კლოდ დებიუსი |

კლოდ დებიუსის

ვცდილობ ვიპოვო ახალი რეალობა... სულელები ამას იმპრესიონიზმს ეძახიან. C. Debussy

ფრანგ კომპოზიტორს C. Debussy ხშირად უწოდებენ XNUMX საუკუნის მუსიკის მამას. მან აჩვენა, რომ ყოველი ბგერა, აკორდი, ტონალობა ახლებურად ისმის, შეუძლია იცხოვროს უფრო თავისუფალი, მრავალფეროვანი ცხოვრებით, თითქოს ტკბება მისი ხმით, მისი თანდათანობითი, იდუმალი დაშლით სიჩუმეში. ბევრი რამ აკავშირებს დებიუსის ფერწერულ იმპრესიონიზმთან: გაუგებარი, თხევადი მომენტების თვითკმარი ბრწყინვალება, ლანდშაფტის სიყვარული, სივრცის ჰაეროვანი კანკალი. შემთხვევითი არ არის, რომ დებიუსი ითვლება იმპრესიონიზმის მთავარ წარმომადგენელად მუსიკაში. თუმცა, ის უფრო შორს არის ვიდრე იმპრესიონისტ მხატვრებს, წავიდა ტრადიციული ფორმებიდან, მისი მუსიკა ჩვენი საუკუნისკენ არის მიმართული ბევრად უფრო ღრმა, ვიდრე C. Monet-ის, O. Renoir-ის ან C. Pissarro-ს მხატვრობა.

დებიუსის სჯეროდა, რომ მუსიკა ბუნებას ჰგავს თავისი ბუნებრიობით, გაუთავებელი ცვალებადობითა და ფორმების მრავალფეროვნებით: „მუსიკა სწორედ ის ხელოვნებაა, რომელიც ბუნებასთან ყველაზე ახლოსაა... მხოლოდ მუსიკოსებს აქვთ უპირატესობა აღბეჭდონ ღამის და დღის, დედამიწისა და ცის მთელი პოეზია, ხელახლა შექმნან. მათი ატმოსფერო და რიტმულად გადმოსცემს მათ უზარმაზარ პულსაციას. როგორც ბუნებას, ასევე მუსიკას დებიუსი გრძნობს, როგორც საიდუმლოს, და უპირველეს ყოვლისა, დაბადების საიდუმლოს, მოულოდნელ, უნიკალურ დიზაინს კაპრიზული აზარტული თამაშისა. მაშასადამე, გასაგებია კომპოზიტორის სკეპტიკური და ირონიული დამოკიდებულება მხატვრულ შემოქმედებასთან მიმართებაში ყველანაირი თეორიული კლიშეებისა და იარლიყების მიმართ, ხელოვნების ცოცხალი რეალობის უნებურად სქემატიზაცია.

დებიუსიმ მუსიკის შესწავლა 9 წლის ასაკში დაიწყო და უკვე 1872 წელს ჩაირიცხა პარიზის კონსერვატორიის უმცროს განყოფილებაში. უკვე კონსერვატორიის წლებში გამოიხატა მისი აზროვნების არატრადიციულობა, რამაც გამოიწვია შეტაკება ჰარმონიის მასწავლებლებთან. მეორე მხრივ, ახალბედა მუსიკოსმა ნამდვილი კმაყოფილება მიიღო E. Guiraud (კომპოზიცია) და A. Mapmontel (ფორტეპიანო) კლასებში.

1881 წელს დებიუსი, როგორც სახლის პიანისტი, ევროპაში მოგზაურობისას ახლდა რუს ქველმოქმედ ნ.ფონ მეკს (პ. ჩაიკოვსკის დიდი მეგობარი), შემდეგ კი მისი მიწვევით ორჯერ ეწვია რუსეთს (1881, 1882). ასე დაიწყო დებიუსის რუსული მუსიკის გაცნობა, რამაც დიდი გავლენა მოახდინა მისი საკუთარი სტილის ჩამოყალიბებაზე. „რუსები მოგვცემენ ახალ იმპულსებს, რომ განვთავისუფლდეთ აბსურდული შეზღუდვებისგან. მათ… გააღეს ფანჯარა, რომელიც გადაჰყურებდა მინდვრებს. დებიუსი მოხიბლული იყო ტემბრების ბრწყინვალებით და დახვეწილი გამოსახულებით, ნ.რიმსკი-კორსაკოვის მუსიკის თვალწარმტაციობით, ა.ბოროდინის ჰარმონიების სიახლეებით. მან მ. მუსორგსკის თავის საყვარელ კომპოზიტორს უწოდა: „არავის მიმართა საუკეთესო, რაც ჩვენ გვაქვს, უფრო დიდი სინაზით და უფრო ღრმად. ის უნიკალურია და უნიკალური დარჩება თავისი ხელოვნების წყალობით, შორს წასული ტექნიკის გარეშე, გამხმარი წესების გარეშე. რუსი ნოვატორის ვოკალურ-მეტყველების ინტონაციის მოქნილობა, თავისუფლება წინასწარ ჩამოყალიბებული, „ადმინისტრაციული“ ფორმებისგან, დებიუსის სიტყვებით, ფრანგი კომპოზიტორის მიერ თავისებურად განხორციელდა, გახდა მისი მუსიკის განუყოფელი მახასიათებელი. „წადი მოუსმინე ბორისს. მას აქვს მთელი პელეასი“, - თქვა ერთხელ დებიუსიმ მისი ოპერის მუსიკალური ენის წარმოშობის შესახებ.

1884 წელს კონსერვატორიის დამთავრების შემდეგ, დებიუსი მონაწილეობს კონკურსებში რომის გრანდიოზული პრიზის მისაღებად, რომელიც იძლევა ოთხწლიანი გაუმჯობესების უფლებას რომში, ვილა მედიჩიში. იტალიაში გატარებული წლების განმავლობაში (1885-87) დებიუსი სწავლობდა რენესანსის საგუნდო მუსიკას (გ. პალესტრინა, ო. ლასო), ხოლო შორეულმა წარსულმა (ისევე როგორც რუსული მუსიკის ორიგინალურობა) ახალი ნაკადი შემოიტანა, განახლებული. მისი ჰარმონიული აზროვნება. პარიზში მოხსენებისთვის გაგზავნილი სიმფონიური ნაწარმოებები ("ზულეიმა", "გაზაფხული") არ მოეწონათ კონსერვატიულ "მუსიკალური ბედის ოსტატებს".

პარიზში ვადაზე ადრე დაბრუნებული დებიუსი უახლოვდება სიმბოლისტი პოეტების წრეს, რომელსაც ხელმძღვანელობს ს. მალარმე. სიმბოლისტური პოეზიის მუსიკალურობა, სულის ცხოვრებასა და ბუნებრივ სამყაროს შორის იდუმალი კავშირების ძიება, მათი ურთიერთდაშლა - ეს ყველაფერი ძალიან იზიდავდა დებიუსის და დიდწილად აყალიბებდა მის ესთეტიკას. შემთხვევითი არ არის, რომ კომპოზიტორის ადრეულ ნამუშევრებს შორის ყველაზე ორიგინალური და სრულყოფილი იყო რომანსები პ. ვერდენის, პ. ბურჟეს, პ. ლუის და ასევე ს. ბოდლერის სიტყვებით. ზოგიერთი მათგანი („მშვენიერი საღამო“, „მანდოლინა“) დაიწერა კონსერვატორიაში სწავლის წლებში. სიმბოლისტურმა პოეზიამ შთააგონა პირველი მოწიფული საორკესტრო ნაწარმოები - პრელუდია "ფაუნის შუადღე" (1894). მალარმეს ეკლოგის ამ მუსიკალურ ილუსტრაციაში განვითარდა დებიუსის თავისებური, დახვეწილი საორკესტრო სტილი.

სიმბოლიზმის გავლენა ყველაზე სრულად იგრძნო დებიუსის ერთადერთ ოპერაში Pelléas et Mélisande (1892-1902), რომელიც დაწერილია მ. მეტერლინკის დრამის პროზაულ ტექსტზე. ეს არის სიყვარულის ისტორია, სადაც, კომპოზიტორის თქმით, გმირები „არა კამათობენ, არამედ იტანენ თავიანთ ცხოვრებას და ბედს“. დებიუსი აქ, როგორც იქნა, შემოქმედებითად ეკამათება რ.ვაგნერს, ტრისტანისა და იზოლდას ავტორს, მას სურდა დაეწერა საკუთარი ტრისტანი, მიუხედავად იმისა, რომ ახალგაზრდობაში უზომოდ უყვარდა ვაგნერის ოპერა და ზეპირად იცოდა. ვაგნერული მუსიკის ღია ვნების ნაცვლად, აქ არის დახვეწილი ხმოვანი თამაშის გამოხატულება, სავსე ალუზიებითა და სიმბოლოებით. „მუსიკა არსებობს გამოუთქმელისთვის; ვისურვებდი, რომ ბინდიდან გამოვიდეს და წუთებში დაბრუნდეს ბინდი; რათა ის ყოველთვის იყოს მოკრძალებული, ”- წერს დებიუსი.

დებიუსის წარმოდგენა შეუძლებელია საფორტეპიანო მუსიკის გარეშე. თავად კომპოზიტორი იყო ნიჭიერი პიანისტი (ასევე დირიჟორი); „თითქმის ყოველთვის უკრავდა ნახევარტონებში, ყოველგვარი სიმკვეთრის გარეშე, მაგრამ ისეთი სისავსითა და ხმის სიმკვრივით, როგორსაც შოპენი უკრავდა“, - იხსენებს ფრანგი პიანისტი მ.ლონგი. სწორედ შოპენის ჰაეროვნებიდან, ფორტეპიანოს ქსოვილის ხმის სივრცულობით იგერიებდა დებიუსი თავის კოლორისტულ ძიებაში. მაგრამ იყო სხვა წყარო. დებიუსის მუსიკის ემოციური ტონის თავშეკავებამ, თანასწორობამ მოულოდნელად დააახლოვა იგი უძველეს წინარომანტიკულ მუსიკასთან – განსაკუთრებით როკოკოს ეპოქის ფრანგ კლავესინებთან (F. Couperin, JF Rameau). უძველესი ჟანრები "Suite Bergamasco"-დან და Suite for Piano (პრელუდია, მინუეტი, Passpier, Sarabande, Toccata) წარმოადგენს ნეოკლასიციზმის თავისებურ, "იმპრესიონისტულ" ვერსიას. დებიუსი საერთოდ არ მიმართავს სტილიზაციას, მაგრამ ქმნის ადრეული მუსიკის საკუთარ იმიჯს, უფრო მის შთაბეჭდილებას, ვიდრე მის „პორტრეტს“.

