სერგეი ივანოვიჩ ტანეევი |

სერგეი ტანეევი

ტანეევი დიდი და ბრწყინვალე იყო თავისი მორალური პიროვნებით და ხელოვნებისადმი განსაკუთრებული წმინდა დამოკიდებულებით. ლ.საბანეევი

საუკუნის დასასრულის რუსულ მუსიკაში ს.ტანეევს განსაკუთრებული ადგილი უკავია. გამოჩენილი მუსიკალური და საზოგადო მოღვაწე, მასწავლებელი, პიანისტი, პირველი მთავარი მუსიკოსი რუსეთში, იშვიათი მორალური ღირსებების მქონე ადამიანი, ტანეევი იყო აღიარებული ავტორიტეტი თავისი დროის კულტურულ ცხოვრებაში. თუმცა, მისი ცხოვრების მთავარმა ნაწარმოებმა, კომპოზიტორმა, მაშინვე ვერ ჰპოვა ნამდვილი აღიარება. მიზეზი არ არის ის, რომ ტანეევი არის რადიკალური ნოვატორი, შესამჩნევად უსწრებს თავის დროს. პირიქით, მისი მუსიკის დიდ ნაწილს მისი თანამედროვეები აღიქვამდნენ, როგორც მოძველებულს, როგორც "პროფესორული სწავლის", მშრალი საოფისე მუშაობის ნაყოფს. ტანეევის ინტერესი ძველი ოსტატებისადმი, ჯ. მხოლოდ მოგვიანებით გაჩნდა ტანეევის ისტორიული სისწორის გაგება, რომელიც ეძებდა რუსული მუსიკის მყარ მხარდაჭერას პან-ევროპულ მემკვიდრეობაში, ცდილობდა შემოქმედებითი ამოცანების უნივერსალური სიგანისკენ.

ტანეევების ძველი კეთილშობილური ოჯახის წარმომადგენლებს შორის იყვნენ მუსიკალურად ნიჭიერი ხელოვნების მოყვარულები - ასეთი იყო ივან ილიჩი, მომავალი კომპოზიტორის მამა. ბიჭის ადრეულ ნიჭს ოჯახში მხარი დაუჭირეს და 1866 წელს დაინიშნა მოსკოვის ახლად გახსნილ კონსერვატორიაში. მის კედლებში ტანეევი გახდა პ. ჩაიკოვსკის და ნ. რუბინშტეინის, მუსიკალური რუსეთის ორი უდიდესი ფიგურის სტუდენტი. 1875 წელს კონსერვატორიის ბრწყინვალე დამთავრებამ (ტანეევი პირველი იყო მის ისტორიაში, რომელმაც მიიღო დიდი ოქროს მედალი) ფართო პერსპექტივებს უხსნის ახალგაზრდა მუსიკოსს. ეს არის მრავალფეროვანი საკონცერტო აქტივობა, სწავლება და კომპოზიტორის სიღრმისეული მუშაობა. მაგრამ ჯერ ტანეევი მოგზაურობს საზღვარგარეთ.

პარიზში დარჩენამ, ევროპულ კულტურულ გარემოსთან კონტაქტმა ძლიერი გავლენა იქონია მიმღებ ოცი წლის ხელოვანზე. ტანეევი სერიოზულად გადააფასებს იმას, რაც მიაღწია სამშობლოში და მიდის დასკვნამდე, რომ მისი განათლება, როგორც მუსიკალური, ასევე ზოგადი ჰუმანიტარული, არასაკმარისია. მყარი გეგმის დასახვით, ის იწყებს შრომას თავისი ჰორიზონტის გაფართოებაზე. ეს ნამუშევარი გაგრძელდა მთელი მისი ცხოვრების განმავლობაში, რის წყალობითაც ტანეევმა შეძლო თავისი დროის ყველაზე განათლებულ ადამიანებთან თანაბარი გამხდარიყო.

იგივე სისტემატური მიზანდასახულობა თან ახლავს ტანეევის საკომპოზიტორო საქმიანობას. მას სურდა პრაქტიკულად დაეუფლა ევროპული მუსიკალური ტრადიციის საგანძურს, გადაეფიქრებინა იგი მშობლიურ რუსულ მიწაზე. ზოგადად, როგორც ახალგაზრდა კომპოზიტორს მიაჩნდა, რუსულ მუსიკას მოკლებულია ისტორიული ფესვები, მან უნდა აითვისოს კლასიკური ევროპული ფორმების გამოცდილება, პირველ რიგში, მრავალხმიანი. ჩაიკოვსკის მოწაფე და მიმდევარი, ტანეევი საკუთარ გზას პოულობს, სინთეზირებს რომანტიკულ ლირიკულობას და გამოხატვის კლასიცისტურ სიმკაცრეს. ეს კომბინაცია ძალიან მნიშვნელოვანია ტანეევის სტილისთვის, კომპოზიტორის ადრეული გამოცდილებიდან დაწყებული. აქ პირველი მწვერვალი იყო მისი ერთ-ერთი საუკეთესო ნამუშევარი - კანტატა „იოანე დამასკელი“ (1884 წ.), რომელმაც დაიწყო ამ ჟანრის საერო ვერსიის დასაწყისი რუსულ მუსიკაში.

საგუნდო მუსიკა ტანეევის მემკვიდრეობის მნიშვნელოვანი ნაწილია. კომპოზიტორს ესმოდა საგუნდო ჟანრი, როგორც მაღალი განზოგადების, ეპიკური, ფილოსოფიური ასახვის სფერო. აქედან მოდის მთავარი დარტყმა, მისი საგუნდო კომპოზიციების მონუმენტურობა. ბუნებრივია პოეტების არჩევანიც: ფ.ტიუტჩევი, ია. პოლონსკი, კ.ბალმონტი, რომლის ლექსებში ტანეევი ხაზს უსვამს სპონტანურობის გამოსახულებებს, სამყაროს სურათის სიდიადეს. და არის გარკვეული სიმბოლიზმი იმაში, რომ ტანეევის შემოქმედებითი გზა ორი კანტატით არის შემოფარგლული - ლირიკული გულწრფელი „იოანე დამასკელი“ დაფუძნებული ა.კ. ტოლსტოის ლექსზე და მონუმენტური ფრესკა „ფსალმუნის წაკითხვის შემდეგ“ ქ. ა.ხომიაკოვი, კომპოზიტორის საბოლოო ნამუშევარი.

ორატორიო ასევე თანდაყოლილია ტანეევის ყველაზე მასშტაბურ შემოქმედებაში – ოპერის ტრილოგიაში „ორესტეია“ (ესქილეს მიხედვით, 1894 წ.). ოპერასთან დამოკიდებულებით ტანეევი, როგორც ჩანს, ეწინააღმდეგება მიმდინარეობას: მიუხედავად ყველა უდავო კავშირისა რუსულ ეპიკურ ტრადიციასთან (რუსლან და ლუდმილა მ. გლინკას, ჯუდიტი ა. სეროვი), ორესტეია ოპერის თეატრის წამყვანი მიმართულებების მიღმაა. თავისი დროის. ტანეევი დაინტერესებულია ინდივიდით, როგორც უნივერსალურის გამოვლინებით, ძველბერძნულ ტრაგედიაში ის ეძებს იმას, რასაც ეძებდა ზოგადად ხელოვნებაში – მარადიულსა და იდეალურს, მორალურ იდეას კლასიკურ სრულყოფილ ინკარნაციაში. დანაშაულთა სიბნელეს უპირისპირდება მიზეზი და ნათელი - კლასიკური ხელოვნების ცენტრალური იდეა კვლავ დადასტურებულია ორესტეიაში.

იგივე მნიშვნელობა აქვს სიმფონია დო მინორში, რუსული ინსტრუმენტული მუსიკის ერთ-ერთი მწვერვალი. ტანეევმა სიმფონიაში რუსული და ევროპული, პირველ რიგში, ბეთჰოვენის ტრადიციის ნამდვილ სინთეზს მიაღწია. სიმფონიის კონცეფცია ადასტურებს მკაფიო ჰარმონიული დასაწყისის გამარჯვებას, რომელშიც წყდება პირველი ნაწილის მკაცრი დრამა. ნაწარმოების ციკლური ოთხნაწილიანი სტრუქტურა, ცალკეული ნაწილების კომპოზიცია ეფუძნება კლასიკურ პრინციპებს, ინტერპრეტირებული ძალიან თავისებურად. ამრიგად, ინტონაციური ერთიანობის იდეა ტანეევის მიერ გარდაიქმნება განშტოებული ლაიტმოტივის კავშირების მეთოდად, რაც უზრუნველყოფს ციკლური განვითარების განსაკუთრებულ თანმიმდევრულობას. ამაში იგრძნობა რომანტიზმის უდავო გავლენა, ფ. ლისტისა და რ. ვაგნერის გამოცდილება, ინტერპრეტირებული, თუმცა, კლასიკური მკაფიო ფორმებით.

