ალექსანდრე კონსტანტინოვიჩ გლაზუნოვი |

ალექსანდრე გლაზუნოვი

გლაზუნოვმა შექმნა ბედნიერების, გართობის, მშვიდობის, ფრენის, აღფრთოვანების, აზროვნების და კიდევ ბევრი რამის სამყარო, ყოველთვის ბედნიერი, ყოველთვის ნათელი და ღრმა, ყოველთვის უჩვეულოდ კეთილშობილი, ფრთიანი… ა.ლუნაჩარსკი

The Mighty Handful-ის კომპოზიტორთა კოლეგა, ა. ბოროდინის მეგობარი, რომელმაც დაასრულა მისი დაუმთავრებელი კომპოზიციები მეხსიერებიდან და მასწავლებელი, რომელიც მხარს უჭერდა ახალგაზრდა დ. შოსტაკოვიჩს პოსტრევოლუციური განადგურების წლებში… ა. გლაზუნოვის ბედი. აშკარად განასახიერებდა რუსული და საბჭოთა მუსიკის უწყვეტობას. ძლიერი ფსიქიკური ჯანმრთელობა, თავშეკავებული შინაგანი ძალა და უცვლელი კეთილშობილება - კომპოზიტორის ამ პიროვნულმა თვისებებმა მიიპყრო მასთან თანამოაზრე მუსიკოსები, მსმენელები და მრავალი სტუდენტი. ახალგაზრდობაში ჩამოყალიბებულმა მათ განსაზღვრეს მისი მუშაობის ძირითადი სტრუქტურა.

გლაზუნოვის მუსიკალური განვითარება სწრაფი იყო. ცნობილი წიგნის გამომცემლის ოჯახში დაბადებული მომავალი კომპოზიტორი ბავშვობიდან აღიზარდა ენთუზიაზმით შესრულებული მუსიკის ატმოსფეროში, შთაბეჭდილება მოახდინა ნათესავებზე თავისი არაჩვეულებრივი შესაძლებლობებით - მუსიკის საუკეთესო ყურითა და მუსიკის მყისიერად დეტალური დამახსოვრების უნარით. ერთხელ გაიგო. გლაზუნოვი მოგვიანებით იხსენებს: ”ჩვენს სახლში ბევრს ვთამაშობდით და მტკიცედ მახსოვდა ყველა სპექტაკლი, რომელიც შესრულდა. ხშირად ღამით, გაღვიძებისას, გონებრივად აღვადგენდი უმცირეს დეტალებს, რაც ადრე მოვისმინე… ”ბიჭის პირველი მასწავლებლები იყვნენ პიანისტები ნ. ხოლოდკოვა და ე. ელენკოვსკი. მუსიკოსის ჩამოყალიბებაში გადამწყვეტი როლი ითამაშა კლასებმა პეტერბურგის სკოლის უმსხვილეს კომპოზიტორებთან - მ. ბალაკირევთან და ნ. რიმსკი-კორსაკოვთან. მათთან კომუნიკაცია დაეხმარა გლაზუნოვს საოცრად სწრაფად მიაღწია შემოქმედებით სიმწიფეს და მალევე გადაიზარდა თანამოაზრეების მეგობრობაში.

ახალგაზრდა კომპოზიტორის გზა მსმენელამდე ტრიუმფით დაიწყო. თექვსმეტი წლის ავტორის პირველმა სიმფონიამ (პრემიერა შედგა 1882 წელს) საზოგადოებისა და პრესის ენთუზიაზმით გამოხმაურება გამოიწვია და მისი კოლეგების დიდი მოწონება დაიმსახურა. იმავე წელს შედგა შეხვედრა, რომელმაც დიდწილად იმოქმედა გლაზუნოვის ბედზე. პირველი სიმფონიის რეპეტიციაზე ახალგაზრდა მუსიკოსი შეხვდა მ.ბელიაევს, მუსიკის გულწრფელ მცოდნეს, ხე-ტყის მსხვილ ვაჭარს და ქველმოქმედს, რომელმაც ბევრი რამ გააკეთა რუსი კომპოზიტორების მხარდასაჭერად. ამ მომენტიდან გლაზუნოვისა და ბელიაევის გზები გამუდმებით იკვეთებოდა. მალე ახალგაზრდა მუსიკოსი ბელიაევის პარასკევს რეგულარული გახდა. ეს ყოველკვირეული მუსიკალური საღამოები იზიდავდა 80-90-იან წლებში. რუსული მუსიკის საუკეთესო ძალები. ბელიაევთან ერთად გლაზუნოვმა გრძელი მოგზაურობა გაატარა საზღვარგარეთ, გაეცნო გერმანიის, შვეიცარიის, საფრანგეთის კულტურულ ცენტრებს, ჩაწერა ხალხური ჰანგები ესპანეთსა და მაროკოში (1884 წ.). ამ მოგზაურობის დროს მოხდა სამახსოვრო მოვლენა: გლაზუნოვი ეწვია ფ.ლისტს ვაიმარში. ამავე ადგილას, ლისტის შემოქმედებისადმი მიძღვნილ ფესტივალზე, წარმატებით შესრულდა რუსი ავტორის პირველი სიმფონია.

გლაზუნოვი მრავალი წლის განმავლობაში დაკავშირებული იყო ბელიაევის საყვარელ შვილებთან - მუსიკალური გამომცემლობით და რუსული სიმფონიური კონცერტებით. კომპანიის დამფუძნებლის გარდაცვალების შემდეგ (1904 წ.) გლაზუნოვი რიმსკი-კორსაკოვთან და ა. ლიადოვთან ერთად გახდა სამეურვეო საბჭოს წევრი რუსი კომპოზიტორებისა და მუსიკოსების წახალისებისთვის, რომელიც შეიქმნა ბელიაევის ნებით და ხარჯებით. . მუსიკალურ და საზოგადოებრივ სფეროში გლაზუნოვს დიდი ავტორიტეტი ჰქონდა. კოლეგების პატივისცემა მისი ოსტატობისა და გამოცდილებისადმი ეფუძნებოდა მყარ საფუძველს: მუსიკოსის მთლიანობას, საფუძვლიანობას და ბროლის პატიოსნებას. კომპოზიტორი თავის შემოქმედებას განსაკუთრებული სიზუსტით აფასებდა, ხშირად განიცდიდა მტკივნეულ ეჭვებს. ამ თვისებებმა ძალა მისცა გარდაცვლილი მეგობრის კომპოზიციებზე თავდაუზოგავი მუშაობისთვის: ბოროდინის მუსიკა, რომელიც უკვე შესრულებული იყო ავტორის მიერ, მაგრამ არ იყო ჩაწერილი მისი უეცარი სიკვდილის გამო, გადარჩა გლაზუნოვის ფენომენალური მეხსიერების წყალობით. ამრიგად, დასრულდა ოპერა პრინცი იგორი (რიმსკი-კორსაკოვთან ერთად), მესამე სიმფონიის მე-2 ნაწილი აღდგა მეხსიერებიდან და ორკესტრირებულ იქნა.

1899 წელს გლაზუნოვი გახდა პროფესორი, ხოლო 1905 წლის დეკემბერში სანქტ-პეტერბურგის კონსერვატორიის ხელმძღვანელი, რომელიც ყველაზე ძველია რუსეთში. გლაზუნოვის დირექტორად არჩევას წინ უძღოდა სასამართლო პროცესი. მრავალრიცხოვან სტუდენტურ შეკრებაზე წამოაყენეს მოთხოვნა კონსერვატორიის ავტონომიის შესახებ იმპერიული რუსული მუსიკალური საზოგადოებისგან. ამ სიტუაციაში, რომელმაც მასწავლებლები ორ ბანაკად გაიყო, გლაზუნოვმა მკაფიოდ განსაზღვრა თავისი პოზიცია, მხარი დაუჭირა სტუდენტებს. 1905 წლის მარტში, როდესაც რიმსკი-კორსაკოვი სტუდენტების აჯანყებისკენ წაქეზებაში დაადანაშაულეს და გაათავისუფლეს, გლაზუნოვი ლიადოვთან ერთად გადადგა პროფესორების თანამდებობიდან. რამდენიმე დღის შემდეგ გლაზუნოვმა კონსერვატორიის სტუდენტების მიერ დადგმული რიმსკი-კორსაკოვის კაშჩეი უკვდავი დირიჟორობით. აქტუალური პოლიტიკური ასოციაციებით სავსე წარმოდგენა სპონტანური აქციით დასრულდა. გლაზუნოვი იხსენებდა: „მაშინ გავრისკე პეტერბურგიდან გამოსახლება, მაგრამ მაინც დავთანხმდი ამას“. 1905 წლის რევოლუციური მოვლენების საპასუხოდ, სიმღერის "ჰეი, წავიდეთ!" გამოჩნდა. გუნდისა და ორკესტრისთვის. მხოლოდ მას შემდეგ, რაც კონსერვატორიას მიენიჭა ავტონომია, გლაზუნოვი დაუბრუნდა მასწავლებლობას. ისევ დირექტორი გახდა, ჩვეული საფუძვლიანობით ჩაუღრმავდა სასწავლო პროცესის ყველა დეტალს. და მიუხედავად იმისა, რომ კომპოზიტორი წერილებით ჩიოდა: ”მე იმდენად გადატვირთული ვარ კონსერვატორიული საქმიანობით, რომ დრო არ მაქვს არაფერზე ვიფიქრო, როგორც კი დღევანდელ საზრუნავზე”, სტუდენტებთან ურთიერთობა მისთვის გახდა გადაუდებელი საჭიროება. ახალგაზრდებიც მიიპყროდნენ გლაზუნოვისკენ, მასში გრძნობდნენ ნამდვილ ოსტატს და მასწავლებელს.