კომპოზიტორის საყვარელი ჟანრი არის პროგრამული კომპლექტი (ორკესტრი და ფორტეპიანო), ისევე როგორც მრავალფეროვანი ნახატების სერია, სადაც სტატიკური პეიზაჟები განლაგებულია სწრაფად მოძრავი, ხშირად საცეკვაო რითმებით. ასეთია ორკესტრის სუიტები "ნოქტურნები" (1899), "ზღვა" (1905) და "გამოსახულებები" (1912). ფორტეპიანოსთვის შექმნილია "პრინტები", "გამოსახულებების" 2 რვეული, "ბავშვთა კუთხე", რომელიც დებიუსიმ თავის ქალიშვილს მიუძღვნა. პრინტებში კომპოზიტორი პირველად ცდილობს შეეგუოს სხვადასხვა კულტურისა და ხალხის მუსიკალურ სამყაროებს: აღმოსავლეთის ხმოვან გამოსახულებას („პაგოდები“), ესპანეთში („საღამო გრენადაში“) და მოძრაობით სავსე პეიზაჟს. სინათლისა და ჩრდილის თამაში ფრანგული ხალხური სიმღერით („ბაღები წვიმაში“).

პრელუდიების ორ რვეულში (1910, 1913) გამოვლინდა კომპოზიტორის მთელი ფიგურული სამყარო. გამჭვირვალე აკვარელის ტონები The Girl with the Flaxen Hair და Heather კონტრასტშია ხმის პალიტრის სიმდიდრით The Terrace Haunted by Moonlight, პრელუდიაში არომატები და ხმები საღამოს ჰაერში. უძველესი ლეგენდა ცოცხლდება ჩაძირული საკათედრო ტაძრის ეპიკურ ჟღერადობაში (აქ განსაკუთრებით გამოიკვეთა მუსორგსკის და ბოროდინის გავლენა!). და "დელფოსის მოცეკვავეებში" კომპოზიტორი აღმოაჩენს უნიკალურ ანტიკურ კომბინაციას ტაძრის სიმძიმისა და რიტუალის წარმართულ სენსუალურობასთან. მუსიკალური ინკარნაციის მოდელების არჩევისას დებიუსი აღწევს სრულყოფილ თავისუფლებას. იგივე დახვეწილობით, მაგალითად, ის შეაღწევს ესპანური მუსიკის სამყაროში (ალჰამბრას კარიბჭე, შეწყვეტილი სერენადა) და ხელახლა ქმნის (ნამცხვრის სიარულის რიტმის გამოყენებით) ამერიკული მენსტრული თეატრის სულს (გენერალი ლავინი ექსცენტრიკი, მინუსტრები). ).

პრელუდიებში დებიუსი წარმოგვიდგენს მთელ თავის მუსიკალურ სამყაროს ლაკონურ, კონცენტრირებულ ფორმაში, განაზოგადებს და ემშვიდობება მას მრავალი თვალსაზრისით - ვიზუალურ-მუსიკალური მიმოწერის ყოფილ სისტემით. შემდეგ კი, მისი ცხოვრების ბოლო 5 წლის განმავლობაში, მისი მუსიკა, კიდევ უფრო გართულდა, აფართოებს ჟანრულ ჰორიზონტს, მასში რაღაცნაირი ნერვული, კაპრიზული ირონია იგრძნობა. ინტერესის გაზრდა სასცენო ჟანრების მიმართ. ეს არის ბალეტები („კამა“, „თამაშები“, დადგმული ვ. ნიჟინსკისა და ს. დიაგილევის დასის მიერ 1912 წელს და თოჯინების ბალეტი ბავშვებისთვის „სათამაშოების ყუთი“, 1913 წ.), მუსიკა იტალიელი ფუტურისტის გ. d'Annunzio "წმინდა სებასტიანის წამება" (1911). მისტერიის წარმოებაში მონაწილეობდნენ ბალერინა იდა რუბინშტეინი, ქორეოგრაფი მ.ფოკინი, მხატვარი ლ.ბაკსტი. პელეასის შექმნის შემდეგ დებიუსიმ არაერთხელ სცადა ახალი ოპერის დაწყება: მას იზიდავდა ე. პოს შეთქმულებები (ეშმაკი სამრეკლოში, ეშერის სახლის დაცემა), მაგრამ ეს გეგმები არ განხორციელებულა. კომპოზიტორმა დაგეგმა 6 სონატის დაწერა კამერული ანსამბლებისთვის, მაგრამ მოახერხა 3-ის შექმნა: ჩელოსა და ფორტეპიანოსთვის (1915), ფლეიტისთვის, ალტისა და არფისთვის (1915) და ვიოლინოსა და ფორტეპიანოსთვის (1917). ფ. შოპენის ნაწარმოებების რედაქტირებამ აიძულა დებიუსი დაეწერა თორმეტი ეტიუდი (1915), რომელიც მიეძღვნა დიდი კომპოზიტორის ხსოვნას. დებიუსიმ თავისი ბოლო ნამუშევრები შექმნა მაშინ, როდესაც ის უკვე სასიკვდილო ავად იყო: 1915 წელს მას ოპერაცია ჩაუტარდა, რის შემდეგაც ორ წელზე მეტხანს იცოცხლა.

დებიუსის ზოგიერთ კომპოზიციაში აისახა პირველი მსოფლიო ომის მოვლენები: "გმირულ იავნანაში", სიმღერაში "უსახლკარო ბავშვების შობა", დაუმთავრებელ "ოდა საფრანგეთში". მხოლოდ სათაურების სია მიუთითებს, რომ ბოლო წლებში გაიზარდა ინტერესი დრამატული თემებისა და სურათების მიმართ. მეორე მხრივ, კომპოზიტორის შეხედულება სამყაროზე უფრო ირონიული ხდება. იუმორი და ირონია ყოველთვის იწვევდა და, როგორც ეს იყო, ავსებდა დებიუსის ბუნების რბილობას, მის გახსნილობას შთაბეჭდილებებისადმი. ისინი თავს იჩენდნენ არა მხოლოდ მუსიკაში, არამედ კომპოზიტორების შესახებ მიზანმიმართულ განცხადებებში, წერილებში და კრიტიკულ სტატიებში. 14 წლის განმავლობაში დებიუსი იყო პროფესიონალი მუსიკის კრიტიკოსი; ამ სამუშაოს შედეგი იყო წიგნი „Mr. კროში – ანტიდილეტანტი“ (1914).

ომისშემდგომ წლებში დებიუსი, რომანტიული ესთეტიკის ისეთ თავხედ გამანადგურებელებთან ერთად, როგორებიც იყვნენ ი. სტრავინსკი, ს. პროკოფიევი, პ. ჰინდემიტი, ბევრის მიერ გუშინდელი იმპრესიონისტის წარმომადგენლად აღიქმებოდა. მაგრამ მოგვიანებით, და განსაკუთრებით ჩვენს დროში, ცხადი გახდა ფრანგი ნოვატორის კოლოსალური მნიშვნელობა, რომელმაც პირდაპირი გავლენა მოახდინა სტრავინსკის, ბ. ბარტოკზე, ო. მესიენზე, რომლებიც ელოდნენ სონორის ტექნიკას და, ზოგადად, ახალ გრძნობას. მუსიკალური სივრცისა და დროის – და ამ ახალ განზომილებაში ამტკიცებს კაცობრიობის როგორც ხელოვნების არსი.

კ.ზენკინი

ცხოვრება და შემოქმედებითი გზა

ბავშვობა და სწავლის წლები. კლოდ აჩილ დებიუსი დაიბადა 22 წლის 1862 აგვისტოს სენ-ჟერმენში, პარიზში. მის მშობლებს - წვრილბურჟუას - უყვარდათ მუსიკა, მაგრამ შორს იყვნენ ნამდვილი პროფესიული ხელოვნებისგან. ადრეული ბავშვობის შემთხვევითმა მუსიკალურმა შთაბეჭდილებებმა მცირე წვლილი შეიტანა მომავალი კომპოზიტორის მხატვრულ განვითარებაში. მათგან ყველაზე გასაოცარი იყო ოპერაში იშვიათი ვიზიტი. მხოლოდ ცხრა წლის ასაკში დაიწყო დებიუსიმ ფორტეპიანოს დაკვრის სწავლა. მათ ოჯახთან დაახლოებული პიანისტის დაჟინებული მოთხოვნით, რომელმაც აღიარა კლოდის არაჩვეულებრივი შესაძლებლობები, მშობლებმა იგი 1873 წელს გაგზავნეს პარიზის კონსერვატორიაში. 70 საუკუნის 80-XNUMX-იან წლებში ეს საგანმანათლებლო დაწესებულება იყო ახალგაზრდა მუსიკოსების სწავლების ყველაზე კონსერვატიული და რუტინული მეთოდების დასაყრდენი. პარიზის კომუნის მუსიკის კომისრის სალვადორ დანიელის შემდეგ, რომელიც დახვრიტეს მისი დამარცხების დღეებში, კონსერვატორიის დირექტორი იყო კომპოზიტორი ამბროაზა თომასი, ადამიანი, რომელიც ძალიან შეზღუდული იყო მუსიკალური განათლების საკითხებში.

კონსერვატორიის მასწავლებლებს შორის იყვნენ ასევე გამორჩეული მუსიკოსები - ს. ფრანკი, ლ.დელიბესი, ე.გირო. შეძლებისდაგვარად ისინი მხარს უჭერდნენ პარიზის მუსიკალურ ცხოვრებაში ყველა ახალ ფენომენს, ყველა ორიგინალურ საშემსრულებლო და კომპოზიტორ ნიჭს.

