციტატы, სტატიაში, ვზяты из аннотаций к альбомам Артура Рубинштейна და წიგნებიდან, კრებულში „BMG“ კრებული დისკები წერილობითი პიანისტებისთვის.