თანდათანობით, საგანმანათლებლო, საგანმანათლებლო ამოცანები გლაზუნოვისთვის მთავარი გახდა, რაც კომპოზიტორის იდეებს უბიძგებდა. განსაკუთრებით ფართოდ განვითარდა მისი პედაგოგიური და სოციალურ-მუსიკალური მოღვაწეობა რევოლუციისა და სამოქალაქო ომის წლებში. ოსტატს აინტერესებდა ყველაფერი: მოყვარული მხატვრების კონკურსები და დირიჟორის სპექტაკლები და სტუდენტებთან ურთიერთობა და პროფესორებისა და სტუდენტების ნორმალური ცხოვრების უზრუნველყოფა განადგურების პირობებში. გლაზუნოვის საქმიანობამ საყოველთაო აღიარება მიიღო: 1921 წელს მას მიენიჭა სახალხო არტისტის წოდება.

კონსერვატორიასთან ურთიერთობა მაგისტრის სიცოცხლის ბოლომდე არ შეწყვეტილა. ბოლო წლები (1928-36) მოხუცმა კომპოზიტორმა საზღვარგარეთ გაატარა. ავადმყოფობა აწუხებდა მას, გასტროლებმა დაღლილი. მაგრამ გლაზუნოვი უცვლელად უბრუნებდა თავის აზრებს სამშობლოს, თავის თანამებრძოლებს, კონსერვატიულ საქმეებს. მან მისწერა კოლეგებსა და მეგობრებს: „მომენატრეთ ყველა“. გლაზუნოვი გარდაიცვალა პარიზში. 1972 წელს მისი ფერფლი გადაასვენეს ლენინგრადში და დაკრძალეს ალექსანდრე ნეველის ლავრაში.

გლაზუნოვის გზა მუსიკაში დაახლოებით ნახევარ საუკუნეს მოიცავს. აღმავლობა და ვარდნა ჰქონდა. სამშობლოდან მოშორებით გლაზუნოვმა თითქმის არაფერი შეასრულა, გარდა ორი ინსტრუმენტული კონცერტისა (საქსოფონისა და ჩელოსათვის) და ორი კვარტეტისა. მისი შემოქმედების ძირითადი აღმავლობა 80-90-იან წლებში მოდის. 1900 საუკუნე და 5-იანი წლების დასაწყისი. შემოქმედებითი კრიზისების პერიოდების, მუსიკალური, სოციალური და პედაგოგიური საქმის მზარდი რაოდენობის მიუხედავად, ამ წლების განმავლობაში გლაზუნოვმა შექმნა მრავალი მასშტაბური სიმფონიური ნაწარმოები (ლექსები, უვერტიურები, ფანტაზიები), მათ შორის "სტენკა რაზინი", "ტყე", "ზღვა", "კრემლი", სიმფონიური სუიტა "შუა საუკუნეებიდან". პარალელურად გამოჩნდა სიმებიანი კვარტეტების უმეტესობა (შვიდიდან 2) და სხვა ანსამბლური ნაწარმოებები. გლაზუნოვის შემოქმედებით მემკვიდრეობაში ასევე არის ინსტრუმენტული კონცერტები (აღნიშნულის გარდა – XNUMX საფორტეპიანო კონცერტები და განსაკუთრებით პოპულარული ვიოლინოს კონცერტი), რომანსები, გუნდები, კანტატები. თუმცა კომპოზიტორის მთავარი მიღწევები სიმფონიურ მუსიკას უკავშირდება.

XIX საუკუნის ბოლოს - XX საუკუნის დასაწყისის არც ერთი ადგილობრივი კომპოზიტორი. არ აქცევდა იმდენ ყურადღებას სიმფონიურ ჟანრს, როგორც გლაზუნოვს: მისი 8 სიმფონია ქმნის გრანდიოზულ ციკლს, რომელიც სხვა ჟანრის ნაწარმოებებს შორის მაღლა დგას, როგორც მასიური მთაგრეხილი ბორცვების ფონზე. სიმფონიის კლასიკური ინტერპრეტაციის შემუშავებით, როგორც მრავალმხრივი ციკლის, სამყაროს განზოგადებული სურათის მიცემით ინსტრუმენტული მუსიკის საშუალებით, გლაზუნოვმა შეძლო გააცნობიეროს თავისი გულუხვი მელოდიური საჩუქარი, უნაკლო ლოგიკა რთული მრავალმხრივი მუსიკალური სტრუქტურების მშენებლობაში. გლაზუნოვის სიმფონიების ფიგურული განსხვავებულობა მხოლოდ ხაზს უსვამს მათ შინაგან ერთიანობას, რომელიც დაფუძნებულია კომპოზიტორის მუდმივ სურვილზე, გააერთიანოს პარალელურად არსებული რუსული სიმფონიზმის 2 განშტოება: ლირიკულ-დრამატული (პ. ჩაიკოვსკი) და ფერწერულ-ეპიკური (მუსიკოსების კომპოზიტორები). ). ამ ტრადიციების სინთეზის შედეგად ჩნდება ახალი ფენომენი – გლაზუნოვის ლირიკულ-ეპიკური სიმფონიზმი, რომელიც იზიდავს მსმენელს თავისი ნათელი გულწრფელობითა და გმირული ძალით. მელოდიური ლირიკული გამოსვლები, დრამატული ზეწოლა და წვნიანი ჟანრის სცენები სიმფონიებში ურთიერთდაბალანსებულია და ინარჩუნებს მუსიკის საერთო ოპტიმისტურ გემოს. „გლაზუნოვის მუსიკაში უთანხმოება არ არის. ის არის ბგერაში ასახული სასიცოცხლო განწყობისა და შეგრძნებების გაწონასწორებული განსახიერება...“ (ბ. ასაფიევი). გლაზუნოვის სიმფონიებში გაოცებულია არქიტექტონიკის ჰარმონია და სიცხადე, თემატიკასთან მუშაობის ამოუწურავი გამომგონებლობა და საორკესტრო პალიტრის გულუხვი მრავალფეროვნება.

გლაზუნოვის ბალეტებს ასევე შეიძლება ეწოდოს გაფართოებული სიმფონიური ნახატები, რომლებშიც სიუჟეტის თანმიმდევრულობა უკანა პლანზე გადადის ცოცხალი მუსიკალური დახასიათების ამოცანების წინაშე. მათგან ყველაზე ცნობილია "რაიმონდა" (1897). კომპოზიტორის ფანტაზიამ, რომელიც დიდი ხანია მოხიბლული იყო რაინდული ლეგენდების ბრწყინვალებით, დასაბამი მისცა მრავალფეროვან ელეგანტურ ნახატებს - ფესტივალი შუა საუკუნეების ციხესიმაგრეში, ტემპერამენტული ესპანურ-არაბული და უნგრული ცეკვები... იდეის მუსიკალური განსახიერება უკიდურესად მონუმენტური და ფერადია. . განსაკუთრებით მიმზიდველია მასობრივი სცენები, რომლებშიც დახვეწილად არის გადმოცემული ეროვნული ფერის ნიშნები. „რაიმონდამ“ დიდხანს იპოვა სიცოცხლე როგორც თეატრში (ცნობილი ქორეოგრაფის მ. პეტიპას პირველი წარმოდგენიდან დაწყებული), ასევე საკონცერტო სცენაზე (სუიტის სახით). მისი პოპულარობის საიდუმლო მდგომარეობს მელოდიების კეთილშობილურ სილამაზეში, მუსიკალური რიტმისა და საორკესტრო ჟღერადობის ზუსტ შესაბამისობაში ცეკვის პლასტიურობასთან.