პირველი წლების გულმოდგინე კვლევებმა დებიუსის ყოველწლიური სოლფეჯიოს ჯილდოები მოუტანა. სოლფეჯიოსა და აკომპანიმენტის კლასებში (პრაქტიკული სავარჯიშოები ფორტეპიანოს ჰარმონიაში) პირველად გამოიხატა მისი ინტერესი ახალი ჰარმონიული შემობრუნებების, მრავალფეროვანი და რთული რიტმების მიმართ. მის წინაშე იხსნება ჰარმონიული ენის ფერადი და კოლორისტული შესაძლებლობები.

დებიუსის პიანისტური ნიჭი ძალიან სწრაფად განვითარდა. უკვე სტუდენტობის წლებში მისი დაკვრა გამოირჩეოდა შინაგანი შინაარსით, ემოციურობით, ნიუანსის დახვეწილობით, იშვიათი მრავალფეროვნებითა და ხმის პალიტრის სიმდიდრით. მაგრამ მისი საშემსრულებლო სტილის ორიგინალურობამ, რომელიც მოკლებულია მოდურ გარეგნულ ვირტუოზობას და ბრწყინვალებას, ვერ ჰპოვა სათანადო აღიარება არც კონსერვატორიის მასწავლებლებში და არც დებიუსის თანატოლებში. პირველად მისი პიანისტური ნიჭი მხოლოდ 1877 წელს მიენიჭა პრიზი შუმანის სონატის შესრულებისთვის.

პირველი სერიოზული შეტაკებები კონსერვატორიაში სწავლების არსებულ მეთოდებთან ხდება დებიუსის ჰარმონიის კლასში. დებიუსის დამოუკიდებელი ჰარმონიული აზროვნება ვერ შეეგუა იმ ტრადიციულ შეზღუდვებს, რომლებიც მეფობდა ჰარმონიის დროს. მხოლოდ კომპოზიტორი ე.გირო, რომელთანაც დებიუსი სწავლობდა კომპოზიციას, ჭეშმარიტად გამსჭვალული იყო მისი მოსწავლის მისწრაფებებით და ერთსულოვნება ჰპოვა მასთან მხატვრულ და ესთეტიკურ შეხედულებებსა და მუსიკალურ გემოვნებაში.

დებიუსის უკვე პირველი ვოკალური კომპოზიციები, რომლებიც თარიღდება 70-იანი წლების ბოლოს და 80-იანი წლების დასაწყისში („მშვენიერი საღამო“ პოლ ბურჟეს სიტყვებით და განსაკუთრებით „მანდოლინი“ პოლ ვერლენის სიტყვებით), გამოავლინა მისი ნიჭის ორიგინალობა.

კონსერვატორიის დამთავრებამდეც კი, დებიუსიმ თავისი პირველი უცხოური მოგზაურობა დასავლეთ ევროპაში გაატარა რუსი ქველმოქმედის NF ფონ მეკის მოწვევით, რომელიც მრავალი წლის განმავლობაში ეკუთვნოდა პი. 1881 წელს დებიუსი ჩავიდა რუსეთში, როგორც პიანისტი, რათა მონაწილეობა მიეღო ფონ მეკის საშინაო კონცერტებში. რუსეთში ამ პირველმა მოგზაურობამ (შემდეგ კიდევ ორჯერ წავიდა - 1882 და 1913 წლებში) კომპოზიტორს რუსული მუსიკისადმი დიდი ინტერესი გაუჩინა, რომელიც სიცოცხლის ბოლომდე არ დასუსტებულა.

1883 წლიდან დებიუსიმ დაიწყო მონაწილეობა, როგორც კომპოზიტორმა რომის დიდი პრიზის კონკურსებში. მომდევნო წელს მას დაჯილდოვდნენ კანტატისთვის „უძღები შვილი“. ეს ნაწარმოები, რომელიც მრავალი თვალსაზრისით დღემდე ატარებს ფრანგული ლირიკული ოპერის გავლენას, გამოირჩევა ცალკეული სცენების (მაგალითად, ლეას არია) რეალური დრამით. დებიუსის იტალიაში ყოფნა (1885-1887) მისთვის ნაყოფიერი აღმოჩნდა: იგი გაეცნო XNUMX საუკუნის უძველეს საგუნდო იტალიურ მუსიკას (პალესტრინა) და ამავე დროს ვაგნერის შემოქმედებას (კერძოდ, მიუზიკლს. დრამა "ტრისტანი და იზოლდა").

ამავე დროს, დებიუსის იტალიაში ყოფნის პერიოდი საფრანგეთის ოფიციალურ მხატვრულ წრეებთან მკვეთრი შეტაკებით გამოირჩეოდა. აკადემიის წინაშე ლაურეატების მოხსენებები წარმოდგენილი იყო ნამუშევრების სახით, რომლებიც პარიზში განიხილებოდა სპეციალური ჟიურის მიერ. კომპოზიტორის ნაწარმოებების მიმოხილვები - სიმფონიური ოდა "ზულეიმა", სიმფონიური სუიტა "გაზაფხული" და კანტატა "რჩეული" (დაწერილი უკვე პარიზში ჩასვლისას) - ამჯერად აღმოაჩინა გადაულახავი უფსკრული დებიუსის ინოვაციურ მისწრაფებებსა და ინერციას შორის. მეფობდა საფრანგეთის უდიდეს სამხატვრო დაწესებულებაში. კომპოზიტორს ბრალი დასდეს "რაღაც უცნაური, გაუგებარი, შეუსრულებელი" მიზანმიმართულ სურვილში, "მუსიკალური ფერის გაზვიადებულ გრძნობაში", რაც მას ავიწყებს "ზუსტი ნახატისა და ფორმის მნიშვნელობას". დებიუსის ბრალი ედებოდა ადამიანის „დახურული“ ხმებისა და F-sharp მაჟორის გასაღების გამოყენებაში, რომელიც, სავარაუდოდ, დაუშვებელია სიმფონიურ ნაწარმოებში. ერთადერთი სამართლიანი, ალბათ, იყო შენიშვნა მის ნამუშევრებში „ბრტყელი შემობრუნებისა და ბანალურობის“ არარსებობის შესახებ.

დებიუსის მიერ პარიზში გაგზავნილი ყველა კომპოზიცია ჯერ კიდევ შორს იყო კომპოზიტორის მომწიფებული სტილისგან, მაგრამ ისინი უკვე აჩვენებდნენ ინოვაციურ მახასიათებლებს, რაც გამოიხატა ძირითადად ფერად ჰარმონიულ ენაში და ორკესტრირებაში. დებიუსიმ ნათლად გამოხატა ინოვაციის სურვილი პარიზში ერთ-ერთ მეგობარს მიწერილ წერილში: „არ შემიძლია ჩემი მუსიკა ძალიან სწორ ჩარჩოებში დავხურო... მინდა ვიმუშაო ორიგინალური ნაწარმოების შესაქმნელად და არ დავვარდე მუდმივად ერთსა და იმავეზე. ბილიკები…”. იტალიიდან პარიზში დაბრუნების შემდეგ, დებიუსი საბოლოოდ წყვეტს აკადემიას.

90-იანი წლები. შემოქმედების პირველი აყვავება. ხელოვნების ახალ ტენდენციებთან მიახლოების სურვილმა, ხელოვნების სამყაროში მათი კავშირებისა და ნაცნობების გაფართოების სურვილმა დებიუსი მიიყვანა 80-იანი წლების ბოლოს 80-ე საუკუნის ბოლოს მთავარი ფრანგი პოეტისა და სიმბოლისტების იდეოლოგიური ლიდერის სალონში. – სტეფან მალარმე. "სამშაბათს" მალარმემ შეკრიბა გამოჩენილი მწერლები, პოეტები, მხატვრები - თანამედროვე ფრანგული ხელოვნების ყველაზე მრავალფეროვანი ტენდენციების წარმომადგენლები (პოეტები პოლ ვერლენი, პიერ ლუი, ანრი დე რენიე, მხატვარი ჯეიმს უისლერი და სხვები). აქ დებიუსი შეხვდა მწერლებსა და პოეტებს, რომელთა ნამუშევრები საფუძვლად დაედო მის ბევრ ვოკალურ კომპოზიციას, რომელიც შეიქმნა 90-50-იან წლებში. მათ შორის გამოირჩევა: "მანდოლინა", "არიეტები", "ბელგიური პეიზაჟები", "აკვარელი", "მთვარის შუქი" პოლ ვერლენის სიტყვებით, "ბილიტის სიმღერები" პიერ ლუის სიტყვებით, "ხუთი ლექსი" უდიდესი ფრანგი პოეტის სიტყვები 60- შარლ ბოდლერის XNUMX-ები (განსაკუთრებით „აივანი“, „საღამოს ჰარმონიები“, „შადრევანთან“) და სხვა.

ამ ნაწარმოებების სათაურების მარტივი ჩამონათვალიც კი შესაძლებელს ხდის ვიმსჯელოთ კომპოზიტორის მიდრეკილებაზე ლიტერატურული ტექსტების მიმართ, რომლებიც ძირითადად შეიცავდა პეიზაჟის მოტივებს ან სასიყვარულო ლექსებს. პოეტური მუსიკალური გამოსახულების ეს სფერო დებიუსის ფავორიტი ხდება მთელი მისი კარიერის განმავლობაში.

ვოკალური მუსიკის აშკარა უპირატესობა მისი შემოქმედების პირველ პერიოდში დიდწილად აიხსნება კომპოზიტორის გატაცებით სიმბოლისტური პოეზიით. სიმბოლისტი პოეტების ლექსებში დებიუსი იზიდავდა მასთან დაახლოებულ საგნებს და ახალ მხატვრულ ტექნიკას - ლაკონურად ლაპარაკის უნარი, რიტორიკისა და პათოსის არარსებობა, ფერადი ფიგურალური შედარებების სიმრავლე, რითმის ახალი დამოკიდებულება, რომელშიც მუსიკალური. იჭერს სიტყვების კომბინაციებს. სიმბოლიზმის ისეთი მხარე, როგორიცაა პირქუში წინასწარმეტყველების მდგომარეობის გადმოცემის სურვილი, უცნობის შიში, არასოდეს დაიპყრო დებიუსი.

