შემცირება |

ლათ. შემცირება; გერმანული შემცირება, Verkleinerung; ფრანგული და ინგლისური. შემცირება; იტალი. მცირდება

1) იგივეა, რაც შემცირება.

2) მელოდიის, თემის, მოტივის, რიტმულის გარდაქმნის მეთოდი. ნახატი ან ფიგურა, ასევე პაუზები მათი დაკვრით უფრო მოკლე ხანგრძლივობის ბგერებით (პაუზებით). განასხვავებენ U. ზუსტი, ცვლილებების გარეშე რეპროდუცირება osn. რიტმი შესაბამისი პროპორციით (მაგალითად, შესავალი გლინკას ოპერიდან "რუსლან და ლუდმილა", ნომერი 28), არაზუსტი, მთავარის რეპროდუცირება. რიტმი (თემა) სხვადასხვა რიტმით. ან მელოდიური. ცვლილებები (მაგალითად, გედის ჩიტის არია, No11 რიმსკი-კორსაკოვის ოპერის ზღაპარი ცარ სალტანის მე-2 მოქმედებადან, ნომერი 117) და რიტმული, ან არათემატური, კრომ მელოდიური. ნახატი შენახულია ან დაახლოებით (რიმსკი-კორსაკოვის ოპერა სადკოს შესავლის დასაწყისი), ან საერთოდ არ არის შემონახული (გვერდითი ნაწილის რიტმი უ. შოსტაკოვიჩის მე-1 სიმფონიის I ნაწილის შემუშავებაში).

ჯ.დანსტაბლი. Cantus firmus from motet Christe sanctorum decus (კონტრპუნქტუირებული ხმები გამოტოვებულია).

ჯ.სპატარო. მოტეტი.

უ-ის (და გაზრდის), როგორც მუსიკალური გამომხატველი და ტექნიკურად მაორგანიზებელი საშუალების გაჩენა მენსტრუალური აღნიშვნის გამოყენების დროიდან იღებს სათავეს და ასოცირდება მრავალხმიანობის განვითარებასთან. მრავალხმიანობა. X. Riemann მიუთითებს, რომ პირველმა უ.-მ ტენორში გამოიყენა მოტეტი I. de Muris. იზორიტმული მოტეტი – მთავარი. უ.-ს ფარგლები მე-14 საუკუნეში: განმეორებითი, ოსტინატოს მსგავსი, რიტმული დირიჟორობით. ფიგურები მუსიკის საფუძველია. აყალიბებს და უ. რეალურად მუზაა. მისი ორგანიზაციის კანონზომიერება (განსხვავებით სხვა ფორმების უმეტესობისგან, რომლებიც განსაზღვრულია მთავარი არრ. ტექსტით). G. de Machaux-ის მოტეტებში (Amaro valde, Speravi, Fiat voluntas tua, Ad te suspiramus) რიტმული. ფიგურა მეორდება უ.-ში ყოველ ჯერზე ახალი მელოდიკით. შევსება; იზორითმულ მოტეტებში J. Dunstable რიტმული. ფიგურა მეორდება (ორჯერ, სამჯერ) ახალი მელოდიით, შემდეგ ყველაფერი მელოდიის შენარჩუნებით ხდება რეპროდუცირება. ნახაზი ერთნახევარში, შემდეგ 3-ჯერ U. (იხ. სვეტი 720). მსგავსი ფენომენი შეინიშნება ნიდერლანდების ზოგიერთ მასაში. მე-15 საუკუნის კონტრაპუნტალისტებს, სადაც კანტუს ფირმუსი შემდგომ ნაწილებში იმართება უ.-ში, ხოლო მელოდია კანტუს ფირმუსისთვის აღებული ნაწარმოების ბოლოს. ბგერები იმ ფორმით, რომლითაც იგი არსებობდა ყოველდღიურ ცხოვრებაში (იხ. მაგალითი არტ. პოლიფონია, სვეტები 354-55). მკაცრი სტილის ოსტატები იყენებდნენ W.-ის ტექნიკას ე.წ. მენსურალური (პროპორციული) კანონები, სადაც ნიმუშში იდენტური ხმები განსხვავდება. დროებითი პროპორციები (იხ. მაგალითი Art. Canon, სვეტი 692). ზრდისგან განსხვავებით უ.წ არ უწყობს ხელს ზოგადი მრავალხმიანობის იზოლაციას. იმ ხმის ნაკადი, რომელშიც ის გამოიყენება. თუმცა, U. კარგად გამოსცემს სხვა ხმას, თუ მას უფრო ხანგრძლივობის ხმები ამოძრავებს; მაშასადამე, მე-15-16 საუკუნეების მასებში და მოტეტებში. ჩვეულებრივად იქცა კანტუს ფირმის გამოჩენა მთავარ (ტენორულ) ხმაში სხვა ხმების იმიტაციასთან ერთად იმავე cantus firmus-ის U-ზე დაფუძნებული (იხ. სვეტი 721).