ძალიან მნიშვნელოვანია ტანეევის წვლილი კამერული ინსტრუმენტული მუსიკის სფეროში. რუსული კამერული ანსამბლი მას ევალება თავის აყვავებას, რამაც დიდწილად განსაზღვრა საბჭოთა ეპოქაში ჟანრის შემდგომი განვითარება ნ.მიასკოვსკის, დ.შოსტაკოვიჩის, ვ.შებალინის შემოქმედებაში. ტანეევის ნიჭი შესანიშნავად შეესაბამებოდა კამერული მუსიკის შემოქმედების სტრუქტურას, რომელსაც, ბ. ასაფიევის თქმით, „აქვს თავისი მიკერძოება შინაარსობრივად, განსაკუთრებით ამაღლებული ინტელექტუალის სფეროში, ჭვრეტისა და რეფლექსიის სფეროში“. მკაცრი შერჩევა, ექსპრესიული საშუალებების ეკონომიურობა, გაპრიალებული დამწერლობა, რომელიც აუცილებელია კამერულ ჟანრებში, ყოველთვის იდეალად რჩებოდა ტანეევისთვის. კომპოზიტორის სტილში ორგანული მრავალხმიანობა ფართოდ გამოიყენება მის სიმებიანი კვარტეტებში, ანსამბლებში ფორტეპიანოს მონაწილეობით - ტრიო, კვარტეტი და კვინტეტი, კომპოზიტორის ერთ-ერთი ყველაზე სრულყოფილი ქმნილება. ანსამბლების განსაკუთრებული მელოდიური სიმდიდრე, განსაკუთრებით მათი ნელი ნაწილები, თემის განვითარების მოქნილობა და სიგანე, ხალხური სიმღერის თავისუფალ, თხევად ფორმებთან ახლოს.

მელოდიური მრავალფეროვნება დამახასიათებელია ტანეევის რომანსებისთვის, რომელთაგან ბევრმა ფართო პოპულარობა მოიპოვა. რომანტიკის როგორც ტრადიციული ლირიკული, ისე ფერწერული, ნარატიულ-ბალადული ტიპები თანაბრად ახლოსაა კომპოზიტორის ინდივიდუალურობასთან. ტანეევი პოეტური ტექსტის სურათზე მომთხოვნი სახით თვლიდა სიტყვას მთლიანობის განმსაზღვრელ მხატვრულ ელემენტად. აღსანიშნავია, რომ ერთ-ერთმა პირველმა უწოდა რომანსებს „ლექსები ხმისა და ფორტეპიანოსათვის“.

ტანეევის ბუნების თანდაყოლილი მაღალი ინტელექტუალიზმი ყველაზე უშუალოდ გამოიხატა მის მუსიკალურ ნაშრომებში, ასევე მის ფართო, მართლაც ასკეტურ პედაგოგიურ მოღვაწეობაში. ტანეევის სამეცნიერო ინტერესები მისი კომპოზიციური იდეებიდან გამომდინარეობდა. ასე რომ, ბ. იავორსკის თქმით, მას „ძალიან აინტერესებდა, როგორ მიაღწიეს თავიანთ ტექნიკას ისეთი ოსტატები, როგორებიც არიან ბახი, მოცარტი, ბეთჰოვენი“. და ბუნებრივია, რომ ტანეევის ყველაზე დიდი თეორიული კვლევა „მკაცრი მწერლობის მობილური კონტრაპუნქტი“ ეძღვნება მრავალხმიანობას.

ტანეევი დაბადებული მასწავლებელი იყო. პირველ რიგში იმიტომ, რომ მან საკმაოდ შეგნებულად შეიმუშავა საკუთარი შემოქმედებითი მეთოდი და შეეძლო სხვებს ესწავლებინა ის, რაც თავად ისწავლა. სიმძიმის ცენტრი იყო არა ინდივიდუალური სტილი, არამედ მუსიკალური კომპოზიციის ზოგადი, უნივერსალური პრინციპები. ამიტომაა, რომ ტანეევის კლასში გავლილი კომპოზიტორების შემოქმედებითი იმიჯი ასე განსხვავებულია. ს.რახმანინოვი, ა.სკრიაბინი, ნ.მედტნერი, ან. ალექსანდროვი, ს. ვასილენკო, რ. გლიერი, ა. გრეჩანინოვი, ს. ლიაპუნოვი, ზ. ფალიაშვილი, ა. სტანჩინსკი და მრავალი სხვა - ტანეევმა შეძლო თითოეულ მათგანს მიეცეს ზოგადი საფუძველი, რომელზედაც აყვავდა მოსწავლის ინდივიდუალობა.

რუსული ხელოვნებისთვის დიდი მნიშვნელობა ჰქონდა ტანეევის მრავალფეროვან შემოქმედებით საქმიანობას, რომელიც დროულად შეწყდა 1915 წელს. ასაფიევის თქმით, „ტანეევი… იყო დიდი კულტურული რევოლუციის წყარო რუსულ მუსიკაში, რომლის ბოლო სიტყვა შორს არის ნათქვამი…“

ს.სავენკო

სერგეი ივანოვიჩ ტანეევი არის XNUMX-ე და XNUMX საუკუნეების შემობრუნების უდიდესი კომპოზიტორი. ნ.გ. რუბინშტეინის და ჩაიკოვსკის მოსწავლე, სკრიაბინის მასწავლებელი, რახმანინოვი, მედტნერი. ჩაიკოვსკისთან ერთად არის მოსკოვის კომპოზიტორთა სკოლის ხელმძღვანელი. მისი ისტორიული ადგილი შედარებულია იმასთან, რაც გლაზუნოვმა დაიკავა პეტერბურგში. მუსიკოსების ამ თაობაში, კერძოდ, დასახელებულმა ორმა კომპოზიტორმა დაიწყო ახალი რუსული სკოლისა და ანტონ რუბინშტეინის მოსწავლის - ჩაიკოვსკის შემოქმედებითი თავისებურებების თანხვედრის ჩვენება; გლაზუნოვისა და ტანეევის მოსწავლეებისთვის ეს პროცესი კვლავ მნიშვნელოვნად წავა.

ტანეევის შემოქმედებითი ცხოვრება ძალიან ინტენსიური და მრავალმხრივი იყო. ტანეევის, მეცნიერის, პიანისტის, მასწავლებლის საქმიანობა განუყოფლად არის დაკავშირებული კომპოზიტორის ტანეევის შემოქმედებასთან. ურთიერთშეღწევა, რომელიც მოწმობს მუსიკალური აზროვნების მთლიანობას, შეიძლება მივაკვლიოთ, მაგალითად, ტანეევის დამოკიდებულებაში პოლიფონიისადმი: რუსული მუსიკალური კულტურის ისტორიაში ის მოქმედებს როგორც ინოვაციური კვლევების ავტორი "მკაცრი წერის მობილური კონტრაპუნქტი" და "სწავლება". კანონის შესახებ“ და როგორც მის მიერ შემუშავებული კონტრაპუნქტის კურსების მასწავლებელი და ფუგა მოსკოვის კონსერვატორიაში და როგორც მუსიკალური ნაწარმოებების შემქმნელი, მათ შორის ფორტეპიანოსათვის, რომელშიც მრავალხმიანობა არის ფიგურალური დახასიათებისა და ფორმირების მძლავრი საშუალება.

ტანეევი თავისი დროის ერთ-ერთი უდიდესი პიანისტია. მის რეპერტუარში აშკარად გამოიკვეთა განმანათლებლური დამოკიდებულებები: სალონური ტიპის ვირტუოზული ნაწარმოებების სრული არარსებობა (რაც იშვიათი იყო 70-80-იან წლებშიც კი), ნამუშევრების პროგრამებში ჩართვა, რომლებიც იშვიათად ისმოდა ან პირველად ითამაშა ( კერძოდ, ჩაიკოვსკისა და არენსკის ახალი ნაწარმოებები). ის იყო გამორჩეული ანსამბლისტი, ასრულებდა LS Auer-თან, G. Venyavsky-თან, AV Verzhbilovich-თან, ჩეხურ კვარტეტთან, ასრულებდა ფორტეპიანოს პარტიებს ბეთჰოვენის, ჩაიკოვსკის და მისი კამერული კომპოზიციებში. საფორტეპიანო პედაგოგიკის სფეროში ტანეევი იყო NG Rubinshtein-ის უშუალო მემკვიდრე და მემკვიდრე. ტანეევის როლი მოსკოვის პიანისტური სკოლის ჩამოყალიბებაში არ შემოიფარგლება მხოლოდ კონსერვატორიაში ფორტეპიანოს სწავლებით. დიდი იყო ტანეევის პიანიზმის გავლენა კომპოზიტორებზე, რომლებიც სწავლობდნენ მის თეორიულ კლასებში, მათ მიერ შექმნილ საფორტეპიანო რეპერტუარზე.