ამ წლების ნამუშევრების უმეტესობაში დებიუსი ცდილობს თავი აარიდოს როგორც სიმბოლისტურ გაურკვევლობას, ასევე აზრების გამოხატვისას. ამის მიზეზია ეროვნული ფრანგული მუსიკის დემოკრატიული ტრადიციების ერთგულება, კომპოზიტორის მთლიანი და ჯანსაღი მხატვრული ბუნება (შემთხვევითი არ არის, რომ ის ყველაზე ხშირად მიმართავს ვერლენის ლექსებს, რომლებიც რთულად აერთიანებს ძველი ოსტატების პოეტურ ტრადიციებს. მათი სურვილი ნათელი აზროვნებისა და სტილის სიმარტივისადმი, თანამედროვე არისტოკრატული სალონების ხელოვნებაში დამახასიათებელი დახვეწით). თავის ადრეულ ვოკალურ კომპოზიციებში დებიუსი ცდილობს განასახიეროს ისეთი მუსიკალური სურათები, რომლებიც ინარჩუნებენ კავშირს არსებულ მუსიკალურ ჟანრებთან - სიმღერასთან, ცეკვასთან. მაგრამ ეს კავშირი ხშირად ჩნდება, როგორც ვერლენში, გარკვეულწილად დახვეწილ რეფრაქციაში. ასეთია ვერლენის სიტყვების რომანი "მანდოლინი". რომანტიკის მელოდიაში გვესმის ფრანგული ქალაქური სიმღერების ინტონაციები "შანსონიეს" რეპერტუარიდან, რომლებიც შესრულებულია აქცენტირებული აქცენტების გარეშე, თითქოს "სიმღერა". ფორტეპიანოს აკომპანიმენტი გადმოსცემს მანდოლინის ან გიტარის დამახასიათებელ ხმაურს. "ცარიელი" მეხუთეების აკორდების კომბინაციები წააგავს ამ ინსტრუმენტების ღია სიმების ხმას:

უკვე ამ ნაწარმოებში დებიუსი იყენებს ზოგიერთ კოლორისტულ ტექნიკას, რომელიც დამახასიათებელია მისი მომწიფებული სტილის ჰარმონიაში - გადაუჭრელი თანხმოვნების „სერიები“, ძირითადი ტრიადების ორიგინალური შედარება და მათი ინვერსიები შორეულ კლავიშებში.

90-იანი წლები იყო დებიუსის შემოქმედებითი აყვავების პირველი პერიოდი არა მხოლოდ ვოკალური, არამედ საფორტეპიანო მუსიკის სფეროში ("Suite Bergamas", "Little Suite" ფორტეპიანოს ოთხი ხელისთვის), კამერულ-ინსტრუმენტული (სიმებიანი კვარტეტი) და განსაკუთრებით სიმფონიური ( ამ დროს იქმნება ორი ყველაზე მნიშვნელოვანი სიმფონიური ნაწარმოები - პრელუდია "ფაუნის შუადღე" და "ნოქტურნები").

პრელუდია "ფაუნის შუადღე" დაიწერა სტეფან მალარმეს ლექსის საფუძველზე 1892 წელს. მალარმეს ნამუშევრებმა კომპოზიტორი მიიპყრო, პირველ რიგში, მითოლოგიური არსების ნათელი თვალწარმტაციით, რომელიც ცხელ დღეს ოცნებობს ლამაზ ნიმფებზე.

პრელუდიაში, როგორც მალარმეს ლექსში, არ არის განვითარებული სიუჟეტი, არ არის მოქმედების დინამიური განვითარება. კომპოზიციის შუაგულში დევს, არსებითად, ერთი მელოდიური გამოსახულება „ლანგორი“, რომელიც აგებულია „მცოცავ“ ქრომატულ ინტონაციებზე. დებიუსი თავისი საორკესტრო განსახიერებისთვის თითქმის ყოველთვის იყენებს იმავე სპეციფიკურ ინსტრუმენტულ ტემბრს - ფლეიტას დაბალ რეგისტრში.

პრელუდიის მთელი სიმფონიური განვითარება თემის პრეზენტაციისა და მისი ორკესტრირების ტექსტურის ცვალებადობაზე მოდის. სტატიკური განვითარება გამართლებულია თავად გამოსახულების ბუნებით.

ნაწარმოების კომპოზიცია სამნაწილიანია. მხოლოდ პრელუდიის მცირე შუა ნაწილში, როდესაც ორკესტრის სიმებიანი ჯგუფი ასრულებს ახალ დიატონურ თემას, ზოგადი ხასიათი ხდება უფრო ინტენსიური, გამომხატველი (დინამიკა მაქსიმალურ ჟღერადობას აღწევს პრელუდიაში. ff, ერთადერთი შემთხვევა, როდესაც გამოიყენება მთელი ორკესტრის ტუტი). რეპრიზი მთავრდება თანდათანობით გაუჩინარებით, თითქოსდა, „ლანგურის“ დაშლის თემით.

დებიუსის მოწიფული სტილის თავისებურებები ამ ნაწარმოებში პირველ რიგში ორკესტრაციაში გამოჩნდა. ორკესტრის ჯგუფებისა და ცალკეული ინსტრუმენტების ნაწილების ექსტრემალური დიფერენციაცია ჯგუფებში შესაძლებელს ხდის საორკესტრო ფერების გაერთიანებას და კომბინირებას სხვადასხვა გზით და საშუალებას გაძლევთ მიაღწიოთ საუკეთესო ნიუანსებს. ამ ნაწარმოებში საორკესტრო მწერლობის მრავალი მიღწევა მოგვიანებით გახდა დამახასიათებელი დებიუსის სიმფონიური ნაწარმოებების უმეტესობისთვის.

მხოლოდ 1894 წელს "ფაუნის" შესრულების შემდეგ, კომპოზიტორმა დებიუსიმ ისაუბრა პარიზის ფართო მუსიკალურ წრეებში. მაგრამ მხატვრული გარემოს იზოლაციამ და გარკვეულმა შეზღუდვებმა, რომელსაც დებიუსი ეკუთვნოდა, ისევე როგორც მისი კომპოზიციების სტილის ორიგინალურმა ინდივიდუალურობამ, ხელი შეუშალა კომპოზიტორის მუსიკის გამოჩენას საკონცერტო სცენაზე.

დებიუსის ისეთი გამორჩეული სიმფონიური ნაწარმოებიც კი, როგორიცაა ნოქტურნის ციკლი, შექმნილი 1897-1899 წლებში, თავშეკავებულ დამოკიდებულებას შეხვდა. „ნოქტურნებში“ გამოიხატა დებიუსის გაძლიერებული სურვილი ცხოვრებისეული მხატვრული გამოსახულებისადმი. პირველად დებიუსის სიმფონიურ ნაწარმოებში ცოცხალმა ჟანრმა ნახატმა (ნოქტურნების მეორე ნაწილი - "დღესასწაულები") და ფერებით მდიდარი ბუნების გამოსახულებები (პირველი ნაწილი - "ღრუბლები") მიიღო ცოცხალი მუსიკალური განსახიერება.

90-იან წლებში დებიუსი მუშაობდა თავის ერთადერთ დასრულებულ ოპერაზე Pelléas et Mélisande. კომპოზიტორი დიდი ხნის განმავლობაში ეძებდა მის ახლო ნაკვეთს (მან დაიწყო და მიატოვა მუშაობა ოპერაზე "როდრიგო და ხიმენა" კორნეის ტრაგედიის "სიდის" მიხედვით. ნამუშევარი დაუმთავრებელი დარჩა, რადგან დებიუსი სძულდა (მისი სიტყვებით) „მოქმედების დაწესება“, მისი დინამიური განვითარება, ხაზგასმული გრძნობების აფექტური გამოხატულება, თამამად გამოკვეთილი გმირების ლიტერატურული გამოსახულებები.) და საბოლოოდ დამკვიდრდა ბელგიელი სიმბოლისტი მწერლის მორის მეტერლინკის დრამაზე „Pelléas et Mélisande“. ამ ნაწარმოებში ძალიან ცოტაა გარეგანი მოქმედება, მისი ადგილი და დრო თითქმის არ იცვლება. ავტორის მთელი ყურადღება გამახვილებულია გმირების გამოცდილებაში ყველაზე დახვეწილი ფსიქოლოგიური ნიუანსების გადატანაზე: გოლო, მისი ცოლი მელისანდე, გოლოს ძმა პელეასი6. ამ ნაწარმოების შეთქმულებამ დებიუსი მიიპყრო, მისი სიტყვებით, იმით, რომ მასში "გმირები არ კამათობენ, მაგრამ იტანენ ცხოვრებას და ბედს". ქვეტექსტების სიმრავლემ, ფიქრებმა, თითქოსდა, „საკუთარი თავისთვის“ შესაძლებელი გახადა კომპოზიტორს გაეცნობიერებინა თავისი დევიზი: „მუსიკა იწყება იქ, სადაც სიტყვა უძლურია“.

დებიუსიმ ოპერაში შეინარჩუნა მეტერლინკის მრავალი დრამის ერთ-ერთი მთავარი მახასიათებელი - გმირების საბედისწერო განწირულობა გარდაუვალი ფატალური დაშლის წინ, ადამიანის ურწმუნოება საკუთარი ბედნიერების მიმართ. მეტერლინკის ამ ნაშრომში ნათლად იყო განსახიერებული XNUMX-ე და XNUMX საუკუნეების მიჯნაზე ბურჟუაზიული ინტელიგენციის მნიშვნელოვანი ნაწილის სოციალური და ესთეტიკური შეხედულებები. რომენ როლანმა დრამის ძალიან ზუსტი ისტორიული და სოციალური შეფასება მისცა თავის წიგნში "ჩვენი დღეების მუსიკოსები": "ატმოსფერო, რომელშიც მეტერლინკის დრამა ვითარდება, არის დაღლილი თავმდაბლობა, რომელიც აძლევს ნებას იცხოვროს როკის ძალაში. ვერაფერი შეცვლის მოვლენების თანმიმდევრობას. [...] არავინ არის პასუხისმგებელი იმაზე, რაც სურს, იმაზე, რაც უყვარს. […] ისინი ცოცხლობენ და კვდებიან ისე, რომ არ იციან რატომ. ეს ფატალიზმი, რომელიც ასახავს ევროპის სულიერი არისტოკრატიის დაღლილობას, სასწაულებრივად გადმოსცა დებიუსის მუსიკამ, რომელმაც მას საკუთარი პოეზია და სენსუალური ხიბლი შემატა...“. დებიუსიმ, გარკვეულწილად, მოახერხა დრამის უიმედოდ პესიმისტური ტონის შერბილება დახვეწილი და თავშეკავებული ლირიზმით, გულწრფელობითა და ჭეშმარიტებით სიყვარულისა და ეჭვიანობის ნამდვილი ტრაგედიის მუსიკალურ განსახიერებაში.