შემდეგ ბალეტებში გლაზუნოვი სპექტაკლის შეკუმშვის გზას მიჰყვება. ასე გაჩნდა „ახალგაზრდა მოახლე, ანუ დამისის სასამართლო პროცესი“ (1898) და „ოთხი სეზონი“ (1898) - პეტიპასთან თანამშრომლობით შექმნილი ერთმოქმედებიანი ბალეტებიც. ნაკვეთი უმნიშვნელოა. პირველი არის ელეგანტური პასტორალი ვატოს (XNUMX საუკუნის ფრანგი მხატვარი) სულისკვეთებით, მეორე არის ალეგორია ბუნების მარადიულობის შესახებ, რომელიც განასახიერებს ოთხ მუსიკალურ და ქორეოგრაფიულ ნახატში: "ზამთარი", "გაზაფხული", "ზაფხული". ", "შემოდგომა". სიმოკლეობის სურვილი და გლაზუნოვის ერთმოქმედებიანი ბალეტების ხაზგასმული დეკორატიულობა, ავტორის მიმართვა XNUMX საუკუნის ეპოქისადმი, შეღებილი ირონიით - ეს ყველაფერი აიძულებს გავიხსენოთ ხელოვნების სამყაროს მხატვრების ჰობი.

დროის თანხმობა, ისტორიული პერსპექტივის განცდა გლაზუნოვს თან ახლავს ყველა ჟანრში. კონსტრუქციის ლოგიკური სიზუსტე და რაციონალურობა, მრავალხმიანობის აქტიური გამოყენება - ამ თვისებების გარეშე შეუძლებელია წარმოიდგინო გლაზუნოვის სიმფონისტის გარეგნობა. იგივე თვისებები სხვადასხვა სტილისტურ ვარიანტში გახდა XNUMX საუკუნის მუსიკის ყველაზე მნიშვნელოვანი მახასიათებელი. და მიუხედავად იმისა, რომ გლაზუნოვი დარჩა კლასიკურ ტრადიციებთან შესაბამისობაში, მისმა ბევრმა აღმოჩენამ თანდათან მოამზადა XNUMX საუკუნის მხატვრული აღმოჩენები. ვ. სტასოვმა გლაზუნოვს "რუსი სამსონი" უწოდა. მართლაც, მხოლოდ ბოგატირს შეუძლია დაამყაროს განუყოფელი კავშირი რუსულ კლასიკასა და ახალ საბჭოთა მუსიკას შორის, როგორც ეს გლაზუნოვმა გააკეთა.

ნ.ზაბოლოტნაია

ალექსანდრე კონსტანტინოვიჩ გლაზუნოვი (1865-1936), NA რიმსკი-კორსაკოვის სტუდენტი და ერთგული კოლეგა, გამორჩეულ ადგილს იკავებს "ახალი რუსული მუსიკალური სკოლის" წარმომადგენლებს შორის და როგორც მთავარი კომპოზიტორი, რომლის შემოქმედებაში ფერების სიმდიდრე და სიკაშკაშეა. ისინი შერწყმულია უმაღლესი, ყველაზე სრულყოფილი ოსტატობით და როგორც პროგრესული მუსიკალური და საზოგადო მოღვაწე, რომელიც მტკიცედ იცავდა რუსული ხელოვნების ინტერესებს. არაჩვეულებრივად ადრე მიიპყრო პირველი სიმფონიის ყურადღება (1882), რაც გასაკვირი იყო ასეთი ახალგაზრდა ასაკისთვის მისი სიცხადითა და სისრულით, ოცდაათი წლის ასაკში მან მოიპოვა ფართო პოპულარობა და აღიარება, როგორც ხუთი შესანიშნავი სიმფონიის, ოთხი კვარტეტის და მრავალი სხვა ავტორი. ნაწარმოებები, რომლებიც გამოირჩეოდა ჩასახვის სიმდიდრით და სიმწიფით. მისი განხორციელება.

გულუხვი ქველმოქმედი დეპუტატის ბელაევის ყურადღება მიიპყრო, დამწყები კომპოზიტორი მალე გახდა უცვლელი მონაწილე, შემდეგ კი მისი ყველა მუსიკალური, საგანმანათლებლო და პროპაგანდის ერთ-ერთი ლიდერი, რომელიც დიდწილად ხელმძღვანელობდა რუსული სიმფონიური კონცერტების საქმიანობას, რომელშიც ის თავად ხშირად მოქმედებდა როგორც დირიჟორი, ისევე როგორც ბელაევის გამომცემლობა, გამოთქვამდა წონით მოსაზრებას რუსი კომპოზიტორებისთვის გლინკინის პრემიების მინიჭების საკითხთან დაკავშირებით. გლაზუნოვის მასწავლებელი და დამრიგებელი, რიმსკი-კორსაკოვი, სხვებზე უფრო ხშირად იზიდავდა მას, რათა დაეხმარა მას დიდი თანამემამულეების ხსოვნის შენარჩუნების საქმეში, წესრიგში და მათი შემოქმედებითი მემკვიდრეობის გამოქვეყნებაში. AP ბოროდინის უეცარი გარდაცვალების შემდეგ, ორივემ ბევრი იშრომა დაუმთავრებელი ოპერის პრინცი იგორის დასასრულებლად, რომლის წყალობითაც ამ ბრწყინვალე ქმნილებამ შეძლო დღის შუქის დანახვა და სცენური ცხოვრების პოვნა. 900-იან წლებში რიმსკი-კორსაკოვმა გლაზუნოვთან ერთად მოამზადა გლინკას სიმფონიური პარტიტურების ახალი კრიტიკულად შემოწმებული გამოცემა „ცხოვრება მეფესა და პრინც ხოლმსკისთვის“, რომელიც დღემდე ინარჩუნებს თავის მნიშვნელობას. 1899 წლიდან გლაზუნოვი იყო პეტერბურგის კონსერვატორიის პროფესორი, 1905 წელს კი ერთხმად აირჩიეს მის დირექტორად და ოც წელზე მეტი დარჩა ამ პოსტზე.

რიმსკი-კორსაკოვის გარდაცვალების შემდეგ, გლაზუნოვი გახდა აღიარებული მემკვიდრე და მისი დიდი მასწავლებლის ტრადიციების გამგრძელებელი, დაიკავა ადგილი პეტერბურგის მუსიკალურ ცხოვრებაში. მისი პირადი და მხატვრული ავტორიტეტი უდავო იყო. 1915 წელს, გლაზუნოვის ორმოცდაათი წლისთავთან დაკავშირებით, ვ.გ. კარატიგინმა დაწერა: „ვინ არის ყველაზე პოპულარული ცოცხალ რუს კომპოზიტორთა შორის? ვისი პირველი კლასის ოსტატობა ოდნავი ეჭვის მიღმაა? რომელმა ჩვენს თანამედროვეებმა დიდი ხანია შეწყვიტეს კამათი, უდავოდ აღიარეს თავისი ხელოვნებისთვის მხატვრული შინაარსის სერიოზულობა და მუსიკალური ტექნოლოგიების უმაღლესი სკოლა? მხოლოდ სახელი შეიძლება იყოს ისეთი, ვინც ასეთ კითხვას სვამს და მასზე პასუხის მსურველის ტუჩებზე. ეს სახელია AK გლაზუნოვი.