ტანეევმა განსაკუთრებული როლი ითამაშა რუსული პროფესიული განათლების განვითარებაში. მუსიკის თეორიის დარგში მისი საქმიანობა ორი ძირითადი მიმართულებით იყო: სავალდებულო კურსების სწავლება და კომპოზიტორების განათლება მუსიკის თეორიის გაკვეთილებზე. ჰარმონიის ოსტატობას, მრავალხმიანობას, ინსტრუმენტაციას, ფორმების მსვლელობას პირდაპირ უკავშირებდა კომპოზიციის ოსტატობას. ოსტატობამ „მისთვის შეიძინა ღირებულება, რომელიც აღემატებოდა ხელოსნობისა და ტექნიკური სამუშაოს საზღვრებს... და შეიცავდა პრაქტიკულ მონაცემებთან ერთად, თუ როგორ უნდა განხორციელდეს და აეშენებინა მუსიკა, მუსიკის ელემენტების ლოგიკურ შესწავლას, როგორც აზროვნებას“, ამტკიცებდა ბ.ვ. ასაფიევი. როგორც კონსერვატორიის დირექტორი 80-იანი წლების მეორე ნახევარში და შემდგომ წლებში მუსიკალური განათლების აქტიური ფიგურა, ტანეევი განსაკუთრებით შეშფოთებული იყო ახალგაზრდა მუსიკოს-შემსრულებლების მუსიკალური და თეორიული მომზადების დონით, ცხოვრების დემოკრატიზებით. კონსერვატორია. იყო სახალხო კონსერვატორიის, მრავალი საგანმანათლებლო წრის, სამეცნიერო საზოგადოების „მუსიკალური და თეორიული ბიბლიოთეკის“ ორგანიზატორებისა და აქტიური მონაწილეების შორის.

ტანეევმა დიდი ყურადღება დაუთმო ხალხური მუსიკალური შემოქმედების შესწავლას. მან ჩაწერა და დაამუშავა ოცდაათამდე უკრაინული სიმღერა, მუშაობდა რუსულ ფოლკლორზე. 1885 წლის ზაფხულში იგი გაემგზავრა ჩრდილოეთ კავკასიასა და სვანეთში, სადაც ჩაწერა ჩრდილოეთ კავკასიის ხალხების სიმღერები და ინსტრუმენტული ჰანგები. პირადი დაკვირვების საფუძველზე დაწერილი სტატია „მთის თათრების მუსიკის შესახებ“ არის კავკასიის ფოლკლორის პირველი ისტორიული და თეორიული კვლევა. ტანეევი აქტიურად მონაწილეობდა მოსკოვის მუსიკალური და ეთნოგრაფიული კომისიის მუშაობაში, რომელიც გამოქვეყნდა მისი ნამუშევრების კრებულებში.

ტანეევის ბიოგრაფია არ არის მდიდარი მოვლენებით - არც ბედის ირონია, რომელიც მოულოდნელად ცვლის ცხოვრების მიმდინარეობას და არც "რომანტიკულ" ინციდენტებს. მოსკოვის კონსერვატორიის პირველი კურსის სტუდენტი, იგი თითქმის ოთხი ათეული წელი იყო დაკავშირებული მშობლიურ საგანმანათლებლო დაწესებულებასთან და დატოვა მისი კედლები 1905 წელს, სოლიდარობის ნიშნად პეტერბურგის კოლეგებთან და მეგობრებთან - რიმსკი-კორსაკოვთან და გლაზუნოვთან. ტანეევის საქმიანობა თითქმის ექსკლუზიურად რუსეთში მიმდინარეობდა. კონსერვატორიის დამთავრებისთანავე, 1875 წელს, მან გაემგზავრა NG Rubinstein-თან ერთად საბერძნეთსა და იტალიაში; იგი საკმაოდ დიდხანს ცხოვრობდა პარიზში 70-იანი წლების მეორე ნახევარში და 1880 წელს, მაგრამ მოგვიანებით, 1900-იან წლებში, მხოლოდ მცირე ხნით იმოგზაურა გერმანიასა და ჩეხეთში თავისი კომპოზიციების შესრულებაში მონაწილეობის მისაღებად. 1913 წელს სერგეი ივანოვიჩი ეწვია ზალცბურგს, სადაც მუშაობდა მოცარტის არქივის მასალებზე.

SI Taneev არის თავისი დროის ერთ-ერთი ყველაზე განათლებული მუსიკოსი. ბოლო მეოთხედი საუკუნის რუსი კომპოზიტორებისთვის დამახასიათებელია, ტანეევის შემოქმედების ინტონაციური ბაზის გაფართოება ეფუძნება სხვადასხვა ეპოქის მუსიკალური ლიტერატურის ღრმა, ყოვლისმომცველ ცოდნას, მის მიერ ძირითადად კონსერვატორიაში შეძენილ ცოდნას, შემდეგ კი როგორც. კონცერტების მსმენელი მოსკოვში, პეტერბურგში, პარიზში. ტანეევის სმენითი გამოცდილების ყველაზე მნიშვნელოვანი ფაქტორია პედაგოგიური მუშაობა კონსერვატორიაში, „პედაგოგიური“ აზროვნება, როგორც მხატვრული გამოცდილებით დაგროვილი წარსულის ასიმილაცია. დროთა განმავლობაში ტანეევმა დაიწყო საკუთარი ბიბლიოთეკის შექმნა (ახლა ინახება მოსკოვის კონსერვატორიაში) და მუსიკალური ლიტერატურის გაცნობა დამატებით მახასიათებლებს იძენს: დაკვრასთან ერთად, „თვალის“ კითხვა. ტანეევის გამოცდილება და მსოფლმხედველობა არა მხოლოდ კონცერტების მსმენელის, არამედ მუსიკის დაუღალავი „მკითხველის“ გამოცდილებაა. ეს ყველაფერი აისახა სტილის ფორმირებაში.

ტანეევის მუსიკალური ბიოგრაფიის საწყისი მოვლენები თავისებურია. XNUMX საუკუნის თითქმის ყველა რუსი კომპოზიტორისგან განსხვავებით, მან არ დაიწყო მუსიკალური პროფესიონალიზაცია კომპოზიციით; მისი პირველი კომპოზიციები წარმოიშვა სტუდენტური სისტემური სწავლის პროცესში და ამან განსაზღვრა მისი ადრეული ნაწარმოებების ჟანრული კომპოზიცია და სტილისტური თავისებურებები.

ტანეევის შემოქმედების თავისებურებების გაგება გულისხმობს ფართო მუსიკალურ და ისტორიულ კონტექსტს. ჩაიკოვსკის შესახებ საკმარისად შეიძლება ითქვას მკაცრი სტილისა და ბაროკოს ოსტატების შემოქმედების ხსენების გარეშე. მაგრამ შეუძლებელია ხაზგასმით აღვნიშნო ტანეევის კომპოზიციების შინაარსი, კონცეფციები, სტილი, მუსიკალური ენა ჰოლანდიური სკოლის კომპოზიტორების, ბახისა და ჰენდელის, ვენის კლასიკოსების, დასავლეთ ევროპელი რომანტიული კომპოზიტორების შემოქმედების გარეშე. და, რა თქმა უნდა, რუსი კომპოზიტორები - ბორტნიანსკი, გლინკა, ა. რუბინშტეინი, ჩაიკოვსკი და ტანეევის თანამედროვეები - პეტერბურგელი ოსტატები და მისი სტუდენტების გალაქტიკა, ისევე როგორც შემდგომი ათწლეულების რუსი ოსტატები, დღემდე.

ეს ასახავს ტანეევის პიროვნულ მახასიათებლებს, "ემთხვევა" ეპოქის მახასიათებლებს. მხატვრული აზროვნების ისტორიულობა, ასე დამახასიათებელი მეორე ნახევრისთვის და განსაკუთრებით XNUMX საუკუნის დასასრულისთვის, უაღრესად დამახასიათებელი იყო ტანეევისთვის. ისტორიის კვლევები პატარა ასაკიდან, პოზიტივისტური დამოკიდებულება ისტორიული პროცესისადმი, აისახა ჩვენთვის ცნობილ ტანეევის კითხვის წრეში, როგორც მისი ბიბლიოთეკის ნაწილი, ინტერესით მუზეუმის კოლექციებით, განსაკუთრებით უძველესი კასტებით, ორგანიზებული IV ცვეტაევის მიერ. მასთან ახლოს იყო (ახლანდელი სახვითი ხელოვნების მუზეუმი). ამ მუზეუმის შენობაში გამოჩნდა როგორც ბერძნული ეზო, ასევე რენესანსის ეზო, ეგვიპტური დარბაზი ეგვიპტური კოლექციების გამოსაფენად და ა.შ. დაგეგმილი, აუცილებელი მრავალსტილური.

მემკვიდრეობისადმი ახალმა დამოკიდებულებამ ჩამოაყალიბა სტილის ფორმირების ახალი პრინციპები. დასავლეთ ევროპელი მკვლევარები XNUMX საუკუნის მეორე ნახევრის არქიტექტურის სტილს განსაზღვრავენ ტერმინით „ისტორიციზმი“; ჩვენს სპეციალიზებულ ლიტერატურაში დადასტურებულია "ეკლექტიზმის" ცნება - არავითარ შემთხვევაში შეფასებითი გაგებით, არამედ როგორც "XNUMX საუკუნეში თანდაყოლილი განსაკუთრებული მხატვრული ფენომენის" განმარტება. ეპოქის არქიტექტურაში ცხოვრობდა "წარსულის" სტილი; არქიტექტორები ხედავდნენ როგორც გოთურ, ისე კლასიციზმს, როგორც ამოსავალ წერტილებს თანამედროვე გადაწყვეტილებების მისაღებად. იმდროინდელ რუსულ ლიტერატურაში მხატვრული პლურალიზმი ძალიან მრავალმხრივად გამოიხატა. სხვადასხვა წყაროს აქტიური დამუშავების საფუძველზე შეიქმნა უნიკალური, „სინთეზური“ სტილის შენადნობები – როგორც, მაგალითად, დოსტოევსკის შემოქმედებაში. იგივე ეხება მუსიკას.