ოპერის სტილისტური სიახლე დიდწილად იმით არის განპირობებული, რომ იგი პროზაშია დაწერილი. დებიუსის ოპერის ვოკალური ნაწილები შეიცავს სასაუბრო ფრანგული მეტყველების დახვეწილ ჩრდილებსა და ნიუანსებს. ოპერის მელოდიური განვითარება არის ეტაპობრივი (გრძელი ინტერვალებით ნახტომების გარეშე), მაგრამ გამომხატველი მელოდიური-დეკლამაციური ხაზი. ცეზურების სიმრავლე, განსაკუთრებულად მოქნილი რიტმი და საშემსრულებლო ინტონაციის ხშირი ცვლილებები კომპოზიტორს საშუალებას აძლევს ზუსტად და მართებულად გადმოსცეს თითქმის ყველა პროზაული ფრაზის მნიშვნელობა მუსიკით. მელოდიური ხაზის რაიმე მნიშვნელოვანი ემოციური აღმავლობა არ არსებობს ოპერის დრამატულ კულმინაციურ ეპიზოდებშიც კი. მოქმედების უმაღლესი დაძაბულობის მომენტში დებიუსი რჩება თავისი პრინციპის ერთგული - მაქსიმალური თავშეკავება და გრძნობების გარეგანი გამოვლინების სრული არარსებობა. ამრიგად, პელეასის სცენა, რომელიც უცხადებს მელისანდეს სიყვარულს, ყველა საოპერო ტრადიციის საწინააღმდეგოდ, შესრულებულია ყოველგვარი აფექტის გარეშე, თითქოს "ნახევრად ჩურჩულით". მელისანდის სიკვდილის სცენაც ასე წყდება. ოპერაში არის არაერთი სცენა, სადაც დებიუსიმ საოცრად დახვეწილი საშუალებებით მოახერხა ადამიანის გამოცდილების სხვადასხვა ელფერების რთული და მდიდარი სპექტრის გადმოცემა: სცენა ბეჭდით შადრევანთან მეორე მოქმედებაში, სცენა მელისანდის თმით. მესამე, სცენა შადრევანთან მეოთხეში და მელისანდის სიკვდილის სცენა მეხუთე მოქმედებაში.

ოპერა დაიდგა 30 წლის 1902 აპრილს კომიქს ოპერაში. მიუხედავად ბრწყინვალე წარმოდგენისა, ოპერას არ ჰქონია რეალური წარმატება ფართო აუდიტორიით. კრიტიკა ზოგადად არამეგობრული იყო და თავს მკვეთრი და უხეში შეტევების უფლებას აძლევდა პირველი სპექტაკლების შემდეგ. მხოლოდ რამდენიმე მთავარმა მუსიკოსმა დააფასა ამ ნაწარმოების დამსახურება.

Pelléas-ის დადგმის შემდეგ, დებიუსიმ რამდენიმე სცადა შეექმნა ოპერები, რომლებიც განსხვავდება ჟანრში და სტილში პირველისგან. ლიბრეტო დაიწერა ედგარ ალან პოზე დაფუძნებული ზღაპრების მიხედვით ორი ოპერისთვის - ეშერის სახლის სიკვდილი და ეშმაკი სამრეკლოში - ესკიზები გაკეთდა, რომლებიც თავად კომპოზიტორმა სიკვდილამდე ცოტა ხნით ადრე გაანადგურა. ასევე, არ განხორციელდა დებიუსის განზრახვა შეექმნა შექსპირის ტრაგედიის მეფე ლირის სიუჟეტზე დაფუძნებული ოპერა. მიატოვა პელეას და მელისანდის მხატვრული პრინციპები, დებიუსიმ ვერასოდეს ვერ აღმოაჩინა თავი სხვა საოპერო ჟანრებში, რომლებიც უფრო ახლოს იყო ფრანგული კლასიკური ოპერის და თეატრის დრამატურგიის ტრადიციებთან.

1900-1918 – დებიუსის შემოქმედებითი აყვავების პიკი. მუსიკალურ-კრიტიკული აქტივობა. Pelléas-ის წარმოებამდე ცოტა ხნით ადრე, მნიშვნელოვანი მოვლენა მოხდა დებიუსის ცხოვრებაში - 1901 წლიდან იგი გახდა პროფესიონალი მუსიკის კრიტიკოსი. მისთვის ეს ახალი საქმიანობა პერიოდულად მიმდინარეობდა 1901, 1903 და 1912-1914 წლებში. დებიუსის ყველაზე მნიშვნელოვანი სტატიები და განცხადებები მის მიერ შეგროვდა 1914 წელს წიგნში „Mr. კროში არის ანტიმოყვარული”. კრიტიკულმა საქმიანობამ ხელი შეუწყო დებიუსის ესთეტიკური შეხედულებების, მისი მხატვრული კრიტერიუმების ჩამოყალიბებას. ეს საშუალებას გვაძლევს ვიმსჯელოთ კომპოზიტორის ძალიან პროგრესულ შეხედულებებზე ხელოვნების ამოცანების შესახებ ადამიანების მხატვრულ ფორმირებაში, მის დამოკიდებულებაზე კლასიკურ და თანამედროვე ხელოვნებაზე. ამასთანავე, არ არის ცალმხრივი და შეუსაბამობა სხვადასხვა ფენომენის შეფასებასა და ესთეტიკურ მსჯელობაში.

დებიუსი მძაფრად ეწინააღმდეგება ცრურწმენებს, უმეცრებას და დილეტანტიზმს, რომლებიც დომინირებს თანამედროვე კრიტიკაში. მაგრამ დებიუსი ასევე ეწინააღმდეგება ექსკლუზიურად ფორმალურ, ტექნიკურ ანალიზს მუსიკალური ნაწარმოების შეფასებისას. ის იცავს, როგორც კრიტიკის მთავარ თვისებასა და ღირსებას – „გულწრფელი, მართალი და გულწრფელი შთაბეჭდილებების“ გადმოცემას. დებიუსის კრიტიკის მთავარი ამოცანაა ბრძოლა იმდროინდელი საფრანგეთის ოფიციალური ინსტიტუტების „აკადემიურობის“ წინააღმდეგ. ის აყენებს მკვეთრ და კაუსტიკურ, მეტწილად სამართლიან შენიშვნებს გრანდ ოპერის შესახებ, სადაც „საუკეთესო სურვილები ემსხვრევა ჯიუტი ფორმალიზმის ძლიერ და ურღვევ კედელს, რომელიც არ აძლევს რაიმე სახის კაშკაშა სხივს შეღწევის საშუალებას“.

მისი ესთეტიკური პრინციპები და შეხედულებები უკიდურესად მკაფიოდ არის გამოხატული დებიუსის სტატიებსა და წიგნში. ერთ-ერთი ყველაზე მნიშვნელოვანი არის კომპოზიტორის ობიექტური დამოკიდებულება მის გარშემო არსებულ სამყაროზე. ის მუსიკის წყაროს ბუნებაში ხედავს: „მუსიკა ბუნებასთან ყველაზე ახლოსაა…“. „მხოლოდ მუსიკოსებს აქვთ პრივილეგია მოიცვალონ ღამისა და დღის, მიწისა და ცის პოეზია - ხელახლა შექმნან ბუნების დიდებული კანკალის ატმოსფერო და რიტმი“. ეს სიტყვები უდავოდ ავლენს კომპოზიტორის ესთეტიკური შეხედულებების გარკვეულ ცალმხრივობას ხელოვნების სხვა ფორმებს შორის მუსიკის ექსკლუზიურ როლზე.

ამავდროულად, დებიუსი ამტკიცებდა, რომ ხელოვნება არ უნდა შემოიფარგლოს იდეების ვიწრო წრეში, რომელიც ხელმისაწვდომია შეზღუდული რაოდენობის მსმენელისთვის: „კომპოზიტორის ამოცანაა არ გაერთოს რამდენიმე „განმანათლებლური“ მუსიკის მოყვარული ან სპეციალისტი“. საოცრად დროული იყო დებიუსის განცხადებები ფრანგულ ხელოვნებაში ეროვნული ტრადიციების დეგრადაციის შესახებ XNUMX საუკუნის დასაწყისში: „შეიძლება მხოლოდ ვნანობ, რომ ფრანგული მუსიკა მიჰყვა გზებს, რომლებიც მოღალატურად აშორებდა მას ფრანგული ხასიათის ისეთი გამორჩეული თვისებებისგან, როგორიცაა გამოხატვის სიცხადე. , ფორმის სიზუსტე და სიმშვიდე“. ამავე დროს, დებიუსი ეწინააღმდეგებოდა ნაციონალურ შეზღუდვებს ხელოვნებაში: „მე კარგად ვიცნობ ხელოვნებაში თავისუფალი გაცვლის თეორიას და ვიცი, რა ღირებული შედეგები მოჰყვა მას“. მისი მხურვალე პროპაგანდა რუსული მუსიკალური ხელოვნების საფრანგეთში ამ თეორიის საუკეთესო დასტურია.

მთავარი რუსი კომპოზიტორების - ბოროდინის, ბალაკირევის და განსაკუთრებით მუსორგსკის და რიმსკი-კორსაკოვის შემოქმედება ღრმად იყო შესწავლილი დებიუსის მიერ ჯერ კიდევ 90-იან წლებში და გარკვეული გავლენა იქონია მისი სტილის ზოგიერთ ასპექტზე. დებიუსის ყველაზე დიდი შთაბეჭდილება მოახდინა რიმსკი-კორსაკოვის საორკესტრო მწერლობის ბრწყინვალებამ და ფერად ფერადოვნებამ. „ვერაფერი გადმოსცემს თემების ხიბლს და ორკესტრის ხიბლს“, წერდა დებიუსი რიმსკი-კორსაკოვის ანტარის სიმფონიის შესახებ. დებიუსის სიმფონიურ ნაწარმოებებში რიმსკი-კორსაკოვთან ახლოს არის ორკესტრირების ტექნიკა, კერძოდ, მიდრეკილება „სუფთა“ ტემბრებისადმი, ცალკეული ინსტრუმენტების განსაკუთრებული დამახასიათებელი გამოყენება და ა.შ.