ლიდერთან დაპირისპირების ტექნიკა და რიტმულად უფრო ცოცხალი ხმები, რომლებიც მას ეწინააღმდეგება, შენარჩუნებული იყო მანამ, სანამ არსებობდა ფორმები cantus firmus-ზე. ამ ხელოვნებამ უმაღლეს სრულყოფილებას მიაღწია ჯ.ს. ბახის მუსიკაში; იხილეთ, მაგალითად, მისი ორგ. საგუნდო "Aus tiefer Not", BWV 686 არანჟირება, სადაც საგუნდო ყოველ ფრაზას წინ უძღვის მისი 5-გოლი. ექსპოზიცია U.-ში ისე, რომ მთელი სტროფიულად იქმნება. ფუგა (6 ხმა, 5 ექსპოზიცია; იხილეთ მაგალითი არტ. ფუგაში). Ach Gott und Herr, BWV 693, ყველა იმიტირებული ხმა არის ორმაგი და ოთხმაგი W. chorale, ანუ მთელი ტექსტურა თემატურია:

ჯ.ს. ბახი. საგუნდო ორღანის არანჟირება "Ach Gott und Herr".

Reachercar კონ. მე-16-17 სს. და მასთან ახლოს ტიენტო, ფანტაზია – ტერიტორია, სადაც უ.-მ (როგორც წესი, თემის მატებასთან და უკუღმართობასთან ერთად) ფართო გამოყენება ჰპოვა. წმინდა ინსტრ. ფორმის დინამიკა და, ინდივიდუალიზებულ თემებზე მიმართული (მკაცრი სტილის თემატიკისგან განსხვავებით), აღმოჩნდა ტექნიკა, რომელიც განასახიერებს მოტივის განვითარების ყველაზე მნიშვნელოვან იდეას შემდგომი პერიოდის მუსიკისთვის.

დიახ. პ. სვილინკი. "ქრომატული ფანტაზია" (ნაწყვეტი დასკვნითი ნაწილიდან; თემა არის ორჯერ და ოთხჯერ შემცირება).

უ.-ს ექსპრესიულობის, როგორც ტექნიკის სპეციფიკა ისეთია, რომ გარდა იზორითმულისა. motet და ზოგიერთი op. მე-20 საუკუნე არ არსებობს სხვა ფორმები, სადაც ეს იქნებოდა კომპოზიციის საფუძველი. Canon in U. როგორც დამოუკიდებელი. პიესა (ა.კ. ლიადოვი, „კანონები“, No 22), პასუხი უ.-ს ფუგაში (ბახის „ფუგის ხელოვნება“, Contrapunctus VI; აგრეთვე იხ. 20 ტანეევი, კერძოდ, ნომრები 170, 172, 184) იშვიათი გამონაკლისია. U. ზოგჯერ გამოყენებას პოულობს ფუგა სტრეტებში: მაგალითად, E-dur fugue-ის 26, 28, 30 ზომებში ბახის "კარგად განწყობილი კლავიერის" მე-2 ტომიდან; ფუგა Fis-dur op.-ის 117 ღონისძიებაში. 87 No 13 შოსტაკოვიჩი; ბარში 70 კონცერტის ფინალიდან 2 ფრ/წ. სტრავინსკი (დამახასიათებელი არაზუსტი იმიტაცია აქცენტების ცვლილებით); 63 ზომით ბერგის ოპერის „ვოცეკის“ მე-1 მოქმედების 3-ლი სცენიდან (იხ. მაგალითი სტრეტის სტატიაში). W., ტექნიკა, რომელიც ბუნებით პოლიფონიურია, უკიდურესად მრავალფეროვან გამოყენებას პოულობს არაპოლიფონიურში. მე-19 და მე-20 საუკუნეების მუსიკა. რიგ შემთხვევებში U. არის ორგანიზაციის მოტივაციის ერთ-ერთი საშუალება თემაზე, მაგალითად:

SI ტანეევი. თემა c-moll-ის სიმფონიის მე-3 მოძრაობიდან.