ყველაზე მწვავე კამათა და სხვადასხვა მიმდინარეობების ბრძოლის დროს, როდესაც არა მხოლოდ ახალი, არამედ ბევრიც, როგორც ჩანს, დიდი ხნის წინ ასიმილირებული, მტკიცედ შესული ცნობიერებაში, იწვევდა ძალიან ურთიერთგამომრიცხავ განსჯებსა და შეფასებებს, ასეთი "უდავოება" ჩანდა. უჩვეულო და თუნდაც განსაკუთრებული. ეს მოწმობდა კომპოზიტორის პიროვნების დიდ პატივისცემას, მის შესანიშნავ ოსტატობას და უნაკლო გემოვნებას, მაგრამ ამავე დროს, გარკვეული ნეიტრალიტეტის დამოკიდებულებას მისი ნაწარმოების მიმართ, როგორც რაღაც უკვე შეუსაბამო, რომელიც დგას არც ისე "ბრძოლებზე მაღლა", არამედ. "ბრძოლებისგან შორს". გლაზუნოვის მუსიკამ არ მოიხიბლა, არ აღძრა ენთუზიაზმით სავსე სიყვარული და თაყვანისცემა, მაგრამ ის არ შეიცავდა ისეთ თვისებებს, რომლებიც მკვეთრად მიუღებელი იყო რომელიმე მოწინააღმდეგე მხარისთვის. ბრძნული სიცხადის, ჰარმონიისა და ბალანსის წყალობით, რომლითაც კომპოზიტორმა მოახერხა სხვადასხვა, ზოგჯერ საპირისპირო ტენდენციების შერწყმა, მისმა ნამუშევარმა შეძლო "ტრადიციონალისტების" და "ნოვატორების" შერიგება.

კარატიგინის ციტირებული სტატიის გამოჩენამდე რამდენიმე წლით ადრე, კიდევ ერთმა ცნობილმა კრიტიკოსმა ა.ვ. ოსოვსკიმ, რათა დაედგინა გლაზუნოვის ისტორიული ადგილი რუსულ მუსიკაში, მას მიაკუთვნა მხატვრების ტიპს - "დასრულება", განსხვავებით. „რევოლუციონერები“ ხელოვნებაში, ახალი გზების აღმომჩენები: „გონება „რევოლუციონერებს“ ანადგურებს მოძველებული ხელოვნება ანალიზის კოროზიული სიმკვეთრით, მაგრამ ამავდროულად, მათ სულებში არის განსახიერებისთვის შემოქმედებითი ძალების უთვალავი მარაგი. ახალი იდეების, ახალი მხატვრული ფორმების შესაქმნელად, რომლებსაც ისინი განჭვრეტენ, თითქოსდა, განთიადის იდუმალ მონახაზებში <...> მაგრამ ხელოვნებაში არის სხვა დროც – გარდამავალი ეპოქები, განსხვავებით პირველისაგან. რომელიც შეიძლება განისაზღვროს, როგორც გადამწყვეტი ეპოქები. მხატვრებს, რომელთა ისტორიული ბედი რევოლუციური აფეთქებების ეპოქაში შექმნილი იდეებისა და ფორმების სინთეზშია, ზემოხსენებულ ფინალიზატორებს ვუწოდებ.

გლაზუნოვის, როგორც გარდამავალი პერიოდის ხელოვანის, ისტორიული პოზიციის ორმაგობა განისაზღვრა, ერთი მხრივ, მისი მჭიდრო კავშირით წინა ეპოქის შეხედულებათა ზოგად სისტემასთან, ესთეტიკურ იდეებთან და ნორმებთან, ხოლო მეორე მხრივ, მომწიფებით. თავის ნაშრომში ახალი ტენდენციების შესახებ, რომლებიც სრულად განვითარდა უკვე მოგვიანებით. მან დაიწყო თავისი საქმიანობა იმ დროს, როდესაც რუსული კლასიკური მუსიკის "ოქროს ხანა", რომელიც წარმოდგენილი იყო გლინკას, დარგომიჟსკის და "სამოციანელების" თაობის მათი უშუალო მემკვიდრეების სახელებით, ჯერ არ იყო გასული. 1881 წელს რიმსკი-კორსაკოვმა, რომლის ხელმძღვანელობით გლაზუნოვი დაეუფლა კომპოზიციის ტექნიკის საფუძვლებს, შეადგინა „თოვლის ქალწული“, ნაწარმოები, რომელმაც აღნიშნა მისი ავტორის მაღალი შემოქმედებითი სიმწიფის დასაწყისი. 80-იანი წლები და 90-იანი წლების დასაწყისი ჩაიკოვსკისთვისაც უმაღლესი აყვავების პერიოდი იყო. ამავდროულად, ბალაკირევი, რომელიც დაბრუნდა მუსიკალურ შემოქმედებაში მძიმე სულიერი კრიზისის შემდეგ, ქმნის თავის რამდენიმე საუკეთესო კომპოზიციას.

სავსებით ბუნებრივია, რომ დამწყები კომპოზიტორი, როგორიც მაშინ იყო გლაზუნოვი, ჩამოყალიბდა მის გარშემო არსებული მუსიკალური ატმოსფეროს გავლენით და არ გაექცა მასწავლებლებისა და უფროსი თანამებრძოლების გავლენას. მის პირველ ნამუშევრებს „კუჩკისტური“ ტენდენციების შესამჩნევი შტამპი აქვს. ამავდროულად, მათში უკვე ჩნდება რამდენიმე ახალი ფუნქცია. მისი პირველი სიმფონიის შესრულების მიმოხილვისას 17 წლის 1882 მარტს თავისუფალი მუსიკალური სკოლის კონცერტზე ბალაკირევის დირიჟორობით, კუიმ აღნიშნა 16 წლის მოზარდის მიერ მისი განზრახვების განსახიერების სიცხადე, სისრულე და საკმარისი ნდობა. ავტორი: „მას სრულიად შეუძლია გამოხატოს ის, რაც სურს და soროგორც მას სურს“. მოგვიანებით, ასაფიევმა ყურადღება გაამახვილა გლაზუნოვის მუსიკის კონსტრუქციულ „წინასწარ განსაზღვრაზე, უპირობო დინებაზე“, როგორც ერთგვარ მოცემულობაზე, რომელიც თან ახლავს მისი შემოქმედებითი აზროვნების ბუნებას: „თითქოს გლაზუნოვი არ ქმნის მუსიკას, მაგრამ. მას აქვს შექმნილია ისე, რომ ბგერების ყველაზე რთული ტექსტურები თავისთავად არის მოცემული, და არ არის ნაპოვნი, ისინი უბრალოდ იწერება ("მეხსიერებისთვის") და არ არის განსახიერებული ურყევ ბუნდოვან მასალასთან ბრძოლის შედეგად. მუსიკალური აზროვნების ნაკადის ეს მკაცრი ლოგიკური კანონზომიერება არ განიცდიდა კომპოზიციის სისწრაფესა და სიმარტივეს, რაც განსაკუთრებით თვალშისაცემი იყო ახალგაზრდა გლაზუნოვში მისი კომპოზიტორული საქმიანობის პირველი ორი ათწლეულის განმავლობაში.

არასწორი იქნება აქედან დავასკვნათ, რომ გლაზუნოვის შემოქმედებითი პროცესი სრულიად დაუფიქრებლად, ყოველგვარი შინაგანი ძალისხმევის გარეშე მიმდინარეობდა. საკუთარი საავტორო სახის შეძენა მან კომპოზიტორის ტექნიკის დახვეწასა და მუსიკალური დამწერლობის საშუალებების გამდიდრების შრომისმოყვარე და შრომის შედეგად მიაღწია. ჩაიკოვსკისთან და ტანეევთან გაცნობამ ხელი შეუწყო გლაზუნოვის ადრეულ ნამუშევრებში მრავალი მუსიკოსის მიერ დაფიქსირებული ტექნიკის ერთფეროვნების დაძლევას. ჩაიკოვსკის მუსიკის ღია ემოციურობა და ფეთქებადი დრამა უცხო დარჩა თავშეკავებული, გარკვეულწილად დახურული და დათრგუნული მის სულიერ გამოცხადებებში გლაზუნოვისთვის. მოკლე მემუარურ ნარკვევში „ჩემი გაცნობა ჩაიკოვსკისთან“, რომელიც მოგვიანებით დაიწერა, გლაზუნოვი აღნიშნავს: „რაც შეეხება ჩემს თავს, მე ვიტყოდი, რომ ჩემი შეხედულებები ხელოვნებაში განსხვავდებოდა ჩაიკოვსკის შეხედულებებისგან. მიუხედავად ამისა, მისი ნამუშევრების შესწავლისას მათში ბევრი ახალი და დამრიგებლური რამ დავინახე ჩვენთვის, იმდროინდელი ახალგაზრდა მუსიკოსებისთვის. ყურადღება გავამახვილე იმ ფაქტზე, რომ პიოტრ ილიჩმა, უპირველეს ყოვლისა, სიმფონიური ლირიკოსი, სიმფონიაში ოპერის ელემენტები შემოიტანა. დავიწყე არა იმდენად მისი შემოქმედების თემატური მასალის, არამედ აზრების შთაგონებული განვითარების, ტემპერამენტისა და ზოგადად ტექსტურის სრულყოფის წინაშე ქედმაღლობა.