მუსორგსკის სიმღერებში და ოპერაში ბორის გოდუნოვი დებიუსი აფასებდა მუსიკის ღრმა ფსიქოლოგიურ ბუნებას, მის უნარს გადმოსცეს ადამიანის სულიერი სამყაროს მთელი სიმდიდრე. „ჩვენში საუკეთესოსკენ, უფრო ნაზი და ღრმა გრძნობებისკენ ჯერ არავის მიუბრუნებია“, - ვხვდებით კომპოზიტორის განცხადებებში. შემდგომში დებიუსის უამრავ ვოკალურ კომპოზიციაში და ოპერაში Pelléas et Mélisande იგრძნობა მუსორგსკის უკიდურესად გამომხატველი და მოქნილი მელოდიური ენის გავლენა, რომელიც მელოდიური რეჩიტატივის დახმარებით გადმოსცემს ცოცხალი ადამიანის მეტყველების ყველაზე დახვეწილ ჩრდილებს.

მაგრამ დებიუსი აღიქვამდა უდიდესი რუსი მხატვრების სტილისა და მეთოდის მხოლოდ გარკვეულ ასპექტებს. მას უცხო იყო მუსორგსკის შემოქმედებაში არსებული დემოკრატიული და სოციალური ბრალმდებელი ტენდენციები. დებიუსი შორს იყო რიმსკი-კორსაკოვის ოპერების ღრმად ჰუმანური და ფილოსოფიურად მნიშვნელოვანი შეთქმულებისგან, ამ კომპოზიტორების შემოქმედებასა და ხალხურ საწყისებს შორის მუდმივი და განუყოფელი კავშირისგან.

დებიუსის კრიტიკულ საქმიანობაში შინაგანი შეუსაბამობისა და გარკვეული ცალმხრივობის თავისებურებები გამოიხატა ისეთი კომპოზიტორების შემოქმედების ისტორიული როლისა და მხატვრული მნიშვნელობის აშკარა შეუფასებლობაში, როგორებიც არიან ჰენდელი, გლუკი, შუბერტი, შუმანი.

თავის კრიტიკულ შენიშვნებში დებიუსი ზოგჯერ იდეალისტურ პოზიციებს იკავებდა და ამტკიცებდა, რომ „მუსიკა არის იდუმალი მათემატიკა, რომლის ელემენტებიც ჩართულია უსასრულობაში“.

ხალხური თეატრის შექმნის იდეის მხარდასაჭერად არაერთ სტატიაში საუბრისას, დებიუსი თითქმის ერთდროულად გამოხატავს პარადოქსულ აზრს, რომ "მაღალი ხელოვნება მხოლოდ სულიერი არისტოკრატიის ბედია". დემოკრატიული შეხედულებებისა და ცნობილი არისტოკრატიის ეს კომბინაცია ძალიან დამახასიათებელი იყო ფრანგული მხატვრული ინტელიგენციისთვის XNUMX-ე და XNUMX საუკუნეების მიჯნაზე.

1900-იანი წლები კომპოზიტორის შემოქმედებითი საქმიანობის უმაღლესი ეტაპია. ამ პერიოდში დებიუსის მიერ შექმნილ ნამუშევრებში საუბარია შემოქმედების ახალ ტენდენციებზე და, პირველ რიგში, დებიუსის სიმბოლიზმის ესთეტიკიდან წასვლაზე. კომპოზიტორს სულ უფრო მეტად იზიდავს ჟანრული სცენები, მუსიკალური პორტრეტები და ბუნების სურათები. ახალ თემებთან და სიუჟეტებთან ერთად მის შემოქმედებაში ჩნდება ახალი სტილის თვისებები. ამის დასტურია საფორტეპიანო ნაწარმოებები, როგორიცაა "საღამო გრენადაში" (1902), "ბაღები წვიმაში" (1902), "სიხარულის კუნძული" (1904). ამ კომპოზიციებში დებიუსი ძლიერ კავშირს პოულობს მუსიკის ეროვნულ საწყისებთან („საღამო გრენადაში“ - ესპანურ ფოლკლორთან), ინარჩუნებს მუსიკის ჟანრულ საფუძველს ცეკვის ერთგვარ რეფრაქციაში. მათში კომპოზიტორი კიდევ უფრო აფართოებს ფორტეპიანოს ტემბრულ-ფერადი და ტექნიკური შესაძლებლობების ფარგლებს. ის იყენებს დინამიური ფერების საუკეთესო გრადაციას ერთი ხმის შრეში ან ასახავს მკვეთრ დინამიურ კონტრასტებს. ამ კომპოზიციებში რიტმი იწყებს სულ უფრო გამომხატველ როლს მხატვრული გამოსახულების შექმნაში. ზოგჯერ ის ხდება მოქნილი, თავისუფალი, თითქმის იმპროვიზაციული. ამავდროულად, ამ წლების ნამუშევრებში დებიუსი ავლენს ახალ სურვილს კომპოზიციური მთლიანობის მკაფიო და მკაცრი რიტმული ორგანიზაციისთვის, ერთი რიტმული „ბირთის“ განმეორებით გამეორებით მთელ ნაწარმოებში ან მის დიდ მონაკვეთში (პრელუდია მინორში, "ბაღები წვიმაში", "საღამო გრენადაში", სადაც ჰაბანერას რიტმი არის მთელი კომპოზიციის "ბირთი").

ამ პერიოდის ნამუშევრები გამოირჩევა ცხოვრების საოცრად სრულფასოვანი აღქმით, თამამად გამოკვეთილი, თითქმის ვიზუალურად აღქმული, ჰარმონიულ ფორმაში ჩასმული სურათები. ამ ნამუშევრების „იმპრესიონიზმი“ მხოლოდ ფერის გაძლიერებულ გრძნობაშია, ფერადი ჰარმონიული „ბრწყინვალებისა და ლაქების“ გამოყენებაში, ტემბრების დახვეწილ თამაშში. მაგრამ ეს ტექნიკა არ არღვევს გამოსახულების მუსიკალური აღქმის მთლიანობას. ეს მხოლოდ უფრო მეტ გამობერილობას აძლევს.

დებიუსის მიერ 900-იან წლებში შექმნილ სიმფონიურ ნაწარმოებებს შორის გამოირჩევა „ზღვა“ (1903-1905 წწ.) და „გამოსახულებები“ (1909), რომელშიც შედის ცნობილი „იბერია“.

სუიტა "ზღვა" შედგება სამი ნაწილისგან: "ზღვაზე გამთენიიდან შუადღემდე", "ტალღების თამაში" და "ქარის საუბარი ზღვასთან". ზღვის გამოსახულებები ყოველთვის იპყრობდა სხვადასხვა მიმართულებისა და ეროვნული სკოლის კომპოზიტორების ყურადღებას. შეიძლება მოვიყვანოთ დასავლეთ ევროპელი კომპოზიტორების „საზღვაო“ თემებზე პროგრამული სიმფონიური ნაწარმოებების მრავალი მაგალითი (მენდელსონის უვერტიურა „ფინგალის გამოქვაბული“, ვაგნერის „მფრინავი ჰოლანდიელი“ სიმფონიური ეპიზოდები და სხვ.). მაგრამ ზღვის გამოსახულებები ყველაზე ნათლად და სრულად იქნა რეალიზებული რუსულ მუსიკაში, განსაკუთრებით რიმსკი-კორსაკოვში (სიმფონიური სურათი სადკო, ამავე სახელწოდების ოპერა, სჰეჰერაზადა სუიტა, შუალედი ოპერის ზღაპარი მეორე მოქმედებისთვის. ცარ სალტანი),

რიმსკი-კორსაკოვის საორკესტრო ნაწარმოებებისგან განსხვავებით, დებიუსი თავის შემოქმედებაში აყენებს არა სიუჟეტურ, არამედ მხოლოდ ფერწერულ და კოლორისტულ ამოცანებს. ის ცდილობს მუსიკის საშუალებით გადმოსცეს ზღვაზე სინათლის ეფექტებისა და ფერების ცვლილება დღის სხვადასხვა დროს, ზღვის სხვადასხვა მდგომარეობა - მშვიდი, აჟიტირებული და ქარიშხალი. კომპოზიტორის მიერ ზღვის ნახატების აღქმაში, აბსოლუტურად არ არსებობს ისეთი მოტივები, რომლებიც მათ შეღებვას ბინდის საიდუმლოს მისცემდა. დებიუსიში დომინირებს კაშკაშა მზის შუქი, სრულსისხლიანი ფერები. კომპოზიტორი თამამად იყენებს როგორც საცეკვაო რიტმს, ასევე ფართო ეპიკურ ფერწერულობას რელიეფური მუსიკალური სურათების გადმოსაცემად.

პირველ ნაწილში გარიჟრაჟზე ზღვის ნელა-მშვიდი გამოღვიძების, ზარმაცად მოძრავი ტალღების, მათზე პირველი მზის სხივების ელვარების სურათი იშლება. განსაკუთრებით ფერადია ამ მოძრაობის საორკესტრო დასაწყისი, სადაც ტიმპანის „შრიალის“ ფონზე, მაღალი რეგისტრში ორი არფის „წვეთოვანი“ ოქტავები და „გაყინული“ ტრემოლოს ვიოლინოები, მოკლე მელოდიური ფრაზები ჰობოიდან. ტალღებზე მზის სხივივით ჩანს. საცეკვაო რიტმის გამოჩენა არ არღვევს სრული სიმშვიდისა და მეოცნებე ჭვრეტის ხიბლს.

ნაწარმოების ყველაზე დინამიური ნაწილია მესამე – „ქარის საუბარი ზღვასთან“. ნაწილის დასაწყისში წყნარი ზღვის უმოძრაო, გაყინული სურათიდან, რომელიც პირველს მოგვაგონებს, შტორმის სურათი იშლება. დებიუსი დინამიური და ინტენსიური განვითარებისთვის იყენებს ყველა მუსიკალურ საშუალებას - მელოდიურ-რიტმული, დინამიური და განსაკუთრებით საორკესტრო.