(იხილეთ აგრეთვე ბეთჰოვენის სონატის No. ფინალის საწყისი ხუთი ზოლი. 23 ფორტეპიანოზე; საორკესტრო შესავალი რუსლან არიაში, No. 8 გლინკას რუსლანისა და ლუდმილასგან; არა. 10, ბ-მოლი პროკოფიევის ფლეიტინგიდან და სხვ.). გავრცელებულია მუსიკის პოლიფონიზაცია. ქსოვილები U-ს დახმარებით. თემის წარმოდგენისას (გუნდი „დაბნეული, გასუფთავებული“ კრომის მახლობლად მდებარე სცენაზე მუსორგსკის ოპერიდან ბორის გოდუნოვი; ამ ტიპის ტექნიკა გამოიყენა ნ. A. რიმსკი-კორსაკოვი – ოპერის ლეგენდა უხილავი ქალაქის კიტეჟის პირველი მოქმედება, ნომრები 1 და 5 და ს. V. რახმანინოვი - პოემის 1-ლი ნაწილი "ზარები", ნომერი 12, ვარიაცია X "რაფსოდია პაგანინის თემაზე"), მისი განლაგების დროს (მცირე კანონი ბერგის ვიოლინოს კონცერტიდან, ბარი 54; როგორც ერთ-ერთი გამოვლინება. სტილის ნეოკლასიკური ორიენტაცია – უ. ვიოლინოს სონატის მე-4 ნაწილში კ. კარაევი, ბარი 13), კულმინაციაზე. და დაასკვნა. კონსტრუქციები (კოდი გლინკას ოპერის რუსლან და ლუდმილას შესავალიდან; რახმანინოვის ზარების მე-2 ნაწილი, ორი ზომა 52-მდე; ტანეევის მე-4 კვარტეტის მე-6 ნაწილი, ნომერი 191 და შემდგომი; ბალეტის "ცეცხლოვანი ჩიტი" სტრავინსკის დასასრული. ). U. თემის ტრანსფორმაციის საშუალებად გამოიყენება ვარიაციებში (მე-2, მე-3 ვარიაციები Arietta-ში ბეთჰოვენის 32-ე საფორტეპიანო სონატადან; ფორტეპიანო ეტიუდი „Mazeppa“ ლისტის), გარდამავალ კონსტრუქციებში (basso ostinato სიმფონიის ფინალის კოდაზე გადასვლისას c- მოლ ტანეევი, ნომერი 101), ოპერის ლაიტმოტივების სხვადასხვა სახის ტრანსფორმაციაში (ჭექა-ქუხილის ლაიტმოტივის გადამუშავება შემდგომ ლირიკულ თემებად ვაგნერის ოპერის ვალკირიის 1-ლი მოქმედების დასაწყისში; ფრინველების მოტივისა და მაოვის სხვადასხვა მოტივების იზოლირება. გაზაფხულის თემა რიმსკი-კორსაკოვის "თოვლის ქალწულში"; გრაფინიას ლაიტმოტივის გროტესკული დამახინჯება ოპერის "ყვავი დედოფალი" მე-2 სცენაში, ნომერი 62 და მის ფარგლებს გარეთ) და ფიგურალური ცვლილებები მიღებული U.' მისი მონაწილეობა შეიძლება იყოს კარდინალური (ტენორის შესვლა Tuba mirum-ში მოცარტის რეკვიემიდან, ზომა 18; ლაიტმოტივი რახმანინოვის მე-3 სიმფონიის ფინალის კოდაში, მე-5 ზომა 110 ნომრის შემდეგ; შუა მოძრაობა, ნომერი 57, ვ. რომ ტანეევის სკერცო სიმფონია c-moll-ში). U. მე-19 და მე-20 საუკუნეების ფორმებისა და სონატის განვითარებათა განვითარებადი განყოფილებების განვითარების მნიშვნელოვანი საშუალებაა. U. ვაგნერის ნიურნბერგის მასტერსინგერების უვერტიურის შემუშავებაში (ბარი 122; სამმაგი ფუგატო, ბარი 138) არის უმიზნო სწავლის მხიარული დაცინვა (თუმცა, თემისა და მისი U. 158 ზოლში 166 არის ოსტატობის, უნარის სიმბოლო). მე-1 ფს 2 ნაწილის შემუშავებაში. კონცერტი რახმანინოვი უ. მთავარი პარტიის თემა გამოიყენება როგორც დინამიური ინსტრუმენტი (ნომერი 9). წარმოებაში D. D. შოსტაკოვიჩ უ. გამოიყენება როგორც მკვეთრი გამომსახველობითი საშუალება (გვერდითი ნაწილის იმიტაცია მე-1 სიმფონიის 5-ელ ნაწილში, ნომრები 22 და 24; იმავე ადგილას კულმინაციაზე, ნომერი 32; გაუთავებელი ოსტინატოს კანონი ბგერებზე. ლაიტმოტივი მე-2 კვარტეტის მე-8 ნაწილში, ნომერი 23, მე-1 სიმფონიის 8 ნაწილი არაზუსტია U.