80-იანი წლების ბოლოს ტანეევთან და ლაროშთან დაახლოებამ ხელი შეუწყო გლაზუნოვის პოლიფონიისადმი ინტერესს, აიძულა იგი შეესწავლა XNUMX-XNUMX საუკუნეების ძველი ოსტატების მოღვაწეობა. მოგვიანებით, როცა პეტერბურგის კონსერვატორიაში პოლიფონიის გაკვეთილზე უნდა ესწავლა, გლაზუნოვი ცდილობდა მოსწავლეებში ამ მაღალი ხელოვნების გემოვნება ჩაენერგა. მისმა ერთ-ერთმა ფავორიტმა სტუდენტმა, მ.ო. სტეინბერგმა, კონსერვატორიის წლები გაიხსენა, წერდა: „აქ გავეცანით ჰოლანდიური და იტალიური სკოლების დიდი კონტრაპუნტისტების ნამუშევრებს... კარგად მახსოვს, როგორ აღფრთოვანებული იყო აკ გლაზუნოვი ჯოსკინის, ორლანდო ლასოს შეუდარებელი ოსტატობით. , პალესტრინა, გაბრიელი, როგორ დაგვავადდა ენთუზიაზმით, ახალგაზრდა წიწილებს, რომლებიც ჯერ კიდევ ცუდად ერკვეოდნენ ამ ხრიკებში.

ამ ახალმა გატაცებამ გამოიწვია შეშფოთება და უკმაყოფილება სანქტ-პეტერბურგში გლაზუნოვის მენტორებში, რომლებიც ეკუთვნოდნენ „ახალ რუსულ სკოლას“. რიმსკი-კორსაკოვი "ქრონიკაში" ფრთხილად და თავშეკავებულად, მაგრამ საკმაოდ ნათლად საუბრობს ბელიაევის წრეში ახალ ტენდენციებზე, რაც დაკავშირებულია გლაზუნოვისა და ლიადოვის რესტორანთან "სხდომაზე" ჩაიკოვსკისთან, რომლებიც შუაღამის შემდეგ გრძელდებოდა, უფრო ხშირად. შეხვედრები ლაროშთან. "ახალი დრო - ახალი ჩიტები, ახალი ჩიტები - ახალი სიმღერები", - აღნიშნავს იგი ამასთან დაკავშირებით. მისი ზეპირი განცხადებები მეგობრებისა და თანამოაზრეების წრეში უფრო გულწრფელი და კატეგორიული იყო. ვ.ვ. იასტრებცევის ჩანაწერებში არის შენიშვნები „ლაროშევის (ტანეევის?) იდეების ძალიან ძლიერი გავლენის შესახებ“ გლაზუნოვზე, „გლაზუნოვის შესახებ, რომელიც მთლიანად გაგიჟდა“, საყვედურია, რომ ის იყო „ს. ტანეევის გავლენის ქვეშ (და შესაძლოა. ლაროში ) რამდენადმე გაცივდა ჩაიკოვსკისკენ.

ასეთი ბრალდებები ძნელად შეიძლება ჩაითვალოს სამართლიანად. გლაზუნოვის სურვილი, გაეფართოებინა მუსიკალური ჰორიზონტები, არ უკავშირდებოდა ყოფილ სიმპათიებსა და სიყვარულზე უარის თქმას: ეს გამოწვეული იყო სრულიად ბუნებრივი სურვილით გადასულიყო ვიწროდ განსაზღვრული „დირექტივის“ ან წრის შეხედულებები, გადალახულიყო წინასწარ შემუშავებული ესთეტიკური ნორმების ინერცია და. შეფასების კრიტერიუმები. გლაზუნოვი მტკიცედ იცავდა დამოუკიდებლობისა და განსჯის დამოუკიდებლობის უფლებას. მიუბრუნდა SN კრუგლიკოვს თხოვნით, მოეხსენებინა მოსკოვის RMO-ს კონცერტზე მისი ორკესტრისთვის სერენადის შესრულების შესახებ, მან დაწერა: ”გთხოვთ დაწეროთ სპექტაკლის შესახებ და ტანეევთან საღამოს ჩემი ყოფნის შედეგებზე. ამის გამო ბალაკირევი და სტასოვი მსაყვედურობენ, მაგრამ მე მათ ჯიუტად არ ვეთანხმები და არ ვეთანხმები, პირიქით, ეს მათი მხრიდან ერთგვარ ფანატიზმად მიმაჩნია. საერთოდ, ისეთ დახურულ, „მიუწვდომელ“ წრეებში, როგორიც ჩვენი წრე იყო, ბევრი წვრილმანი და ქალური მამლებია.

ამ სიტყვის ნამდვილი გაგებით, გლაზუნოვის გაცნობა ვაგნერის Der Ring des Nibelungen-თან, რომელიც 1889 წლის გაზაფხულზე სანკტ-პეტერბურგში გამართულმა გერმანულმა საოპერო დასის მიერ შესრულდა, გამოცხადება იყო. ამ მოვლენამ აიძულა იგი რადიკალურად შეეცვალა ვაგნერის მიმართ წინასწარ ჩამოყალიბებული სკეპტიკური დამოკიდებულება, რომელიც მან ადრე „ახალი რუსული სკოლის“ ლიდერებს უზიარებდა. უნდობლობას და გაუცხოებას ცვლის ცხელი, ვნებიანი ვნება. გლაზუნოვს, როგორც მან ჩაიკოვსკისადმი მიწერილ წერილში აღიარა, „სჯეროდა ვაგნერის“. ვაგნერის ორკესტრის ხმის „ორიგინალური ძალით“ გაკვირვებულმა მან, თავისივე სიტყვებით, „დაკარგა გემოვნება სხვა ინსტრუმენტების მიმართ“, თუმცა, მნიშვნელოვანი დათქმის არ დავიწყების გარეშე: „რა თქმა უნდა, ცოტა ხნით. ” ამჯერად გლაზუნოვის ვნება გაიზიარა მისმა მასწავლებელმა რიმსკი-კორსაკოვმა, რომელიც მოექცა ბეჭდის ავტორის სხვადასხვა ფერებით მდიდარი მდიდრული ხმის პალიტრის გავლენის ქვეშ.

ახალი შთაბეჭდილებების ნაკადმა, რომელიც ჯერ კიდევ ჩამოუყალიბებელი და მყიფე შემოქმედებითი ინდივიდუალობის მქონე ახალგაზრდა კომპოზიტორს გადაეფარა, ზოგჯერ გარკვეულ დაბნეულობაში მიჰყავდა: დრო სჭირდებოდა ამ ყველაფრის შინაგანად განცდას და გააზრებას, სხვადასხვა მხატვრულ მოძრაობას, შეხედულებებს შორის გზის პოვნას. და ესთეტიკა, რომელიც გაიხსნა მის წინაშე. პოზიციები, ამან გამოიწვია ყოყმანისა და საკუთარ თავში ეჭვის მომენტები, რაზეც მან 1890 წელს მისწერა სტასოვს, რომელიც ენთუზიაზმით მიესალმა მის პირველ სპექტაკლებს, როგორც კომპოზიტორს: ”თავიდან ყველაფერი ადვილი იყო ჩემთვის. ახლა, ნელ-ნელა, ჩემი გამომგონებლობა გარკვეულწილად იკუმშება და ხშირად განვიცდი ეჭვისა და გაურკვევლობის მტკივნეულ მომენტებს, სანამ რაღაცაზე არ გავჩერდები და შემდეგ ყველაფერი ისე მიდის, როგორც ადრე…“ ამავდროულად, ჩაიკოვსკისადმი მიწერილ წერილში გლაზუნოვმა აღიარა სირთულეები, რომლებიც განიცადა თავისი შემოქმედებითი იდეების განხორციელებისას „ძველისა და ახლის შეხედულებების განსხვავების გამო“.