მოძრაობის დასაწყისში ისმის მოკლე მოტივები, რომლებიც მიმდინარეობს დიალოგის სახით ჩელოებს შორის კონტრაბასებით და ორ ჰობოს შორის ბას-დრამის, ტიმპანისა და ტომ-ტომის ჩახლეჩილი ჟღერადობის ფონზე. ორკესტრის ახალი ჯგუფების თანდათანობითი კავშირისა და ხმის ერთგვაროვანი ზრდის გარდა, დებიუსი აქ იყენებს რიტმული განვითარების პრინციპს: შემოაქვს უფრო და უფრო ახალი საცეკვაო რითმები, იგი აჯერებს ნაწარმოების ქსოვილს რამდენიმე რიტმულის მოქნილი კომბინაციით. ნიმუშები.

მთელი კომპოზიციის დასასრული აღიქმება არა მხოლოდ როგორც ზღვის ელემენტის მხიარულება, არამედ როგორც ზღვის, მზის ენთუზიაზმით სავსე ჰიმნი.

„ზღვის“ ფიგურალურ სტრუქტურაში, ორკესტრირების პრინციპებმა მოამზადა სიმფონიური ნაწარმოების „იბერია“ - დებიუსის ერთ-ერთი ყველაზე მნიშვნელოვანი და ორიგინალური ნაწარმოების გამოჩენა. ის ყველაზე მჭიდრო კავშირშია ესპანელი ხალხის ცხოვრებასთან, მათ სიმღერასა და ცეკვის კულტურასთან. 900-იან წლებში დებიუსი რამდენჯერმე მიუბრუნდა ესპანეთთან დაკავშირებულ თემებს: "საღამო გრენადაში", პრელუდიები "ალჰამბრას კარიბჭე" და "გაწყვეტილი სერენადა". მაგრამ „იბერია“ იმ კომპოზიტორთა საუკეთესო ნაწარმოებებს შორისაა, რომლებმაც ესპანური ხალხური მუსიკის ამოუწურავი გაზაფხულიდან ამოიღეს (გლინკა „არაგონულ იოტაში“ და „ღამეები მადრიდში“, რიმსკი-კორსაკოვი „ესპანურ კაპრიჩოში“, ბიზე „კარმენში“, რაველი "ბოლეროში" და ტრიოში, რომ აღარაფერი ვთქვათ ესპანელ კომპოზიტორებზე დე ფალასა და ალბენისზე).

"იბერია" შედგება სამი ნაწილისგან: "ესპანეთის ქუჩებსა და გზებზე", "ღამის სურნელები" და "დღესასწაულის დილა". მეორე ნაწილი ავლენს დებიუსის ფავორიტ ფერწერულ ნახატებს ბუნების შესახებ, ესპანეთის ღამის განსაკუთრებული, პიკანტური არომატით გამსჭვალული, „დაწერილი“ კომპოზიტორის დახვეწილი პიქტორიალიზმით, მბჟუტავი და ქრება სურათების სწრაფი ცვლილებით. პირველ და მესამე ნაწილებში ასახულია ესპანეთში მცხოვრები ხალხის ცხოვრება. განსაკუთრებით ფერადია მესამე ნაწილი, რომელიც შეიცავს დიდი რაოდენობით სხვადასხვა სიმღერისა და ცეკვის ესპანურ მელოდიებს, რომლებიც ერთმანეთის სწრაფად შეცვლით ქმნიან ფერადი ხალხური დღესასწაულის ცოცხალ სურათს. უდიდესმა ესპანელმა კომპოზიტორმა დე ფალამ იბერიაზე ასე თქვა: „სოფლის ექო მთელი ნაწარმოების მთავარი მოტივის სახით („სევილიანა“) თითქოს სუფთა ჰაერში ან აკანკალებულ შუქზე ფრიალებს. ანდალუსიური ღამეების დამათრობელი მაგია, სადღესასწაულო ბრბოს სიხალისე, რომელიც ცეკვავს გიტარისტებისა და ბანდურისტების "ბანდის" აკორდების ხმებზე... - ეს ყველაფერი ჰაერში ქარიშხალშია, ახლა უახლოვდება, მერე უკან იხევს. და ჩვენი მუდმივად გაღვიძებული ფანტაზია დაბრმავებულია ინტენსიურად გამოხატული მუსიკის ძლიერი ღირსებებით მისი მდიდარი ნიუანსებით.”

დებიუსის ცხოვრების ბოლო ათწლეული გამოირჩევა განუწყვეტელი შემოქმედებითი და საშემსრულებლო აქტივობით პირველი მსოფლიო ომის დაწყებამდე. ავსტრია-უნგრეთში დირიჟორის საკონცერტო ვიზიტებმა კომპოზიტორს პოპულარობა საზღვარგარეთ მოუტანა. განსაკუთრებით თბილად მიიღეს რუსეთში 1913 წელს. კონცერტები პეტერბურგსა და მოსკოვში დიდი წარმატებით დასრულდა. დებიუსის პირადმა კონტაქტმა ბევრ რუს მუსიკოსთან კიდევ უფრო გააძლიერა მისი მიჯაჭვულობა რუსული მუსიკალური კულტურისადმი.

ომის დაწყებამ გამოიწვია დებიუსის პატრიოტული გრძნობები. ბეჭდურ განცხადებებში ის ხაზგასმით უწოდებს საკუთარ თავს: „კლოდ დებიუსი ფრანგი მუსიკოსია“. ამ წლების არაერთი ნაწარმოები შთაგონებულია პატრიოტული თემით: „გმირული იავნანა“, სიმღერა „უსახლკარო ბავშვების შობა“; ორი ფორტეპიანოს "თეთრი და შავი" კომპლექტში დებიუსის სურდა გადმოეცა თავისი შთაბეჭდილებები იმპერიალისტური ომის საშინელებათა შესახებ. ოდა საფრანგეთს და კანტატა ჟოან არკი დარჩა არარეალიზებული.

დებიუსის ბოლო წლების შემოქმედებაში შეგიძლიათ იპოვოთ სხვადასხვა ჟანრები, რომლებიც მას აქამდე არ შეხვედრია. კამერულ ვოკალურ მუსიკაში დებიუსი ხვდება ფრანსუა ვილონის, ჩარლზ ორლეანელის და სხვათა ძველ ფრანგულ პოეზიას. ამ პოეტებთან მას სურს მოძებნოს საგნის განახლების წყარო და ამავე დროს პატივი მიაგოს ძველ ფრანგულ ხელოვნებას, რომელიც მას ყოველთვის უყვარდა. კამერული ინსტრუმენტული მუსიკის სფეროში დებიუსი ჩაფიქრებული აქვს ექვსი სონატის ციკლს სხვადასხვა ინსტრუმენტებისთვის. სამწუხაროდ, მან მოახერხა მხოლოდ სამის დაწერა - სონატა ჩელოსა და ფორტეპიანოსთვის (1915), სონატა ფლეიტისთვის, არფისა და ალტისთვის (1915) და სონატა ვიოლინოსა და ფორტეპიანოსთვის (1916-1917). ამ კომპოზიციებში დებიუსი იცავს სუიტის კომპოზიციის პრინციპებს და არა სონატის კომპოზიციას, რითაც აღადგენს XNUMX საუკუნის ფრანგ კომპოზიტორთა ტრადიციებს. ამავდროულად, ეს კომპოზიციები მოწმობს ახალი მხატვრული ტექნიკის განუწყვეტელ ძიებას, ინსტრუმენტების ფერად ფერთა კომბინაციებს (სონატაში ფლეიტის, არფისა და ალტისთვის).

განსაკუთრებით დიდია დებიუსის მხატვრული მიღწევები სიცოცხლის ბოლო ათწლეულში ფორტეპიანოს შემოქმედებაში: „ბავშვთა კუთხე“ (1906-1908), „სათამაშოების ყუთი“ (1910), ოცდაოთხი პრელუდია (1910 და 1913), „ექვსი ანტიკური. ეპიგრაფები“ ოთხ ხელში (1914), თორმეტი კვლევა (1915).

საფორტეპიანო სუიტა „ბავშვთა კუთხე“ დებიუსის ქალიშვილს ეძღვნება. მუსიკის სამყაროში ბავშვის თვალით გამოვლენის სურვილი მის ჩვეულ გამოსახულებებში - მკაცრი მასწავლებელი, თოჯინა, პატარა მწყემსი, სათამაშო სპილო - აიძულებს დებიუსის ფართოდ გამოიყენოს როგორც ყოველდღიური ცეკვისა და სიმღერის ჟანრები, ასევე პროფესიული მუსიკის ჟანრები. გროტესკული, კარიკატურული ფორმით - იავნანა "სპილოს იავნანაში", მწყემსის მელოდია "პატარა მწყემსში", ტორტი-სეირნობის ცეკვა, რომელიც იმ დროს მოდური იყო, ამავე სახელწოდების სპექტაკლში. მათ გვერდით, ტიპიური კვლევა „Doctor Gradus ad Parnassum“-ში დებიუსის საშუალებას აძლევს რბილი კარიკატურის საშუალებით შექმნას პედანტი მასწავლებლისა და მოწყენილი მოსწავლის იმიჯი.

დებიუსის თორმეტი ეტიუდი დაკავშირებულია მის ხანგრძლივ ექსპერიმენტებთან ფორტეპიანოს სტილის სფეროში, ახალი ტიპის საფორტეპიანო ტექნიკისა და გამოხატვის საშუალებების ძიებასთან. მაგრამ ამ ნაწარმოებებშიც კი ის ცდილობს გადაჭრას არა მხოლოდ წმინდა ვირტუოზული, არამედ ხმოვანი პრობლემებიც (მეათე ეტიუდს ჰქვია: "კონტრასტული ჟღერადობისთვის"). სამწუხაროდ, დებიუსის ყველა ესკიზმა ვერ შეძლო მხატვრული კონცეფციის განსახიერება. ზოგიერთ მათგანში დომინირებს კონსტრუქციული პრინციპი.

მისი ფორტეპიანოს პრელუდიების ორი რვეული ღირსეულ დასკვნად უნდა ჩაითვალოს დებიუსის მთელი შემოქმედებითი გზის შესახებ. აქ, როგორც იქნა, კონცენტრირებული იყო კომპოზიტორის მხატვრული მსოფლმხედველობის, შემოქმედებითი მეთოდისა და სტილის ყველაზე დამახასიათებელი და ტიპიური ასპექტები. ციკლი შეიცავს დებიუსის შემოქმედების ფიგურალური და პოეტური სფეროს სრულ სპექტრს.