თუ სტრავინსკი. „ფსალმუნების სიმფონია“, 1-ლი ნაწილი (რეპრიზის დასაწყისი).

მდიდარი ექსპრესი აქვს უ. და ასახავს. შესაძლებლობები. განსაკუთრებული დინამიზმით გამოირჩევა მუსორგსკის „ბორის გოდუნოვის“ „დიდი ზარი“ (ჰარმონიის შეცვლა დარტყმის, ნახევარი დარტყმის, დარტყმის მეოთხედის მეშვეობით). თითქმის ვიზუალური გამოსახულება (ზიგმუნდის ნოტუნგი, რომელიც დაიმსხვრა ვოტანის შუბის დარტყმით) ჩნდება მე-5 სცენაში ვაგნერის ვალკირიის მე-2 მოქმედებიდან. ხმოვან-ვიზუალური მრავალხმიანობის იშვიათი შემთხვევაა რიმსკი-კორსაკოვის „თოვლის ქალწულის“ მე-3 სოფელში ტყის ამსახველი ფუგატო (თემის ოთხი რიტმული ვარიანტი, ნომერი 253). მსგავსი ტექნიკა გამოიყენეს მე-2 მოქმედების მე-3 სცენაში გიჟური გრიშკა კუტერმას სცენაში. "უხილავი ქალაქის კიტეჟის ზღაპრები" (მოძრაობა მერვეებში, სამეული, მეთექვსმეტე, ნომერი 225). სიმბოლურ კოდში რახმანინოვის ლექსი „მიცვალებულთა კუნძული“ აერთიანებს Dies irae-ს ხუთ ვარიანტს (11-ე ნომრის შემდეგ 22 ზოლი).

მე-20 საუკუნის მუსიკაში W-ის კონცეფცია ხშირად გადადის კლებადი პროგრესიის კონცეფციაში; ეს პირველ რიგში ეხება რიტმულს. თემის ორგანიზაცია. ზოგიერთ სერიულ ნაწარმოებში U-ის ან პროგრესირების პრინციპი შეიძლება გავრცელდეს მთლიანი პროდუქტის სტრუქტურაზე. ან ნიშნავს. მისი ნაწილები (1-ლი 6 ცალი არფისა და სიმებისთვის, კვარტეტი ოპ. 16 ლედენევის მიერ). თემისა და მისი ენის დიდი ხნის განმავლობაში გამოყენებული კომბინაცია მე-20 საუკუნის ნაწარმოებებში. გარდაიქმნება მსგავსი ფიგურების შერწყმის ტექნიკად, როდესაც ჰარმონია შედგება ერთი და იგივე მელოდიურ-რიტმული ბგერის სხვადასხვა დროს გაჟღერებით. ბრუნვა (მაგალითად, სტრავინსკის "პეტრუშკა", ნომერი 3).

ეს ტექნიკა გამოიყენება ნაწილობრივ ალეატორულში, სადაც შემსრულებლები იმპროვიზაციას ახდენენ მოცემულ ბგერებზე, თითოეული თავისი ტემპით (ვ. ლუტოსლავსკის ზოგიერთი ნამუშევარი). O. Messiaen-მა შეისწავლა U-ს და ზრდის ფორმები (იხ. მისი წიგნი „The Technique of My Musical Language“; იხილეთ მაგალითი ხელოვნებაში. გაზრდა).

წყაროები: იხილეთ ხელოვნებაში. Მომატება.

VP ფრაიონოვი