გლაზუნოვმა იგრძნო წარსულის „კუჩკისტური“ მოდელების ბრმად და კრიტიკულად მიყოლის საშიშროება, რამაც ნაკლებად ნიჭიერი კომპოზიტორის შემოქმედებაში მიიყვანა უკვე გავლილი და ათვისებულის უპიროვნო ეპიგონურ გამეორებამდე. ”ყველაფერი, რაც იყო ახალი და ნიჭიერი 60-70-იან წლებში, - წერდა ის კრუგლიკოვს, - ახლა, მკაცრად რომ ვთქვათ (თუნდაც ძალიან ბევრი), პაროდია და ამით რუსი კომპოზიტორების ყოფილი ნიჭიერი სკოლის მიმდევრები აკეთებენ მეორეს. ძალიან ცუდი სერვისი. ” რიმსკი-კორსაკოვმა მსგავსი განსჯა კიდევ უფრო ღია და გადამწყვეტი სახით გამოხატა, 90-იანი წლების დასაწყისში "ახალი რუსული სკოლის" მდგომარეობას ადარებს "მომკვდარ ოჯახს" ან "დამშრალ ბაღს". ”... მე ვხედავ, - წერდა მან იმავე ადრესატს, რომელსაც გლაზუნოვმა თავისი უბედური ფიქრებით მიმართა, - რომ ახალი რუსული სკოლა ან ძლევამოსილი ჯგუფი იღუპება, ან გარდაიქმნება რაღაც სხვა, სრულიად არასასურველად.

ყველა ეს კრიტიკული შეფასება და ასახვა ეფუძნებოდა სურათებისა და თემების გარკვეული დიაპაზონის ამოწურვის ცნობიერებას, ახალი იდეების და მათი მხატვრული განსახიერების გზების ძიების აუცილებლობას. მაგრამ ამ მიზნის მიღწევის საშუალებებს მასწავლებელი და მოსწავლე სხვადასხვა გზაზე ეძებდნენ. დარწმუნებული იყო ხელოვნების მაღალ სულიერ მიზნებში, დემოკრატი-განმანათლებელი რიმსკი-კორსაკოვი, უპირველეს ყოვლისა, ცდილობდა დაეუფლა ახალი მნიშვნელოვანი ამოცანები, აღმოეჩინა ახალი ასპექტები ხალხის ცხოვრებაში და ადამიანის პიროვნებაში. იდეოლოგიურად უფრო პასიური გლაზუნოვისთვის მთავარი არ იყო ეს, as, წინა პლანზე წამოიწია კონკრეტულად მუსიკალური გეგმის ამოცანები. მისთვის უცხოა ლიტერატურული ამოცანები, ფილოსოფიური, ეთიკური თუ რელიგიური ტენდენციები, ფერწერული იდეები, - წერდა ოსოვსკი, რომელიც კარგად იცნობდა კომპოზიტორს, - და მისი ხელოვნების ტაძრის კარები დაკეტილია მათთვის. ა.კ გლაზუნოვი მხოლოდ მუსიკაზე ზრუნავს და მხოლოდ საკუთარ პოეზიაზე - სულიერი ემოციების სილამაზეზე.

თუ ამ განსჯაში არის მიზანმიმართული პოლემიკური სიმკვეთრის წილი, რომელიც დაკავშირებულია ანტიპათიასთან, რომელიც თავად გლაზუნოვმა არაერთხელ გამოხატა მუსიკალური ზრახვების დეტალურ სიტყვიერ ახსნა-განმარტებაზე, მაშინ მთლიანობაში კომპოზიტორის პოზიცია ოსოვსკის სწორად ახასიათებდა. შემოქმედებითი თვითგამორკვევის წლებში განიცადა ურთიერთგამომრიცხავი ძიებებისა და ჰობის პერიოდი, გლაზუნოვი მოწიფულ წლებში მიდის უაღრესად განზოგადებულ ინტელექტუალიზებულ ხელოვნებამდე, რომელიც არ არის თავისუფალი აკადემიური ინერციისგან, მაგრამ უნაკლოდ მკაცრი გემოვნებით, ნათელი და შინაგანად მთლიანი.

გლაზუნოვის მუსიკაში დომინირებს მსუბუქი, მამაკაცური ტონები. მას არ ახასიათებს არც ჩაიკოვსკის ეპიგონებისთვის დამახასიათებელი რბილი პასიური მგრძნობელობა და არც პათეტიკის ავტორის ღრმა და ძლიერი დრამა. თუ მის ნამუშევრებში ხანდახან ჩნდება მგზნებარე დრამატული მღელვარების ციმციმები, მაშინ ისინი სწრაფად ქრებიან, ადგილს უთმობენ სამყაროს მშვიდ, ჰარმონიულ ჭვრეტას და ეს ჰარმონია მიიღწევა არა ბრძოლით და მკვეთრი სულიერი კონფლიქტების გადალახვით, არამედ, როგორც ეს იყო. , წინასწარ დადგენილი. („ეს ჩაიკოვსკის ზუსტად საპირისპიროა!“ - აღნიშნავს ოსოვსკი გლაზუნოვის მერვე სიმფონიაზე. „მოვლენის მიმდინარეობა, - გვეუბნება მხატვარი, - წინასწარ არის განსაზღვრული და ყველაფერი მსოფლიო ჰარმონიაში მოვა“)..

გლაზუნოვს, როგორც წესი, მიაწერენ ობიექტური ტიპის მხატვრებს, რომლებისთვისაც პიროვნული არასოდეს გამოდის წინა პლანზე, გამოხატული თავშეკავებული, მდუმარე ფორმით. თავისთავად, მხატვრული მსოფლმხედველობის ობიექტურობა არ გამორიცხავს ცხოვრებისეული პროცესების დინამიზმის განცდას და მათ მიმართ აქტიურ, ეფექტურ დამოკიდებულებას. მაგრამ, მაგალითად, ბოროდინისგან განსხვავებით, ჩვენ ვერ ვხვდებით ამ თვისებებს გლაზუნოვის შემოქმედებით პიროვნებაში. მისი მუსიკალური აზროვნების თანაბარ და გლუვ დინებაში, რომელიც მხოლოდ ხანდახან აწუხებს უფრო მძაფრი ლირიკული გამოხატვის გამოვლინებებით, ზოგჯერ გრძნობს რაღაც შინაგან დათრგუნვას. ინტენსიური თემატური განვითარება ჩანაცვლებულია მცირე მელოდიური სეგმენტების ერთგვარი თამაშით, რომლებიც ექვემდებარება სხვადასხვა რიტმულ და ტემბრის რეგისტრულ ვარიაციებს ან ურთიერთდაპირისპირებულია, რაც ქმნის რთულ და ფერად მაქმანების ორნამენტს.

უაღრესად დიდია მრავალხმიანობის როლი, როგორც თემატური განვითარებისა და ინტეგრალური დასრულებული ფორმის აგების საშუალება გლაზუნოვში. ის ფართოდ იყენებს მის სხვადასხვა ტექნიკას, ვერტიკალურად მოძრავი კონტრაპუნქტის ყველაზე რთულ ტიპებამდე, ამ მხრივ არის ტანეევის ერთგული სტუდენტი და მიმდევარი, რომელთანაც მას ხშირად შეუძლია კონკურენცია გაუწიოს მრავალხმიანობის უნარს. გლაზუნოვს აღწერს, როგორც „დიდი რუსი კონტრაპუნტისტს, რომელიც დგას უღელტეხილზე XNUMX-დან XNUMX საუკუნემდე“, ასაფიევი ხედავს მისი „მუსიკალური მსოფლმხედველობის“ არსს პოლიფონიური მწერლობისადმი მიდრეკილებაში. მუსიკალური ქსოვილის მრავალხმიანობით გაჯერების მაღალი ხარისხი აძლევს მას დინების განსაკუთრებულ სიგლუვეს, მაგრამ ამავე დროს გარკვეულ სიბლანტეს და უმოქმედობას. როგორც თავად გლაზუნოვმა იხსენებს, როდესაც ჰკითხეს მისი წერის მანერის ნაკლოვანებების შესახებ, ჩაიკოვსკიმ მოკლედ უპასუხა: ”ზოგიერთი ხანგრძლივობა და პაუზების ნაკლებობა”. ჩაიკოვსკის მიერ სათანადოდ აღბეჭდილი დეტალი ამ კონტექსტში მნიშვნელოვან ფუნდამენტურ მნიშვნელობას იძენს: მუსიკალური ქსოვილის უწყვეტი სითხე იწვევს კონტრასტების შესუსტებას და ხაზების დაბნელებას სხვადასხვა თემატურ კონსტრუქციებს შორის.