სიცოცხლის ბოლო დღეებამდე (გარდაიცვალა 26 წლის 1918 მარტს გერმანელების მიერ პარიზის დაბომბვის დროს), მიუხედავად მძიმე ავადმყოფობისა, დებიუსიმ არ შეაჩერა შემოქმედებითი ძიება. პოულობს ახალ თემებსა და სიუჟეტებს, გადადის ტრადიციულ ჟანრებზე და თავისებურად არღვევს მათ. ყველა ეს ძიება დებიუსიში არასოდეს გადაიქცევა თავის მიზანში - „ახალი ახლის გულისთვის“. ბოლო წლების ნაწარმოებებში და კრიტიკულ განცხადებებში სხვა თანამედროვე კომპოზიტორების შემოქმედების შესახებ, ის დაუღალავად ეწინააღმდეგება შინაარსის ნაკლებობას, ფორმის სირთულეებს, მუსიკალური ენის მიზანმიმართულ სირთულეს, რომელიც დამახასიათებელია დასავლეთ ევროპის მოდერნისტული ხელოვნების მრავალი წარმომადგენლისთვის XNUMX-ის ბოლოს. და XNUMX საუკუნის დასაწყისში. მან მართებულად შენიშნა: „ზოგადი წესით, ნებისმიერი განზრახვა ფორმისა და გრძნობის გართულების შესახებ მეტყველებს იმაზე, რომ ავტორს სათქმელი არაფერი აქვს“. "მუსიკა რთულდება ყოველთვის, როცა ის არ არის." კომპოზიტორის ცოცხალი და შემოქმედებითი გონება დაუღალავად ეძებს კავშირებს ცხოვრებასთან მუსიკალური ჟანრებით, რომლებიც არ ახშობენ მშრალი აკადემიზმითა და დეკადენტური დახვეწილობის გამო. ამ მისწრაფებებს არ მიუღია დებიუსისგან რეალური გაგრძელება ამ კრიზისულ ეპოქაში ბურჟუაზიული გარემოს გარკვეული იდეოლოგიური შეზღუდვის გამო, შემოქმედებითი ინტერესების სივიწროვის გამო, რაც დამახასიათებელია ისეთი მთავარი მხატვრებისთვისაც კი, როგორიც თავად იყო.

ბ იონინი

• დებიუსის საფორტეპიანო ნაწარმოებები →
• დებიუსის სიმფონიური ნაწარმოებები →
• ფრანგული მუსიკალური იმპრესიონიზმი →

კომპოზიციები:

ოპერები – როდრიგი და ხიმენა (1891-92, არ დასრულებულა), პელეასი და მელისანდე (ლირიკული დრამა მ. მეტერლინკის შემდეგ, 1893-1902, დადგმული 1902, ოპერა კომიქსი, პარიზი); ბალეტები – თამაშები (Jeux, lib. V. Nijinsky, 1912, post. 1913, tr Champs Elysees, Paris), Kamma (Khamma, 1912, ფორტეპიანოს პარტიტურა; ორკესტრირებული Ch. Kouklen, საბოლოო შესრულება 1924, პარიზი), სათამაშო ყუთი (La boîte à joujoux, საბავშვო ბალეტი, 1913, არანჟირებული 2 ფს., ორკესტრირებული ა. კაპლეტი, დაახ. 1923); სოლისტების, გუნდისა და ორკესტრისთვის – დანიელი (კანტატა, 1880-84), გაზაფხული (პრინტემპსი, 1882), ზარი (მოწვევა, 1883; შემონახული ფორტეპიანო და ვოკალური ნაწილები), უძღები ვაჟი (L'enfant prodigue, ლირიკული სცენა, 1884), დიანა ტყეში (კანტატა). , დაფუძნებული ტი დე ბანვილის გმირულ კომედიაზე, 1884-1886, დაუსრულებელი), რჩეული (La damoiselle élue, ლირიკული ლექსი, დაფუძნებული ინგლისელი პოეტის დ.გ. როსეტის ლექსის სიუჟეტზე, ფრანგული თარგმანი გ. სარაზინი, 1887-88), ოდა საფრანგეთს (Ode à la France, კანტატა, 1916-17, დაუსრულებელი, დებიუსის გარდაცვალების შემდეგ ესკიზები დაასრულა და დაბეჭდა MF Gaillard); ორკესტრისთვის – ბაკუსის ტრიუმფი (დივერტიმენტო, 1882), ინტერმეცო (1882), გაზაფხული (პრინტემპსი, სიმფონიური სუიტა 2 საათზე, 1887; ხელახლა ორკესტრირებული დებიუსის, ფრანგი კომპოზიტორისა და დირიჟორის ა. ბუსეს მითითებით, 1907 წ.) , ფაუნის შუადღის პრელუდია (Prélude à l'après-midi d'un faune, დაფუძნებული S. Mallarme-ის ამავე სახელწოდების ეკლოგზე, 1892-94), ნოქტურნები: ღრუბლები, დღესასწაულები, სირენები (ნოქტურნები: Nuages. , Fêtes; Sirènes, ქალთა გუნდთან ერთად; 1897-99), ზღვა (La mer, 3 სიმფონიური ჩანახატი, 1903-05), სურათები: გიგები (ორკესტრირება დაასრულა კაპლეტმა), იბერია, საგაზაფხულო ცეკვები (გამოსახულებები: Gigues, Ibéria, Rondes de printemps, 1906-12); ინსტრუმენტისა და ორკესტრისთვის - სუიტა ჩელოსთვის (ინტერმეცო, დაახ. 1880-84), ფანტაზია ფორტეპიანოსთვის (1889-90), რაფსოდია საქსოფონისთვის (1903-05, დაუმთავრებელი, დაასრულა ჯეი ჯეი როჯერ-დუკასმა, გამოცემა 1919 წ.), ცეკვები (არფისთვის არფთან ერთად). სიმებიანი ორკესტრი, 1904), პირველი რაფსოდია კლარნეტისთვის (1909-10, თავდაპირველად კლარნეტისთვის და ფორტეპიანოსთვის); კამერული ინსტრუმენტული ანსამბლები – საფორტეპიანო ტრიო (G-dur, 1880), სიმებიანი კვარტეტი (g-moll, op. 10, 1893), სონატა ფლეიტისთვის, ალტისა და არფისთვის (1915), სონატა ჩელოსა და ფორტეპიანოსათვის (d-moll, 1915), სონატა. ვიოლინოსა და ფორტეპიანოსათვის (g-moll, 1916); ფორტეპიანოსთვის 2 ხელი – ბოშათა ცეკვა (Danse bohémienne, 1880), ორი არაბესკი (1888), Bergamas Suite (1890-1905), სიზმრები (Rêverie), ბალადა (Ballade Slave), ცეკვა (Styrian tarantella), რომანტიკული ვალსი, Nocturne (Nocturne, Mazur). პიესები – 6), სუიტა (1890), ანაბეჭდები (1901), სიხარულის კუნძული (L'isle joyeuse, 1903), ნიღბები (ნიღბები, 1904), სურათები (სურათები, 1904 სერია, 1; მე-1905 სერია, 2), საბავშვო კუთხე (საბავშვო კუთხე, ფორტეპიანო სუიტა, 1907-1906), ოცდაოთხი პრელუდია (08-ლი რვეული, 1; მე-1910 რვეული, 2-1910), გმირული იავნანა (Berceuse héroïque, 13; ორკესტრული Tweet 1914 გამოცემა), (1914 გამოცემა), და სხვა; ფორტეპიანოსთვის 4 ხელი – Divertimento and Andante cantabile (დაახლოებით 1880), სიმფონია (h-moll, 1 საათი, 1880, ნაპოვნი და გამოქვეყნებული მოსკოვში, 1933), Little Suite (1889), შოტლანდიური მარში ხალხურ თემაზე (Marche écossaise sur un thème populaire). , 1891, ასევე გადაწერილი სიმფონიური ორკესტრისთვის დებიუსის მიერ), ექვსი ანტიკური ეპიგრაფი (Six épigraphes antiques, 1914) და სხვ.; 2 პიანინოსთვის 4 ხელი – ლინდარაჯა (ლინდარაჯა, 1901), თეთრზე და შავზე (En blanc et noir, 3 ცალი კომპლექტი, 1915); ფლეიტისთვის – პანის ფლეიტა (Syrinx, 1912); კაპელას გუნდისთვის – ჩარლზ დ’ორლეანის სამი სიმღერა (1898-1908); ხმის და ფორტეპიანოსათვის – სიმღერები და რომანსები (ტი. დე ბანვილის, პ. ბურჟეს, ა. მუსეს, მ. ბუჩორის, დაახლოებით 1876 წ.), სამი რომანსი (ლირიკა ლ. დე ლისლის, 1880-84 წწ.), ბოდლერის ხუთი ლექსი (1887 წ.) - 89), დავიწყებული არიეტები (Ariettes oubliées, ლექსები პ. ვერლენის, 1886-88), ორი რომანსი (სიტყვა ბურჟეს, 1891), სამი მელოდია (სიტყვა ვერლენის, 1891), ლირიკული პროზა (პროზაული ლექსები, ლექსები დ. , 1892-93), ბილიტის სიმღერები (Chansons de Bilitis, ლექსები პ. ლუი, 1897), სამი სიმღერა საფრანგეთის (Trois chansons de France, ლექსები C. Orleans და T. Hermite, 1904), სამი ბალადა ტექსტი. F. Villon (1910), S. Mallarmé-ს სამი ლექსი (1913), ბავშვების შობა, რომლებსაც აღარ აქვთ თავშესაფარი (Noël des enfants qui n'ont plus de maison, დებიუსის ლექსები, 1915) და სხვ.; მუსიკა დრამატული თეატრის სპექტაკლებისთვის – მეფე ლირი (ესკიზები და ჩანახატები, 1897-99 წწ.), წმინდა სებასტიანის წამება (მუსიკა ამავე სახელწოდების ორატორიო-საიდუმლოსთვის გ. დ’ანუნციოს, 1911 წ.); ტრანსკრიპცია – KV Gluck, R. Schumann, C. Saint-Saens, R. Wagner, E. Satie, PI ჩაიკოვსკის ნაწარმოებები (3 ცეკვა ბალეტიდან „გედების ტბა“) და სხვ.