ზემოაღნიშნული შედარებების ფონზე, ტანეევის აქტიური ინტერესი ევროპული მუსიკის მემკვიდრეობით, მის ძირითად სტილში, არ ჩანს როგორც „რელიკვია“ (სიტყვა ამ კომპოზიტორის „მოცარტისეული“ ნაწარმოების მიმოხილვიდან არის კვარტეტი ე. -ბრტყელი მაიორი), ოღონდ საკუთარი (და მომავლის!) დროის ნიშნად. იმავე რიგში - უძველესი სიუჟეტის არჩევანი ერთადერთი დასრულებული ოპერისთვის "ორესტეია" - არჩევანი, რომელიც ოპერის კრიტიკოსებისთვის ძალიან უცნაური და ბუნებრივი XNUMX საუკუნეში ჩანდა.

მხატვრის მიდრეკილება ფიგურატიულობის გარკვეული სფეროების, გამოხატვის საშუალებების, სტილისტური ფენებისადმი დიდწილად განისაზღვრება მისი ბიოგრაფიით, გონებრივი შემადგენლობით და ტემპერამენტით. მრავალი და მრავალფეროვანი დოკუმენტი - ხელნაწერები, წერილები, დღიურები, თანამედროვეთა მოგონებები - საკმარისი სისრულით ანათებს ტანეევის პიროვნულ თვისებებს. ისინი ასახავს ადამიანის იმიჯს, რომელიც გრძნობების ელემენტებს გონების ძალით იყენებს, უყვარს ფილოსოფია (ყველაზე მეტად – სპინოზა), მათემატიკა, ჭადრაკი, რომელსაც სჯერა სოციალური პროგრესისა და ცხოვრების გონივრული მოწყობის შესაძლებლობის. .

ტანეევთან მიმართებაში „ინტელექტუალიზმის“ ცნება ხშირად და სწორად გამოიყენება. ადვილი არ არის ამ განცხადების გამოტანა გრძნობადი სფეროდან მტკიცებულების სფეროში. ერთ-ერთი პირველი დადასტურებაა შემოქმედებითი ინტერესი ინტელექტუალიზმით გამორჩეული სტილების მიმართ - მაღალი რენესანსი, გვიანი ბაროკო და კლასიციზმი, ისევე როგორც ჟანრები და ფორმები, რომლებიც ყველაზე ნათლად ასახავდნენ აზროვნების ზოგად კანონებს, პირველ რიგში, სონატა-სიმფონიური. ეს არის ტანეევის თანდაყოლილი შეგნებულად დასახული მიზნებისა და მხატვრული გადაწყვეტილებების ერთიანობა: ასე გაჩნდა „რუსული მრავალხმიანობის“ იდეა, განხორციელდა არაერთი ექსპერიმენტული ნამუშევარი და მართლაც მხატვრული გადაღებები მისცა „იოანე დამასკელში“; ასე აითვისეს ვენის კლასიკოსების სტილი; ყველაზე დიდი, მომწიფებული ციკლების მუსიკალური დრამატურგიის თავისებურებები განისაზღვრა, როგორც მონოთემატიზმის განსაკუთრებული ტიპი. ამ ტიპის მონოთემატიზმი თავისთავად ხაზს უსვამს პროცედურულ ბუნებას, რომელიც თან ახლავს სააზროვნო აქტს უფრო მეტად, ვიდრე „გრძნობათა ცხოვრება“, აქედან გამომდინარეობს ციკლური ფორმებისა და განსაკუთრებული ზრუნვის ფინალი - განვითარების შედეგები. განმსაზღვრელი ხარისხი არის მუსიკის კონცეპტუალურობა, ფილოსოფიური მნიშვნელობა; ჩამოყალიბდა თემატიზმის ისეთი ხასიათი, რომელშიც მუსიკალური თემები უფრო მეტად განსავითარებელ თეზისად არის ინტერპრეტირებული, ვიდრე „თავმოყვარე“ მუსიკალური იმიჯი (მაგალითად, სიმღერის პერსონაჟის ქონა). ტანეევის ინტელექტუალიზმზე მოწმობს მისი მუშაობის მეთოდებიც.

ინტელექტუალიზმი და გონიერების რწმენა თანდაყოლილია მხატვრებისთვის, რომლებიც, შედარებით რომ ვთქვათ, "კლასიკურ" ტიპს მიეკუთვნებიან. ამ ტიპის შემოქმედებითი პიროვნების არსებითი თვისებები გამოიხატება სიცხადის, თავდაჯერებულობის, ჰარმონიის, სისრულის, კანონზომიერების, უნივერსალურობის, სილამაზის გამოვლენის სურვილში. თუმცა, არასწორი იქნება ტანეევის შინაგანი სამყარო მშვიდად წარმოვიდგინოთ, წინააღმდეგობებს მოკლებული. ამ ხელოვანისთვის ერთ-ერთი მნიშვნელოვანი მამოძრავებელი ძალა ხელოვანისა და მოაზროვნის ბრძოლაა. პირველებმა ბუნებრივად მიიჩნიეს ჩაიკოვსკის და სხვების გზაზე გაყოლა - კონცერტებზე შესასრულებლად განკუთვნილი ნაწარმოებების შექმნა, დამკვიდრებული წესით წერა. ამდენი რომანი, ადრეული სიმფონია გაჩნდა. მეორეს დაუძლევლად იზიდავდა რეფლექსიები, კომპოზიტორის შემოქმედების თეორიული და არანაკლებ ისტორიული გააზრება, სამეცნიერო და შემოქმედებითი ექსპერიმენტი. ამ გზაზე წარმოიშვა ნიდერლანდური ფანტაზია რუსულ თემაზე, მომწიფებული ინსტრუმენტული და საგუნდო ციკლები და მკაცრი წერის მობილური კონტრაპუნქტი. ტანეევის შემოქმედებითი გზა დიდწილად არის იდეების ისტორია და მათი განხორციელება.

ყველა ეს ზოგადი დებულება დაკონკრეტებულია ტანეევის ბიოგრაფიის ფაქტებში, მისი მუსიკალური ხელნაწერების ტიპოლოგიაში, შემოქმედებითი პროცესის ბუნებაში, ეპისტოლარიაში (სადაც გამოირჩევა გამორჩეული დოკუმენტი - მისი მიმოწერა პი. პი. ჩაიკოვსკისთან) და ბოლოს, დღიურები.

* * *

ტანეევის, როგორც კომპოზიტორის მემკვიდრეობა დიდი და მრავალფეროვანია. ძალიან ინდივიდუალური - და ამავე დროს ძალიან საჩვენებელი - არის ამ მემკვიდრეობის ჟანრული კომპოზიცია; მნიშვნელოვანია ტანეევის შემოქმედების ისტორიული და სტილისტური პრობლემების გასაგებად. პროგრამულ-სიმფონიური კომპოზიციების, ბალეტების არარსებობა (ორივე შემთხვევაში – არც ერთი იდეა); მხოლოდ ერთი რეალიზებული ოპერა, უფრო მეტიც, უკიდურესად „ატიპიური“ ლიტერატურული წყაროსა და სიუჟეტის თვალსაზრისით; ოთხი სიმფონია, რომელთაგან ერთი ავტორმა კარიერის დასრულებამდე თითქმის ორი ათწლეულით ადრე გამოსცა. ამასთან ერთად – ორი ლირიკულ-ფილოსოფიური კანტატა (ნაწილობრივ აღორძინება, მაგრამ შეიძლება ითქვას, ჟანრის დაბადება), ათობით საგუნდო კომპოზიცია. და ბოლოს, მთავარია ოცი კამერულ-ინსტრუმენტული ციკლი.

ზოგიერთ ჟანრს, ტანეევმა, თითქოს, ახალი სიცოცხლე მისცა რუსეთის მიწაზე. სხვები სავსე იყო მნიშვნელობით, რაც მათ ადრე არ იყო თანდაყოლილი. სხვა ჟანრები, შინაგანად ცვალებადი, თან ახლავს კომპოზიტორს მთელი ცხოვრების განმავლობაში - რომანსები, გუნდები. რაც შეეხება ინსტრუმენტულ მუსიკას, შემოქმედებითი საქმიანობის სხვადასხვა პერიოდში წინა პლანზე მოდის ესა თუ ის ჟანრი. შეიძლება ვივარაუდოთ, რომ კომპოზიტორის სიმწიფის წლებში არჩეულ ჟანრს უმთავრესად აქვს თუ არა სტილის ფორმირების, მაშინ, როგორც იქნა, „სტილის წარმომადგენლის“ ფუნქცია. 1896-1898 წლებში შექმნა სიმფონია დო მინორში - ზედიზედ მეოთხე - ტანეევმა მეტი სიმფონია არ დაწერა. 1905 წლამდე მისი ექსკლუზიური ყურადღება ინსტრუმენტული მუსიკის სფეროში სიმებიანი ანსამბლების მიმართ იყო. მისი ცხოვრების ბოლო ათწლეულში ყველაზე მნიშვნელოვანი გახდა ანსამბლები ფორტეპიანოს მონაწილეობით. საშემსრულებლო პერსონალის არჩევანი ასახავს მჭიდრო კავშირს მუსიკის იდეოლოგიურ და მხატვრულ მხარესთან.

ტანეევის კომპოზიტორის ბიოგრაფია გვიჩვენებს დაუნდობელ ზრდას და განვითარებას. უზარმაზარი გზაა გავლილი პირველი რომანებიდან, რომლებიც დაკავშირებულია შინაური მუსიკის სფეროსთან დაწყებული „ლექსები ხმისა და ფორტეპიანოსათვის“ ინოვაციურ ციკლებამდე; 1881 წელს გამოქვეყნებული მცირე და გაურთულებელი სამი გუნდიდან ოპ. 27 და op. 35 ი.პოლონსკის და კ.ბალმონტის სიტყვებს; ადრეული ინსტრუმენტული ანსამბლებიდან, რომლებიც არ გამოქვეყნებულა ავტორის სიცოცხლეში, ერთგვარ „კამერულ სიმფონიამდე“ – ფორტეპიანოს კვინტეტი გ მინორში. მეორე კანტატა – „ფსალმუნის წაკითხვის შემდეგ“ ასრულებს და აკრავს ტანეევის შემოქმედებას. ეს ნამდვილად საბოლოო ნამუშევარია, თუმცა, რა თქმა უნდა, ასე არ იყო ჩაფიქრებული; კომპოზიტორი დიდხანს და ინტენსიურად აპირებდა ცხოვრებას და მოღვაწეობას. ჩვენთვის ცნობილია ტანეევის განუხორციელებელი კონკრეტული გეგმები.

გარდა ამისა, იდეების უზარმაზარი რაოდენობა, რომელიც წარმოიშვა ტანეევის მთელი ცხოვრების განმავლობაში, ბოლომდე განუხორციელებელი დარჩა. მას შემდეგაც კი, რაც სამი სიმფონია, რამდენიმე კვარტეტი და ტრიო, სონატა ვიოლინოსა და ფორტეპიანოსათვის, ათობით საორკესტრო, ფორტეპიანო და ვოკალური ნაწარმოები გამოქვეყნდა მშობიარობის შემდგომ - ეს ყველაფერი ავტორმა დატოვა არქივში - ახლაც შესაძლებელი იქნებოდა დიდი გამოქვეყნება. გაფანტული მასალების მოცულობა. ეს არის კვარტეტის მეორე ნაწილი დო მინორში და მასალები კანტატების „ლეგენდა კონსტანსის ტაძრის შესახებ“ და ოპერის „გმირი და ლეანდერი“ „სამი პალმა“, მრავალი ინსტრუმენტული ნაწარმოები. ჩნდება „კონტრპარალელი“ ჩაიკოვსკისთან, რომელმაც ან უარყო ეს იდეა, ან თავდაყირა ჩაეფლო ნაწარმოებში, ან, ბოლოს და ბოლოს, გამოიყენა მასალა სხვა კომპოზიციებში. ვერც ერთი ჩანახატი, რომელიც როგორღაც ფორმალიზებული იყო, სამუდამოდ ვერ გადაისროლა, რადგან თითოეულის უკან იყო სასიცოცხლო, ემოციური, პირადი იმპულსი, თითოეულში საკუთარი თავის ნაწილაკი იყო ჩადებული. ტანეევის შემოქმედებითი იმპულსების ბუნება განსხვავებულია და მისი კომპოზიციების გეგმები სხვაგვარად გამოიყურება. ასე, მაგალითად, საფორტეპიანო სონატის არარეალიზებული გეგმის ფ მაჟორი ითვალისწინებს ნაწილების რაოდენობას, წესრიგს, კლავიშებს, ტონალური გეგმის დეტალებსაც კი: „გვერდითი ნაწილი მთავარ ტონში / Scherzo f-moll. 2/4 / Andante Des-dur / Finale”.

ჩაიკოვსკიმ ასევე შეადგინა მომავალი ძირითადი სამუშაოების გეგმები. ცნობილია სიმფონიის "ცხოვრების" პროექტი (1891): "პირველი ნაწილი არის მთელი იმპულსი, თავდაჯერებულობა, საქმიანობის წყურვილი. უნდა იყოს მოკლე (საბოლოო სიკვდილი განადგურების შედეგია. მეორე ნაწილი არის სიყვარული; მესამე იმედგაცრუება; მეოთხე მთავრდება გაცვეთით (ასევე მოკლე). ტანეევის მსგავსად, ჩაიკოვსკი ასახავს ციკლის ნაწილებს, მაგრამ ამ პროექტებს შორის ფუნდამენტური განსხვავებაა. ჩაიკოვსკის იდეა პირდაპირ კავშირშია ცხოვრებისეულ გამოცდილებასთან – ტანეევის განზრახვების უმეტესობა აცნობიერებს მუსიკის ექსპრესიული საშუალებების არსებით შესაძლებლობებს. რა თქმა უნდა, არ არსებობს საფუძველი ტანეევის ნაწარმოებების განდევნის ცოცხალი ცხოვრებიდან, მისი ემოციებისგან და შეჯახებისგან, მაგრამ მათში შუამავლობის საზომი განსხვავებულია. ამ ტიპის ტიპოლოგიური განსხვავებები აჩვენა LA Mazel-მა; ისინი ნათელს ჰფენენ ტანეევის მუსიკის არასაკმარისი გაგების მიზეზებს, მისი მრავალი ლამაზი გვერდის არასაკმარის პოპულარობას. მაგრამ ისინი, დავამატოთ საკუთარ თავზე, ასევე ახასიათებენ რომანტიული საწყობის კომპოზიტორს - და კლასიციზმისკენ მიმავალ შემოქმედს; სხვადასხვა ეპოქაში.

ტანეევის სტილში მთავარი შეიძლება განისაზღვროს, როგორც წყაროების სიმრავლე შინაგანი ერთიანობითა და მთლიანობით (გააზრებული, როგორც კორელაცია მუსიკალური ენის ცალკეულ ასპექტებსა და კომპონენტებს შორის). სხვადასხვა აქ რადიკალურად დამუშავებულია, ექვემდებარება ხელოვანის დომინანტურ ნებასა და მიზანს. კომპოზიციების ტექსტების გაანალიზების პროცესში ვლინდება სხვადასხვა სტილისტური წყაროების განხორციელების ორგანული ბუნება (და ამ ორგანულობის ხარისხი ცალკეულ ნაწარმოებებში), როგორც სმენითი კატეგორია და, როგორც ეს, ემპირიული. ტანეევის შესახებ ლიტერატურაში დიდი ხანია გამოთქმულია სამართლიანი აზრი, რომ კლასიკური მუსიკის გავლენა და რომანტიული კომპოზიტორების ნამუშევრები განსახიერებულია მის შემოქმედებაში, ჩაიკოვსკის გავლენა ძალზე ძლიერია და რომ სწორედ ეს კომბინაცია დიდწილად განსაზღვრავს ორიგინალობას. ტანეევის სტილის. მუსიკალური რომანტიზმისა და კლასიკური ხელოვნების - გვიანი ბაროკოსა და ვენის კლასიკის თავისებურებების ერთობლიობა იყო დროის ერთგვარი ნიშანი. პიროვნული თვისებები, აზრების მიმართვა მსოფლიო კულტურისადმი, მხარდაჭერის პოვნის სურვილი მუსიკალური ხელოვნების უძველეს საფუძვლებში - ამ ყველაფერმა განაპირობა, როგორც ზემოთ აღინიშნა, ტანეევის მიდრეკილება მუსიკალური კლასიციზმისკენ. მაგრამ მისი ხელოვნება, რომელიც რომანტიკულ ეპოქაში დაიწყო, XIX საუკუნის ამ ძლიერი სტილის ბევრ მახასიათებელს ატარებს. ინდივიდუალურ სტილსა და ეპოქის სტილს შორის ცნობილი დაპირისპირება საკმაოდ მკაფიოდ გამოიხატა ტანეევის მუსიკაში.

ტანეევი ღრმად რუსი მხატვარია, თუმცა მისი ნამუშევრების ეროვნული ბუნება უფრო ირიბად ვლინდება, ვიდრე მის უფროს (მუსორგსკი, ჩაიკოვსკი, რიმსკი-კორსაკოვი) და ახალგაზრდა (რახმანინოვი, სტრავინსკი, პროკოფიევი) თანამედროვეებში. ტანეევის შემოქმედების მრავალმხრივი კავშირის ასპექტებს შორის ფართოდ გააზრებულ ხალხურ მუსიკალურ ტრადიციებთან, ჩვენ აღვნიშნავთ მელოდიური ბუნებას, ასევე - რაც მისთვის ნაკლებად მნიშვნელოვანია - მელოდიური, ჰარმონიულის განხორციელება (ძირითადად ადრეულ ნაწარმოებებში). და ფოლკლორის ნიმუშების სტრუქტურული თავისებურებები.

მაგრამ სხვა ასპექტებიც არანაკლებ მნიშვნელოვანია და მათ შორის მთავარია, რამდენად არის ხელოვანი თავისი ქვეყნის შვილი მისი ისტორიის გარკვეულ მომენტში, რამდენად ასახავს იგი თავისი თანამედროვეების მსოფლმხედველობას, მენტალიტეტს. რუსი ადამიანის სამყაროს ემოციური გადაცემის ინტენსივობა XNUMX საუკუნის ბოლო მეოთხედში - XNUMX საუკუნის პირველ ათწლეულებში ტანეევის მუსიკაში არ არის ისეთი დიდი, რომ განასახიეროს იმდროინდელი მისწრაფებები მის ნამუშევრებში (როგორც შეიძლება იყოს გენიოსებზე თქვა – ჩაიკოვსკის ან რახმანინოვს). მაგრამ ტანეევს გარკვეული და საკმაოდ მჭიდრო კავშირი ჰქონდა დროსთან; მან გამოხატა რუსული ინტელიგენციის საუკეთესო ნაწილის სულიერი სამყარო თავისი მაღალი ეთიკით, კაცობრიობის ნათელი მომავლის რწმენით, ეროვნული კულტურის მემკვიდრეობის საუკეთესოებთან კავშირით. ეთიკური და ესთეტიკის განუყოფლობა, თავშეკავება და სისუფთავე რეალობის ასახვისა და გრძნობების გამოხატვისას განასხვავებს რუსულ ხელოვნებას მთელი მისი განვითარების განმავლობაში და არის ხელოვნების ეროვნული ხასიათის ერთ-ერთი მახასიათებელი. ტანეევის მუსიკის განმანათლებლობა და მისი ყველა მისწრაფება შემოქმედების სფეროში ასევე რუსეთის კულტურული დემოკრატიული ტრადიციის ნაწილია.

ხელოვნების ეროვნული ნიადაგის კიდევ ერთი ასპექტი, რომელიც ძალიან აქტუალურია ტანეევის მემკვიდრეობასთან მიმართებაში, არის მისი განუყოფლობა პროფესიული რუსული მუსიკალური ტრადიციისგან. ეს კავშირი არ არის სტატიკური, არამედ ევოლუციური და მობილური. და თუ ტანეევის ადრეული ნამუშევრები იწვევს ბორტნიანსკის, გლინკას და განსაკუთრებით ჩაიკოვსკის სახელებს, შემდეგ პერიოდებში გლაზუნოვის, სკრიაბინის, რახმანინოვის სახელები უერთდება დასახელებულებს. ტანეევის პირველი კომპოზიციები, იგივე ასაკის ჩაიკოვსკის პირველი სიმფონიები, ასევე ბევრს შთანთქავს "კუჩკიზმის" ესთეტიკიდან და პოეტიკიდან; ეს უკანასკნელი ურთიერთქმედებს ახალგაზრდა თანამედროვეების ტენდენციებთან და მხატვრულ გამოცდილებასთან, რომლებიც თავად მრავალი თვალსაზრისით იყვნენ ტანეევის მემკვიდრეები.

ტანეევის პასუხი დასავლურ „მოდერნიზმზე“ (უფრო კონკრეტულად, გვიანი რომანტიზმის, იმპრესიონიზმისა და ადრეული ექსპრესიონიზმის მუსიკალურ ფენომენებზე) მრავალი თვალსაზრისით იყო ისტორიულად შეზღუდული, მაგრამ ასევე მნიშვნელოვანი გავლენა ჰქონდა რუსულ მუსიკაზე. ტანეევთან და (გარკვეული ზომით, მისი წყალობით) ჩვენი საუკუნის დასაწყისისა და პირველი ნახევრის სხვა რუს კომპოზიტორებთან ერთად, მუსიკალური შემოქმედების ახალი ფენომენებისკენ მოძრაობა განხორციელდა ევროპულ მუსიკაში დაგროვილი ზოგადად მნიშვნელოვანის გარეშე. . ამას მინუსიც ჰქონდა: აკადემიზმის საშიშროება. თავად ტანეევის საუკეთესო ნამუშევრებში ეს არ იყო რეალიზებული ამ ხარისხით, მაგრამ მისი მრავალრიცხოვანი (და ახლა მივიწყებული) სტუდენტებისა და ეპიგონების ნამუშევრებში ეს აშკარად იყო გამოვლენილი. თუმცა, იგივე შეიძლება აღინიშნოს რიმსკი-კორსაკოვისა და გლაზუნოვის სკოლებში - იმ შემთხვევებში, როდესაც მემკვიდრეობისადმი დამოკიდებულება პასიური იყო.

ტანეევის ინსტრუმენტული მუსიკის ძირითადი ფიგურალური სფეროები, რომლებიც მრავალ ციკლშია განსახიერებული: ეფექტური-დრამატული (პირველი სონატა ალეგრი, ფინალი); ფილოსოფიური, ლირიკულ-მედიტატიური (ყველაზე ნათელი – ადაგიო); სჩერცო: ტანეევს სრულიად უცხოა სიმახინჯის, ბოროტების, სარკაზმის სფეროები. ტანეევის მუსიკაში ასახული ადამიანის შინაგანი სამყაროს ობიექტურობის მაღალი ხარისხი, პროცესის დემონსტრირება, ემოციებისა და რეფლექსიების ნაკადი ქმნის ლირიკულისა და ეპოსის შერწყმას. ტანეევის ინტელექტუალიზმი, მისი ფართო ჰუმანიტარული განათლება მის შემოქმედებაში მრავალმხრივ და ღრმად გამოიხატა. უპირველეს ყოვლისა, ეს არის კომპოზიტორის სურვილი, ხელახლა შექმნას მუსიკაში ყოფიერების სრული სურათი, წინააღმდეგობრივი და ერთიანი. წამყვანი კონსტრუქციული პრინციპის (ციკლური, სონატა-სიმფონიური ფორმები) საფუძველი იყო უნივერსალური ფილოსოფიური იდეა. ტანეევის მუსიკაში შინაარსი ძირითადად რეალიზდება ქსოვილის ინტონაციურ-თემატური პროცესებით გაჯერების გზით. ასე შეიძლება გავიგოთ ბ.ვ. ასაფიევის სიტყვები: „მხოლოდ რამდენიმე რუსი კომპოზიტორი ფიქრობს ფორმაზე ცოცხალ, განუწყვეტელ სინთეზში. ასეთი იყო SI Taneev. მან თავის მემკვიდრეობაში რუსულ მუსიკას უანდერძა დასავლური სიმეტრიული სქემების მშვენიერი განხორციელება, აღადგინა მათში სიმფონიზმის ნაკადი…“.

ტანეევის ძირითადი ციკლური ნაწარმოებების ანალიზი ცხადყოფს მუსიკის იდეოლოგიურ და ფიგურალურ მხარეს გამოხატვის საშუალებების დაქვემდებარების მექანიზმებს. ერთ-ერთი მათგანი, როგორც აღვნიშნეთ, იყო მონოთემატიზმის პრინციპი, რომელიც უზრუნველყოფს ციკლების მთლიანობას, ასევე ფინალის საბოლოო როლს, რომელსაც განსაკუთრებული მნიშვნელობა აქვს ტანეევის ციკლების იდეოლოგიურ, მხატვრულ და სათანადო მუსიკალურ თავისებურებებში. ბოლო ნაწილების, როგორც დასკვნის, კონფლიქტის მოგვარების მნიშვნელობას იძლევა საშუალებების მიზანმიმართულობა, რომელთაგან ყველაზე ძლიერია ლაიტმის და სხვა თემების თანმიმდევრული განვითარება, მათი შერწყმა, ტრანსფორმაცია და სინთეზი. მაგრამ კომპოზიტორი ამტკიცებდა ფინალის ფინალურობას დიდი ხნით ადრე, ვიდრე მონოთემატიზმი, როგორც წამყვანი პრინციპი გამეფებულიყო მის მუსიკაში. კვარტეტში B-flat minor op. 4 საბოლოო განცხადება B-flat მაჟორში არის განვითარების ერთი ხაზის შედეგი. კვარტეტში რე მინორი, op. 7 იქმნება თაღი: ციკლი მთავრდება პირველი ნაწილის თემის გამეორებით. კვარტეტის ფინალის ორმაგი ფუგა დო მაჟორი, op. 5 აერთიანებს ამ ნაწილის თემატიკას.

ტანეევის მუსიკალური ენის სხვა საშუალებებსა და თავისებურებებს, პირველ რიგში მრავალხმიანობას, იგივე ფუნქციონალური მნიშვნელობა აქვს. უდავოა კავშირი კომპოზიტორის მრავალხმიან აზროვნებასა და მის მიმართვას ინსტრუმენტული ანსამბლისა და გუნდის (ანუ ვოკალური ანსამბლის), როგორც წამყვანი ჟანრის მიმართ. ოთხი-ხუთი ინსტრუმენტისა თუ ხმის მელოდიური სტრიქონები იღებდა და განსაზღვრავდა თემატიკის წამყვან როლს, რაც თანდაყოლილია ნებისმიერ მრავალხმიანობაში. წარმოშობილი კონტრასტულ-თემატური კავშირები აისახა და, მეორე მხრივ, უზრუნველყო ციკლების აგების მონოთემატური სისტემა. ინტონაციურ-თემატური ერთიანობა, მონოთემატიზმი, როგორც მუსიკალური და დრამატული პრინციპი და მრავალხმიანობა, როგორც მუსიკალური აზრების განვითარების უმნიშვნელოვანესი გზა, არის ტრიადა, რომლის კომპონენტები განუყოფელია ტანეევის მუსიკაში.

ტანეევის ხაზოვანობისკენ მიდრეკილებაზე საუბარი შეიძლება უპირველეს ყოვლისა პოლიფონიურ პროცესებთან, მისი მუსიკალური აზროვნების მრავალხმიან ხასიათზე. კვარტეტის, კვინტეტის, გუნდის ოთხი-ხუთი თანაბარი ხმა, სხვათა შორის, გულისხმობს მელოდიურად მოძრავ ბასს, რომელიც ჰარმონიული ფუნქციების მკაფიო გამოხატულებით ზღუდავს ამ უკანასკნელის „ყოვლისშემძლეობას“. „თანამედროვე მუსიკისთვის, რომლის ჰარმონია თანდათან კარგავს თავის ტონალურ კავშირს, განსაკუთრებით ღირებული უნდა იყოს კონტრაპუნტული ფორმების დამაკავშირებელი ძალა“, - წერს ტანეევი და ავლენს, როგორც სხვა შემთხვევებში, თეორიული გაგებისა და შემოქმედებითი პრაქტიკის ერთიანობას.

კონტრასტთან ერთად დიდი მნიშვნელობა აქვს იმიტაციურ მრავალხმიანობას. ფუგა და ფუგა ფორმები, ისევე როგორც ტანეევის ნამუშევარი მთლიანობაში, რთული შენადნობია. SS სკრებკოვი წერდა ტანეევის ფუგების „სინთეზურ თვისებებზე“ სიმებიანი კვინტეტების მაგალითზე. ტანეევის პოლიფონიური ტექნიკა ექვემდებარება ჰოლისტურ მხატვრულ ამოცანებს და ამას ირიბად მოწმობს ის ფაქტი, რომ სრულწლოვანებამდე (ერთადერთი გამონაკლისის გარდა - ფუგა ფორტეპიანოს ციკლში თხზ. 29) მას არ დაუწერია დამოუკიდებელი ფუგა. ტანეევის ინსტრუმენტული ფუგა არის ძირითადი ფორმის ან ციკლის ნაწილი ან მონაკვეთი. ამაში იგი მიჰყვება მოცარტის, ბეთჰოვენის და ნაწილობრივ შუმანის ტრადიციებს, ავითარებს და ამდიდრებს მათ. ტანეევის კამერულ ციკლებში ბევრი ფუგა ფორმაა და ისინი, როგორც წესი, ჩნდებიან ფინალში, უფრო მეტიც, რეპრიზში ან კოდაში (კვარტეტი დო მაჟორი თხზ. 5, სიმებიანი კვინტეტი თხზ. 16, საფორტეპიანო კვარტეტი თხზ. 20). . ბოლო მონაკვეთების გამაგრება ფუგებით ასევე ხდება ვარიაციულ ციკლებში (მაგალითად, სიმებიანი კვინტეტის თხზ. 14). მასალის განზოგადების ტენდენციაზე მოწმობს კომპოზიტორის ერთგულება მრავალბნელი ფუგებისადმი და ეს უკანასკნელი ხშირად აერთიანებს არა მხოლოდ თავად ფინალის, არამედ წინა ნაწილების თემატიკას. ეს მიაღწევს ციკლების მიზანმიმართულობას და თანმიმდევრულობას.

კამერული ჟანრისადმი ახალმა დამოკიდებულებამ განაპირობა კამერული სტილის გაფართოება, სიმფონიზაცია, რთული განვითარებული ფორმებით მისი მონუმენტალიზაცია. ამ ჟანრულ სფეროში შეიმჩნევა კლასიკური ფორმების სხვადასხვა მოდიფიკაცია, უპირველეს ყოვლისა სონატა, რომელიც გამოიყენება ციკლების არა მხოლოდ უკიდურეს, არამედ შუა ნაწილებშიც. ასე რომ, კვარტეტში მინორი, op. 11, ოთხივე მოძრაობა მოიცავს სონატის ფორმას. დივერტისმენტი (მეორე მოძრაობა) რთული სამმოძრაობიანი ფორმაა, სადაც ექსტრემალური მოძრაობები იწერება სონატის სახით; ამავდროულად, Divertissement-ში არის რონდოს მახასიათებლები. მესამე ნაწილი (ადაჯიო) უახლოვდება განვითარებულ სონატის ფორმას, რომელიც გარკვეულწილად შედარებადია შუმანის სონატის პირველ ნაწილთან ფ მკვეთრ მინორში. ხშირად ხდება ნაწილების და ცალკეული სექციების ჩვეულებრივი საზღვრების დაშორება. მაგალითად, საფორტეპიანო კვინტეტის სკერცოში გ მინორში პირველი ნაწილი დაწერილია რთული სამნაწილიანი სახით ეპიზოდით, ტრიო არის თავისუფალი ფუგატო. ცვლილებებისკენ მიდრეკილება იწვევს შერეული, „მოდულატორული“ ფორმების გაჩენას (კვარტეტის მესამე ნაწილი A-მაჟორში, op. 13 - რთული სამმხრივი და რონდოს მახასიათებლებით), ციკლის ნაწილების ინდივიდუალურ ინტერპრეტაციამდე. (ფორტეპიანოს ტრიოს სკერცოში რე მაჟორი, op. 22, მეორე განყოფილება — ტრიო — ვარიაციის ციკლი).

შეიძლება ვივარაუდოთ, რომ ტანეევის აქტიური შემოქმედებითი დამოკიდებულება ფორმის პრობლემებისადმი ასევე შეგნებულად დასახული ამოცანა იყო. 17 წლის 1910 დეკემბრით დათარიღებული მი. ჩაიკოვსკის წერილში, სადაც განიხილება ზოგიერთი "უახლესი" დასავლეთ ევროპელი კომპოზიტორის შემოქმედების მიმართულება, ის სვამს კითხვებს: "რატომ შემოიფარგლება სიახლის სურვილი მხოლოდ ორი სფეროთი - ჰარმონიითა და ინსტრუმენტებით? რატომ, ამასთან ერთად, კონტრაპუნქტის სფეროში არამარტო ახალი არაფერი შეიმჩნევა, არამედ, პირიქით, ეს ასპექტი წარსულთან შედარებით დიდ ვარდნაშია? რატომ არ ვითარდება მათში თანდაყოლილი შესაძლებლობები ფორმების სფეროში, არამედ თავად ფორმები მცირდება და იშლება? ამავდროულად, ტანეევი დარწმუნებული იყო, რომ სონატის ფორმა "ყველა სხვას აღემატება თავისი მრავალფეროვნებით, სიმდიდრით და მრავალფეროვნებით". ამრიგად, კომპოზიტორის შეხედულებები და შემოქმედებითი პრაქტიკა ასახავს სტაბილიზაციისა და მოდიფიკაციის ტენდენციების დიალექტიკას.

ხაზს უსვამს განვითარების „ცალმხრივობას“ და მასთან დაკავშირებული მუსიკალური ენის „კორუფციას“, ტანეევი მი. ჩაიკოვსკის ციტირებულ წერილში ამატებს: სიახლეს. პირიქით, დიდი ხნის წინ ნათქვამის გამეორებას უსარგებლოდ მიმაჩნია და კომპოზიციაში ორიგინალურობის ნაკლებობა მის მიმართ სრულიად გულგრილს მაიძულებს <...>. შესაძლებელია, რომ დროთა განმავლობაში დღევანდელმა სიახლეებმა საბოლოოდ გამოიწვიოს მუსიკალური ენის აღორძინება, ისევე როგორც ბარბაროსების მიერ ლათინური ენის გაფუჭებამ გამოიწვია რამდენიმე საუკუნის შემდეგ ახალი ენების გაჩენა.

* * *

"ტანეევის ეპოქა" არის არა ერთი, არამედ ორი ეპოქა მაინც. მისი პირველი, ახალგაზრდული კომპოზიციები "იმავე ასაკისაა", როგორც ჩაიკოვსკის ადრეული ნამუშევრები და ეს უკანასკნელი ერთდროულად შეიქმნა სტრავინსკის, მიასკოვსკის, პროკოფიევის საკმაოდ მომწიფებულ ოპუსებთან ერთად. ტანეევი გაიზარდა და ჩამოყალიბდა ათწლეულებში, როდესაც მუსიკალური რომანტიზმის პოზიციები ძლიერი იყო და, შეიძლება ითქვას, დომინირებდა. ამავდროულად, ახლო მომავლის პროცესების დანახვისას, კომპოზიტორმა ასახა კლასიციზმისა და ბაროკოს ნორმების აღორძინების ტენდენცია, რაც გამოიხატა გერმანულ (ბრამსი და განსაკუთრებით მოგვიანებით რეგერი) და ფრანგულ (Frank, d'Andy) ენებზე. მუსიკა.

ტანეევის ორ ეპოქაში მიკუთვნებამ წარმოშვა გარეგნულად აყვავებული ცხოვრების დრამა, მისი მისწრაფებების არასწორად გაგება თუნდაც ახლო მუსიკოსების მიერ. მისი ბევრი იდეა, გემოვნება, ვნება მაშინ უცნაურად ჩანდა, გარემომცველი მხატვრული რეალობისგან მოწყვეტილი და რეტროგრადულიც კი. ისტორიული მანძილი შესაძლებელს ხდის ტანეევის „მორგებას“ მისი თანამედროვე ცხოვრების სურათში. გამოდის, რომ მისი კავშირები ეროვნული კულტურის ძირითად მოთხოვნებთან და ტენდენციებთან ორგანული და მრავალმხრივია, თუმცა ისინი არ დევს ზედაპირზე. ტანეევი მთელი თავისი ორიგინალურობით, მსოფლმხედველობისა და დამოკიდებულების ფუნდამენტური ნიშნებით არის თავისი დროისა და ქვეყნის შვილი. XNUMX საუკუნეში ხელოვნების განვითარების გამოცდილება შესაძლებელს ხდის მუსიკოსის პერსპექტიული თვისებების გარჩევას, რომელიც ამ საუკუნეს ელის.

ყველა ამ მიზეზის გამო, ტანეევის მუსიკის ცხოვრება თავიდანვე ძალიან რთული იყო და ეს აისახა როგორც მისი ნამუშევრების ფუნქციონირებაში (სპექტაკლების რაოდენობასა და ხარისხში), ასევე თანამედროვეთა მიერ მათ აღქმაში. ტანეევის, როგორც არასაკმარისად ემოციური კომპოზიტორის რეპუტაცია დიდწილად განისაზღვრება მისი ეპოქის კრიტერიუმებით. უზარმაზარ მასალას გვაწვდის მთელი ცხოვრებისეული კრიტიკა. მიმოხილვები ავლენს ტანეევის ხელოვნების როგორც დამახასიათებელ აღქმას, ასევე „უდროულობის“ ფენომენს. ტანეევის შესახებ თითქმის ყველა გამოჩენილი კრიტიკოსი წერდა: ც. A. Cui, GA Larosh, ND Kashkin, შემდეგ SN Kruglikov, VG Karatygin, Yu. Findeizen, AV Ossovsky, LL Sabaneev და სხვები. ყველაზე საინტერესო მიმოხილვები შეიცავს ჩაიკოვსკის, გლაზუნოვის წერილებს ტანეევისადმი, წერილებში და რიმსკი-კორსაკოვის "ქრონიკები...".

სტატიებსა და მიმოხილვებში ბევრი გამჭრიახი გადაწყვეტილებაა. თითქმის ყველამ პატივი მიაგო კომპოზიტორის გამორჩეულ ოსტატობას. მაგრამ არანაკლებ მნიშვნელოვანია "გაუგებრობის გვერდები". და თუ ადრეულ ნამუშევრებთან დაკავშირებით, რაციონალიზმის მრავალი საყვედური, კლასიკის მიბაძვა გასაგები და გარკვეულწილად სამართლიანია, მაშინ 90-იანი წლების და 900-იანი წლების დასაწყისის სტატიები განსხვავებული ხასიათისაა. ეს არის ძირითადად კრიტიკა რომანტიზმის პოზიციებიდან და, ოპერასთან დაკავშირებით, ფსიქოლოგიური რეალიზმი. წარსულის სტილის ასიმილაცია ჯერ კიდევ არ შეიძლებოდა შეფასდეს როგორც ნიმუში და აღიქმებოდა როგორც რეტროსპექტული ან სტილისტური უთანასწორობა, ჰეტეროგენულობა. სტუდენტი, მეგობარი, სტატიებისა და მემუარების ავტორი ტანეევის შესახებ – იუ. დ.ენგელი ნეკროლოგში წერდა: „მომავლის მუსიკის შემქმნელის, სკრიაბინის მიყოლებით, სიკვდილს მიჰყვება ტანეევი, რომლის ხელოვნებაც ყველაზე ღრმად იყო ფესვგადგმული შორეული წარსულის მუსიკის იდეალებში“.

მაგრამ 1913-ე საუკუნის მეორე ათწლეულში უკვე გაჩნდა საფუძველი ტანეევის მუსიკის ისტორიული და სტილისტური პრობლემების უფრო სრულყოფილი გაგებისთვის. ამ მხრივ საინტერესოა ვ.გ. კარატიგინის სტატიები და არა მხოლოდ ტანეევისადმი მიძღვნილი სტატიები. XNUMX სტატიაში, "დასავლეთ ევროპის მუსიკის უახლესი ტენდენციები", ის უკავშირებს - ძირითადად ფრენკსა და რეჯერზე საუბრობს - კლასიკური ნორმების აღორძინებას მუსიკალურ "თანამედროვეობასთან". სხვა სტატიაში კრიტიკოსმა გამოთქვა ნაყოფიერი აზრი ტანეევის შესახებ, როგორც გლინკას მემკვიდრეობის ერთ-ერთი ხაზის პირდაპირი მემკვიდრე. ტანეევისა და ბრამსის ისტორიული მისიის შედარებისას, რომლის პათოსი შედგებოდა გვიანი რომანტიზმის ეპოქაში კლასიკური ტრადიციის ამაღლებაში, კარატიგინი კი ამტკიცებდა, რომ "ტანეევის ისტორიული მნიშვნელობა რუსეთისთვის უფრო დიდია, ვიდრე ბრამსის გერმანიისთვის". სადაც „კლასიკური ტრადიცია ყოველთვის იყო უკიდურესად ძლიერი, ძლიერი და თავდაცვითი“. თუმცა რუსეთში გლინკას ჭეშმარიტად კლასიკური ტრადიცია ნაკლებად განვითარებული იყო, ვიდრე გლინკას შემოქმედების სხვა ხაზები. თუმცა, იმავე სტატიაში კარატიგინი ახასიათებს ტანეევს, როგორც კომპოზიტორს, „რამდენიმე საუკუნით დაიგვიანა მსოფლიოში“; მისი მუსიკისადმი სიყვარულის არარსებობის მიზეზს კრიტიკოსი ხედავს მის შეუსაბამობაში „თანამედროვეობის მხატვრულ და ფსიქოლოგიურ საფუძვლებთან, მის გამოხატულ მისწრაფებებთან მუსიკალური ხელოვნების ჰარმონიული და კოლორისტული ელემენტების უპირატესი განვითარებისკენ“. გლინკასა და ტანეევის სახელების დაახლოება იყო ბ.ვ. ასაფიევის ერთ-ერთი საყვარელი აზრი, რომელმაც შექმნა მრავალი ნაწარმოები ტანეევის შესახებ და თავის შემოქმედებასა და საქმიანობაში დაინახა რუსული მუსიკალური კულტურის ყველაზე მნიშვნელოვანი ტენდენციების გაგრძელება: ლამაზად მკაცრი. მუშაობა, შემდეგ მისთვის, რუსული მუსიკის ევოლუციის რამდენიმე ათწლეულის შემდეგ გლინკას გარდაცვალების შემდეგ, SI Taneev, როგორც თეორიულად, ასევე შემოქმედებითად. მეცნიერი აქ გულისხმობს პოლიფონიური ტექნიკის (მათ შორის მკაცრი დამწერლობის) გამოყენებას რუსულ მელოზე.

მისი მოსწავლის, ბ.ლ.

1940-იან წლებში ტანეევისა და რუსი საბჭოთა კომპოზიტორების შემოქმედების კავშირის იდეა - ნ. მიასკოვსკი, V. Ya. შებალინი, დ.დ.შოსტაკოვიჩი – ფლ. ვ.პროტოპოპოვი. მისი ნამუშევრები არის ყველაზე მნიშვნელოვანი წვლილი ასაფიევის შემდეგ ტანეევის სტილისა და მუსიკალური ენის შესწავლაში და მის მიერ შედგენილი სტატიების კრებული, რომელიც გამოქვეყნდა 1947 წელს, ემსახურებოდა კოლექტიური მონოგრაფიას. მრავალი მასალა, რომელიც მოიცავს ტანეევის ცხოვრებასა და მოღვაწეობას, შეიცავს გ.ბ.ბერნანდტის დოკუმენტურ ბიოგრაფიულ წიგნში. ლ.ზ. კორაბელნიკოვას მონოგრაფია „ს.ი. ტანეევის შემოქმედება: ისტორიული და სტილისტური კვლევა“ ეძღვნება ტანეევის კომპოზიტორული მემკვიდრეობის ისტორიულ-სტილისტური პრობლემების განხილვას მისი უმდიდრესი არქივის საფუძველზე და ეპოქის მხატვრული კულტურის კონტექსტში.

ორ საუკუნეს შორის კავშირის პერსონიფიკაცია - ორ ეპოქას, მუდმივად განახლებადი ტრადიცია, ტანეევი თავისებურად მიისწრაფოდა "ახალ ნაპირებზე" და მისმა ბევრმა იდეამ და ინკარნაციამ მიაღწია თანამედროვეობის ნაპირებს.

ლ.კორაბელნიკოვა

• ტანეევის კამერულ-ინსტრუმენტული შემოქმედება →
• ტანეევის რომანსები →
• ტანეევის საგუნდო ნაწარმოებები →
• ტანეევის შენიშვნები ყვავი დედოფლის კლავირის კიდეებზე