გლაზუნოვის მუსიკის ერთ-ერთ მახასიათებელს, რომელიც ზოგჯერ ართულებს აღქმას, კარატიგინმა ჩათვალა „მისი შედარებით დაბალი „საგუგრებელი“ ან, როგორც კრიტიკოსი განმარტავს, „ტოლსტოის ტერმინის გამოყენებისას გლაზუნოვის შეზღუდული უნარი „დააინფიციროს“ მსმენელი. მისი ხელოვნების "პათეტიკური" აქცენტები. პიროვნული ლირიკული განცდა არ იღვრება გლაზუნოვის მუსიკაში ისე ძალადობრივად და პირდაპირ, როგორც, მაგალითად, ჩაიკოვსკის ან რახმანინოვის. ამავდროულად, ძნელად შეიძლება დაეთანხმო კარატიგინს, რომ ავტორის ემოციები "ყოველთვის დამსხვრეულია სუფთა ტექნიკის უზარმაზარი სისქით". გლაზუნოვის მუსიკას უცხო არ აქვს ლირიკული სითბო და გულწრფელობა, რომელიც არღვევს ყველაზე რთული და გენიალური პოლიფონიური პლექსუსების ჯავშანს, მაგრამ მისი ლექსები ინარჩუნებს კომპოზიტორის მთელ შემოქმედებით გამოსახულებაში თანდაყოლილი სისუფთავე თავშეკავების, სიცხადისა და ჩაფიქრებული სიმშვიდის მახასიათებლებს. მისი მელოდია, რომელიც მოკლებულია მკვეთრ ექსპრესიულ აქცენტებს, გამოირჩევა პლასტიკური სილამაზითა და სიმრგვალებით, თანასწორობითა და აუჩქარებელი განლაგებით.

პირველი, რაც ჩნდება გლაზუნოვის მუსიკის მოსმენისას, არის ხმის მოცულობის, სიმდიდრისა და სიმდიდრის განცდა და მხოლოდ ამის შემდეგ ჩნდება რთული პოლიფონიური ქსოვილის მკაცრად რეგულარულ განვითარებას და მთავარ თემებში ყველა ვარიანტული ცვლილება. . ამ მხრივ ბოლო როლს არ თამაშობს ფერადოვანი ჰარმონიული ენა და მდიდარი ჟღერადობის მქონე გლაზუნოვის ორკესტრი. კომპოზიტორის ორკესტრულ-ჰარმონიულ აზროვნებას, რომელიც ჩამოყალიბდა როგორც მისი უახლოესი რუსი წინამორბედების (პირველ რიგში ბოროდინისა და რიმსკი-კორსაკოვის), ასევე Der Ring des Nibelungen-ის ავტორის გავლენით, ასევე აქვს გარკვეული ინდივიდუალური მახასიათებლები. რიმსკი-კორსაკოვმა თავის "ინსტრუმენტაციის გზამკვლევზე" საუბარში ერთხელ აღნიშნა: "ჩემი ორკესტრი უფრო გამჭვირვალე და ფიგურალურია, ვიდრე ალექსანდრე კონსტანტინოვიჩის, მაგრამ მეორეს მხრივ, "ბრწყინვალე სიმფონიური ტუტის" მაგალითები თითქმის არ არსებობს. ” ხოლო გლაზუნოვს აქვს მხოლოდ ასეთი და ასეთი ინსტრუმენტული მაგალითები. რამდენიც გინდა, რადგან, ზოგადად, მისი ორკესტრირება ჩემზე მკვრივი და კაშკაშაა.

გლაზუნოვის ორკესტრი არ ანათებს და არ ანათებს, ანათებს სხვადასხვა ფერებით, როგორც კორსაკოვის ორკესტრი: მისი განსაკუთრებული სილამაზე არის გადასვლების თანაბრად და თანდათანობით, რაც ქმნის დიდი, კომპაქტური ხმოვანი მასების გლუვი რხევის შთაბეჭდილებას. კომპოზიტორი ცდილობდა არა იმდენად ინსტრუმენტული ტემბრების დიფერენციაციასა და წინააღმდეგობას, არამედ მათ შერწყმას, აზროვნებას დიდ საორკესტრო შრეებში, რომელთა შედარება წააგავს რეგისტრების ცვლილებას და მონაცვლეობას ორღანის დაკვრისას.

სტილისტური წყაროების მრავალფეროვნებით, გლაზუნოვის შემოქმედება საკმაოდ განუყოფელი და ორგანული მოვლენაა. მიუხედავად მისი თანდაყოლილი მახასიათებლებისა, ცნობილი აკადემიური იზოლაციისა და თავისი დროის რეალური პრობლემებისგან განცალკევებისა, მას შეუძლია შთაბეჭდილება მოახდინოს თავისი შინაგანი ძალით, მხიარული ოპტიმიზმით და ფერების სიმდიდრით, რომ აღარაფერი ვთქვათ ყველა ადამიანის დიდ ოსტატობასა და ფრთხილ აზროვნებაზე. დეტალები.

კომპოზიტორი მაშინვე არ მივიდა სტილის ამ ერთიანობამდე და სისრულემდე. პირველი სიმფონიის შემდგომი ათწლეული მისთვის იყო საკუთარი თავის ძიებისა და შრომისმოყვარეობის პერიოდი, სხვადასხვა ამოცანებსა და მიზნებში ხეტიალი, რომლებიც იზიდავდა მას გარკვეული მტკიცე მხარდაჭერის გარეშე და ზოგჯერ აშკარა ბოდვები და წარუმატებლობები. მხოლოდ 90-იანი წლების შუა ხანებში მოახერხა ცდუნებისა და ცდუნების დაძლევა, რამაც გამოიწვია ცალმხრივი ექსტრემალური ჰობი და დამოუკიდებელი შემოქმედებითი საქმიანობის ფართო გზაზე გასვლა. შედარებით მოკლე პერიოდი ათიდან თორმეტ წლამდე 1905-ე და 1906-ე საუკუნეების მიჯნაზე გლაზუნოვისთვის იყო უმაღლესი შემოქმედებითი აყვავების პერიოდი, როდესაც შეიქმნა მისი საუკეთესო, ყველაზე მომწიფებული და მნიშვნელოვანი ნამუშევრები. მათ შორისაა ხუთი სიმფონია (მეოთხედან მერვე ჩათვლით), მეოთხე და მეხუთე კვარტეტები, ვიოლინოს კონცერტი, ორივე საფორტეპიანო სონატა, სამივე ბალეტი და მრავალი სხვა. დაახლოებით XNUMX–XNUMX–ის შემდეგ იწყება შემოქმედებითი აქტივობის შესამჩნევი ვარდნა, რომელიც სტაბილურად იზრდებოდა კომპოზიტორის სიცოცხლის ბოლომდე. ნაწილობრივ, პროდუქტიულობის ასეთი უეცარი მკვეთრი ვარდნა შეიძლება აიხსნას გარე გარემოებებით და, უპირველეს ყოვლისა, დიდი, შრომატევადი საგანმანათლებლო, ორგანიზაციული და ადმინისტრაციული შრომით, რომელიც დაეცა გლაზუნოვის მხრებზე მის თანამდებობაზე არჩევასთან დაკავშირებით. პეტერბურგის კონსერვატორიის დირექტორი. მაგრამ არსებობდა შინაგანი წესრიგის მიზეზები, რომლებიც დაფუძნებულია უპირველეს ყოვლისა იმ უახლესი ტენდენციების მკვეთრი უარყოფით, რომლებიც მტკიცედ და იმპერატიულად ამტკიცებდნენ თავს XNUMX საუკუნის დასაწყისის შემოქმედებაში და მუსიკალურ ცხოვრებაში და ნაწილობრივ, შესაძლოა, ზოგიერთ პირად მოტივში. ჯერ ბოლომდე არ არის განმარტებული. .

მხატვრული პროცესების განვითარების ფონზე გლაზუნოვის პოზიციები სულ უფრო აკადემიურ და დამცავ ხასიათს იძენდა. მის მიერ კატეგორიულად უარყო პოსტ-ვაგნერული დროის თითქმის მთელი ევროპული მუსიკა: რიჩარდ შტრაუსის ნაწარმოებში მან ვერაფერი იპოვა, გარდა „ამაზრზენი კაკოფონიის“ გარდა, ფრანგი იმპრესიონისტებიც ისეთივე უცხო და ანტიპათიური იყვნენ მისთვის. რუსი კომპოზიტორებიდან, გლაზუნოვი გარკვეულწილად თანაუგრძნობდა სკრიაბინს, რომელიც თბილად იყო მიღებული ბელიაევის წრეში, აღფრთოვანებული იყო მისი მეოთხე სონატით, მაგრამ ვეღარ მიიღო ექსტაზის ლექსი, რომელმაც მასზე "დამთრგუნველი" გავლენა მოახდინა. რიმსკი-კორსაკოვსაც კი ადანაშაულებდა გლაზუნოვი იმაში, რომ თავის ნაწერებში მან "გარკვეულწილად პატივი მიაგო თავის დროს". გლაზუნოვისთვის აბსოლუტურად მიუღებელი იყო ყველაფერი, რაც გააკეთეს ახალგაზრდა სტრავინსკიმ და პროკოფიევმა, რომ აღარაფერი ვთქვათ 20-იანი წლების შემდგომ მუსიკალურ ტენდენციებზე.

ყოველივე ახლისადმი ასეთი დამოკიდებულება აუცილებლად მიანიჭებდა გლაზუნოვს შემოქმედებითი მარტოობის განცდას, რამაც ხელი არ შეუწყო ხელსაყრელი ატმოსფეროს შექმნას საკუთარი, როგორც კომპოზიტორის მუშაობისთვის. დაბოლოს, შესაძლებელია, რომ გლაზუნოვის შემოქმედებაში მრავალი წლის ასეთი ინტენსიური „თვითგადაცემის“ შემდეგ, მან უბრალოდ ვერ იპოვა სხვა სათქმელი საკუთარი თავის ხელახალი სიმღერის გარეშე. ამ პირობებში, კონსერვატორიაში მუშაობამ შეძლო გარკვეულწილად შეასუსტებინა და გამოესწორებინა სიცარიელის გრძნობა, რომელიც არ შეიძლებოდა არ წარმოშობილიყო შემოქმედებითი პროდუქტიულობის ასეთი მკვეთრი ვარდნის შედეგად. როგორც არ უნდა იყოს, 1905 წლიდან მის წერილებში მუდმივად ისმის ჩივილები კომპოზიციის სირთულის, ახალი აზრების ნაკლებობის, „ხშირი ეჭვების“ და მუსიკის დაწერის სურვილის შესახებაც კი.

რიმსკი-კორსაკოვის წერილის პასუხად, რომელიც ჩვენამდე არ მოაღწია, რომელიც აშკარად აკრიტიკებდა თავის საყვარელ სტუდენტს შემოქმედებითი უმოქმედობის გამო, გლაზუნოვმა 1905 წლის ნოემბერში დაწერა: შენ, ჩემო საყვარელო ადამიანო, რომელსაც მე მშურს სიძლიერის ციხესიმაგრისთვის, და ბოლოს. მე მხოლოდ 80 წლამდე ვძლებ… ვგრძნობ, რომ წლების განმავლობაში სულ უფრო და უფრო უვარგისი ვხდები ხალხის ან იდეების სამსახურში. ეს მწარე აღიარება ასახავდა გლაზუნოვის ხანგრძლივი ავადმყოფობის შედეგებს და ყველაფერს, რაც მან განიცადა 60 წლის მოვლენებთან დაკავშირებით. მაგრამ მაშინაც კი, როდესაც ამ გამოცდილების სიმკვეთრე გახდა მოსაწყენი, მას არ უგრძვნია მუსიკალური შემოქმედების გადაუდებელი საჭიროება. როგორც კომპოზიტორმა, გლაზუნოვმა სრულად გამოხატა საკუთარი თავი ორმოცი წლის ასაკში და ყველაფერი, რაც მან დაწერა დარჩენილი ოცდაათი წლის განმავლობაში, ცოტას მატებს იმას, რაც მან ადრე შექმნა. გლაზუნოვის შესახებ მოხსენებაში, რომელიც წაიკითხა 40-ში, ოსოვსკიმ აღნიშნა კომპოზიტორის „შემოქმედებითი ძალის დაცემა“ 1905 წლიდან, მაგრამ სინამდვილეში ეს კლება მოდის ათწლეულით ადრე. გლაზუნოვის ახალი ორიგინალური კომპოზიციების სია მერვე სიმფონიის ბოლოდან (1949–1917) 1905 წლის შემოდგომამდე შემოიფარგლება ათეული საორკესტრო პარტიტურით, ძირითადად მცირე ფორმით. (მეცხრე სიმფონიაზე მუშაობა, რომელიც ჩაფიქრებული იყო ჯერ კიდევ 1904 წელს, იგივე სახელწოდებით მერვე, არ გასცდა პირველი ნაწილის ესკიზს.), და მუსიკა ორი დრამატული წარმოდგენისთვის - "ებრაელთა მეფე" და "მასკარადი". 1911 და 1917 წლებით დათარიღებული ორი საფორტეპიანო კონცერტი ადრინდელი იდეების განხორციელებაა.

ოქტომბრის რევოლუციის შემდეგ გლაზუნოვი დარჩა პეტროგრად-ლენინგრადის კონსერვატორიის დირექტორად, აქტიური მონაწილეობა მიიღო სხვადასხვა მუსიკალურ და საგანმანათლებლო ღონისძიებებში და განაგრძო სპექტაკლები დირიჟორად. მაგრამ მისი უთანხმოება მუსიკალური შემოქმედების სფეროში ინოვაციურ ტენდენციებთან გაღრმავდა და უფრო და უფრო მწვავე ფორმებს იღებდა. ახალი ტენდენციები კონსერვატორიის პროფესორის ნაწილს თანაგრძნობასა და მხარდაჭერას შეხვდა, რომლებიც ცდილობდნენ რეფორმების გატარებას საგანმანათლებლო პროცესში და იმ რეპერტუარის განახლებას, რომელზედაც აღიზარდნენ ახალგაზრდა სტუდენტები. ამასთან დაკავშირებით წარმოიშვა დავა და უთანხმოება, რის შედეგადაც გლაზუნოვის პოზიცია, რომელიც მტკიცედ იცავდა რიმსკი-კორსაკოვის სკოლის ტრადიციული საფუძვლების სიწმინდესა და ხელშეუხებლობას, უფრო და უფრო რთული და ხშირად ორაზროვანი გახდა.

ეს იყო ერთ-ერთი მიზეზი იმისა, რომ 1928 წელს ვენაში გაემგზავრა, როგორც შუბერტის გარდაცვალების ასი წლისთავისთვის ორგანიზებული საერთაშორისო კონკურსის ჟიურის წევრი, იგი აღარ დაბრუნებულა სამშობლოში. ნაცნობი გარემოდან და ძველი მეგობრებისგან განშორება გლაზუნოვმა მძიმედ განიცადა. მიუხედავად ყველაზე დიდი უცხოელი მუსიკოსების მისდამი პატივისცემისა, პიროვნული და შემოქმედებითი მარტოობის განცდამ არ დატოვა ავადმყოფი და აღარც ახალგაზრდა კომპოზიტორი, რომელიც იძულებული გახდა ეწეოდა დაძაბული და დამღლელი ცხოვრების წესს, როგორც ტურისტულ დირიჟორს. საზღვარგარეთ გლაზუნოვმა დაწერა რამდენიმე ნაწარმოები, მაგრამ მათ დიდი კმაყოფილება არ მოუტანიათ. მისი სულიერი მდგომარეობა სიცოცხლის ბოლო წლებში შეიძლება დახასიათდეს 26 წლის 1929 აპრილის MO Steinberg-ის წერილიდან: „როგორც პოლტავა ამბობს კოჩუბეის შესახებ, მე ასევე მქონდა სამი საგანძური - შემოქმედება, კავშირი ჩემს საყვარელ ინსტიტუტთან და კონცერტი. წარმოდგენები. პირველს რაღაც არასწორედ ემართება და მეორე ნამუშევრების მიმართ ინტერესი კლებულობს, შესაძლოა ნაწილობრივ მათი დაგვიანებული გამოჩენის გამო. ჩემი, როგორც მუსიკოსის ავტორიტეტიც საგრძნობლად დაეცა... რჩება იმედი „კოლპორტერიზმის“ (ფრანგული კოლპორტიორისგან – გავრცელება, გავრცელება. გლაზუნოვი გულისხმობს გლინკას სიტყვებს, რომელიც მეიერბერთან საუბარში თქვა: „მე არ ვარ მიდრეკილი გავრცელებისა. ჩემი კომპოზიციები“) ