გადახრა |

გადახრა (გერმანული: Ausweichung) ჩვეულებრივ განისაზღვრება, როგორც მოკლევადიანი გამგზავრება სხვა გასაღებისკენ, რომელიც არ არის დაფიქსირებული კადენციით (მიკრომოდულაცია). თუმცა, ამავდროულად, ფენომენები ერთ რიგშია. წესრიგი - გრავიტაცია საერთო ტონალური ცენტრისკენ და გაცილებით სუსტი მიზიდულობა ლოკალური ფუნდამენტისკენ. განსხვავება ისაა, რომ მატონიზირებელი ჩ. ტონალობა გამოხატავს ტონალურ სტაბილურობას საკუთარ თავში. სიტყვის გაგება, ხოლო ადგილობრივი მატონიზირებელი გადახრაში (თუმცა ვიწრო ზონაში ტონალური საძირკვლის მსგავსია) მთავართან მიმართებაში მთლიანად ინარჩუნებს არასტაბილურობის ფუნქციას. ამრიგად, მეორადი დომინანტების (ზოგჯერ სუბდომინანტების) - ო.-ს ფორმირების ჩვეული ხერხის დანერგვა არსებითად არ ნიშნავს სხვა კლავიშზე გადასვლას, ვინაიდან ის პირდაპირია. ზოგადი ტონიკისადმი მიზიდულობის გრძნობა რჩება. ო აძლიერებს ამ ჰარმონიის თანდაყოლილ დაძაბულობას, ანუ აღრმავებს მის არასტაბილურობას. აქედან გამომდინარეობს წინააღმდეგობა განმარტებაში (შესაძლოა მისაღები და გამართლებული ჰარმონიის სასწავლო კურსებში). O.-ის (GL Catoire-სა და IV Sposobin-ის იდეებიდან მომდინარეობს) უფრო სწორი განმარტება, როგორც მეორადი ტონალური უჯრედი (ქვესისტემა), ტონის ამ რეჟიმის ზოგადი სისტემის ფარგლებში. O-ს ტიპიური გამოყენება არის წინადადების, წერტილის ფარგლებში.

ო-ს არსი არის არა მოდულაცია, არამედ ტონალობის გაფართოება, ანუ ცენტრს პირდაპირ თუ ირიბად დაქვემდებარებული ჰარმონიების რაოდენობის ზრდა. მატონიზირებელი. O.-სგან განსხვავებით, მოდულაცია თავისთავად. ამ სიტყვის მნიშვნელობა იწვევს ახალი სიმძიმის ცენტრის ჩამოყალიბებას, რომელიც ასევე იმორჩილებს ადგილობრივებს. ო.ამდიდრებს მოცემული ტონალობის ჰარმონიას არადიატონური მიზიდვით. ბგერები და აკორდები, რომლებიც თავისთავად მიეკუთვნება სხვა კლავიშებს (იხილეთ დიაგრამა მაგალითში 133 ზოლზე), მაგრამ კონკრეტულ პირობებში ისინი ერთვის მთავარს, როგორც მის უფრო შორეულ არეალს (აქედან გამომდინარე, O-ს ერთ-ერთი განმარტება: ” მეორადი ტონალობის დატოვება, შესრულებული ძირითადი ტონალობის ფარგლებში ”- ვო ბერკოვი). ო-ს მოდულაციებიდან გამოყოფისას მხედველობაში უნდა იქნას მიღებული: მოცემული კონსტრუქციის ფუნქცია ფორმაში; ტონალური წრის სიგანე (ტონალობის მოცულობა და, შესაბამისად, მისი საზღვრები) და ქვესისტემური ურთიერთობების არსებობა (მის პერიფერიაზე რეჟიმის ძირითადი სტრუქტურის იმიტაცია). შესრულების მეთოდის მიხედვით სიმღერა იყოფა ავთენტურ (ქვესისტემური ურთიერთობებით DT; ეს ასევე მოიცავს SD-T, იხილეთ მაგალითი) და პლაგალურად (ST ურთიერთობებით; გუნდი "Glory" ოპერიდან "ივან სუსანინი").

NA რიმსკი-კორსაკოვი. „ზღაპარი უხილავი ქალაქ კიტეჟისა და ქალწული ფევრონიის შესახებ“, მოქმედება IV.

O. შესაძლებელია როგორც ახლო ტონალურ ადგილებში (იხ. მაგალითი ზემოთ), ასევე (ნაკლებად ხშირად) შორეულში (ლ. ბეთჰოვენი, ვიოლინოს კონცერტი, ნაწილი 1, ბოლო ნაწილი; ხშირად გვხვდება თანამედროვე მუსიკაში, მაგალითად, C. ს. პროკოფიევი). ო. ასევე შეიძლება იყოს ფაქტობრივი მოდულაციის პროცესის ნაწილი (ლ. ბეთჰოვენი, მე-1 სონატის 9 ნაწილის დამაკავშირებელი ფორტეპიანოსათვის: O. ფისდურში E-dur-დან H-dur-ზე მოდულაციისას).

ისტორიულად ო-ს განვითარება დაკავშირებულია ძირითადად ევროპაში ცენტრალიზებული მაჟორულ-მინორი ტონალური სისტემის ჩამოყალიბებასთან და გაძლიერებასთან. მუსიკა (მთავარი არრ. XVII-XIX სს.). დაკავშირებული ფენომენი ნარ. და ძველი ევროპელი პროფ. მუსიკა (საგუნდო, რუსული ზნამენის გალობა) - მოდალური და ტონალური ცვალებადობა - დაკავშირებულია ერთი ცენტრისადმი ძლიერი და უწყვეტი მიზიდულობის არარსებობასთან (აქედან გამომდინარე, ო. საკუთრივგან განსხვავებით, აქ ადგილობრივ ტრადიციაში არ არის მიზიდული გენერალი) . შესავალი ბგერათა სისტემის განვითარებამ (musica ficta) შესაძლოა უკვე მიგვიყვანოს რეალურ ო.-მდე (განსაკუთრებით XVI საუკუნის მუსიკაში) ან, სულ მცირე, მათ პრეფორმებზე. როგორც ნორმატიული ფენომენი XVII-XIX სს-ში გამყარდა ო. და დაცულია მე-17 საუკუნის მუსიკის იმ ნაწილში, სადაც ტრადიციები განაგრძობს განვითარებას. ტონალური აზროვნების კატეგორიები (ს.ს. პროკოფიევი, დ.დ. შოსტაკოვიჩი, ნ. ია. მიასკოვსკი, ი.ფ. სტრავინსკი, ბ. ბარტოკი და ნაწილობრივ პ. ჰინდემიტი). ამავდროულად, დაქვემდებარებული კლავიშებიდან ჰარმონიების ჩართვამ მთავარ სფეროში ისტორიულად ხელი შეუწყო ტონალური სისტემის ქრომატიზაციას, გადააქცია არადიატონური. ო-ს ჰარმონია უშუალოდ დაქვემდებარებულ ცენტრში. მატონიზირებელი (F. Liszt, სონატის ბოლო ზოლები h-moll-ში; AP Borodin, "პოლოვცური ცეკვების" ბოლო კადანო ოპერიდან "პრინცი იგორი").

ო-ს მსგავსი ფენომენები (ისევე როგორც მოდულაციები) დამახასიათებელია აღმოსავლეთის ცალკეული განვითარებული ფორმებისთვის. მუსიკა (იპოვება, მაგალითად, აზერბაიჯანულ მუღამებში „შურ“, „ჩარგა“, იხ. უ. ჰაჯიბეკოვის წიგნი „აზერბაიჯანული ხალხური მუსიკის საფუძვლები“, 1945 წ.).

როგორც თეორიულად, 1-ლი სართულიდან ცნობილია ო. მე-19 საუკუნეში, როდესაც ის განშტოდა "მოდულაციის" კონცეფციიდან. უძველესი ტერმინი "მოდულაცია" (მოდუსიდან, რეჟიმი - fret) როგორც გამოიყენება ჰარმონიულზე. თანმიმდევრობა თავდაპირველად ნიშნავდა რეჟიმის, მის შიგნით მოძრაობას („ერთი ჰარმონიის მიყოლებით“ – გ. ვებერი, 1818). ეს შეიძლება ნიშნავდეს თანდათანობით გასვლას ჩ. გასაღებები სხვებისთვის და დასასრულს დაუბრუნდით მას, ისევე როგორც ერთი გასაღებიდან მეორეზე გადასვლა (IF Kirnberger, 1774). AB Marx (1839), რომელიც უწოდებს ნაჭრის მთლიან ტონალურ სტრუქტურას მოდულაციას, ამავე დროს განასხვავებს გადასვლას (ჩვენს ტერმინოლოგიაში, თავად მოდულაციას) და გადახრას („აცილება“). ე. რიხტერი (1853) გამოყოფს მოდულაციის ორ ტიპს – „გადასასვლელად“ („მთავარი სისტემიდან სრულად არ გასვლა“, ე.ი. ო.) და „გაგრძელებულს“, თანდათანობით მომზადებულ, ახალ კლავიშში კადენციით. X. Riemann (1893) ვოკალში მეორად ტონიკებს თვლის მთავარი გასაღების მარტივ ფუნქციებად, მაგრამ მხოლოდ წინასწარ „დომინანტებად ფრჩხილებში“ (ასე ასახელებს მეორად დომინანტებსა და სუბდომინანტებს). გ.შენკერი (1906) ო.-ს ერთტონიანი თანმიმდევრობის ტიპად მიიჩნევს და მისი ძირითადი მიხედვით მეორად დომინანტსაც კი ასახელებს. ტონი, როგორც ნაბიჯი ჩ. ტონალობა. O. წარმოიქმნება, შენკერის მიხედვით, აკორდების მატონიზირებელი ტენდენციის შედეგად. ო-ს ინტერპრეტაცია შენკერის მიხედვით:

ლ.ბეთჰოვენი. სიმებიანი კვარტეტი ოპ. 59 No 1, ნაწილი I.

A. Schoenberg (1911) ხაზს უსვამს გვერდითი დომინანტების წარმოშობას „ეკლესიური რეჟიმიდან“ (მაგალითად, C-dur სისტემაში დორიანული რეჟიმიდან, ანუ II საუკუნიდან, ah-cis-dcb მიმდევრები მოდის -a და მასთან დაკავშირებული. აკორდები e-gb, gbd, a-cis-e, fa-cis და სხვ.); Schenker-ის მსგავსად, მეორადი დომინანტები აღინიშნება ძირითადი. ტონი მთავარ კლავიშში (მაგალითად, C-dur egb-des=I). G. Erpf (1927) აკრიტიკებს O.-ს კონცეფციას და ამტკიცებს, რომ „სხვისი ტონალობის ნიშნები არ შეიძლება იყოს გადახრის კრიტერიუმი“ (მაგალითი: ბეთჰოვენის 1-ე სონატის 21-ლი ნაწილის გვერდითი თემა, ზოლები 35-38).

PI ჩაიკოვსკი (1871) განასხვავებს „აცილებას“ და „მოდულაციას“; ჰარმონიული პროგრამების ანგარიშში ის აშკარად უპირისპირდება "O". და "გარდამავალი", როგორც სხვადასხვა ტიპის მოდულაცია. ნ.ა. რიმსკი-კორსაკოვი (1884-1885) განსაზღვრავს ო.-ს, როგორც „მოდულაციას, რომელშიც ახალი სისტემა არ ფიქსირდება, მაგრამ მხოლოდ ოდნავ ზემოქმედებს და დაუყოვნებლივ ტოვებს საწყის სისტემაში დასაბრუნებლად ან ახალი გადახრის გამო“; დიატონური აკორდების პრეფიქსი. რიგი მათი დომინანტების, ის იღებს "მოკლევადიანი მოდულაციები" (ანუ O.); ისინი განიხილება როგორც "შიგნით" ch. შენობაში, მატონიზირებელი ტო-როგო ინახება მეხსიერებაში. გადახრებში ტონიკებს შორის ტონალური კავშირის საფუძველზე, SI Taneev აშენებს თავის „გამაერთიანებელ ტონალობის“ თეორიას (XIX საუკუნის 90-იანი წლები). GL Catuar (19) ხაზს უსვამს, რომ მუზების პრეზენტაცია. აზრი, როგორც წესი, დაკავშირებულია ერთი ტონალობის დომინირებასთან; მაშასადამე, დიატონური ან მაჟორულ-მინორული ნათესაობის გასაღების ო. ინტერპრეტირებულია მის მიერ, როგორც „შუატონალური“, მთავარი. ტონალობა არ არის მიტოვებული; Catoire უმეტეს შემთხვევაში ამას უკავშირებს პერიოდის ფორმებს, უბრალო ორ და სამნაწილიან. IV სპოსობინი (1925-იან წლებში) მეტყველებას ერთგვარ ერთხმიან წარმოდგენად თვლიდა (მოგვიანებით მან მიატოვა ეს შეხედულება). იუ. ნ.ტიულინი განმარტავს ჩართვას მთავარ. შესავალი ტონების ცვლილების ტონალობა (შესაბამისი ტონალობის ნიშნები) „ცვლადი ტონუსის“ მიხედვით, შესაბამისად. ტრიადები.

წყაროები: ჩაიკოვსკი პი.ი., გზამკვლევი ჰარმონიის პრაქტიკული შესწავლისათვის, 1871 (რედ. მ., 1872), იგივე, პოლნ. კოლ. სოჭ., ტ. III ა, მ., 1957; რიმსკი-კორსაკოვი ჰ.ა., ჰარმონიის სახელმძღვანელო, პეტერბურგი, 1884-85, იგივე, პოლნ. კოლ. სოჭ., ტ. IV, მ., 1960; კათუარ გ., ჰარმონიის თეორიული კურსი, ნაწილები 1-2, მ., 1924-25; ბელიაევი ვ.მ., „მოდულაციების ანალიზი ბეთჰოვენის სონატებში“ – SI Taneeva, წიგნში: რუსული წიგნი ბეთჰოვენის შესახებ, მ., 1927; ჰარმონიის პრაქტიკული კურსი, ნაწილი 1, მ., 1935; Sposobin I., Evseev S., Dubovsky I., ჰარმონიის პრაქტიკული კურსი, ნაწილი 2, მ., 1935; ტიულინი იუ. ნ., სწავლება ჰარმონიის შესახებ, ტ. 1, ლ., 1937, მ., 1966; Taneev SI, წერილები HH Amani, “SM”, 1940, No7; გაჯიბეკოვი უ., აზერბაიჯანული ხალხური მუსიკის საფუძვლები, ბაქო, 1945, 1957; Sposobin IV, ლექციები ჰარმონიის კურსზე, მ., 1969; Kirnberger Ph., Die Kunst des reinen Satzes in der Musik, Bd 1-2, B., 1771-79; Weber G., Versuch einer geordneten Theorie der Tonsezkunst…, Bd 1-3, Mainz, 1818-21; Marx, AV, Allgemeine Musiklehre, Lpz., 1839; Richter E., Lehrbuch der Harmonie Lpz. 1853 (რუსული თარგმანი, რიხტერ ე., ჰარმონიის სახელმძღვანელო, პეტერბურგი, 1876 წ.); Riemann H., Vereinfachte Harmonielehre …, L. – NY, (1893) (რუსული თარგმანი, Riemann G., Simplified Harmony, M. – Leipzig, 1901); Schenker H., Neue musikalische Theorien und Phantasien, Bd 1-3, Stuttg. – ვ. – ვ., 1906-35; Schönberg A., Harmonielehre, W., 1911; Erpf H., Studien zur Harmonie und Klangtechnik der neueren Musik, Lpz., 1927 წ.

იუ. ჰ.ხოლოპოვი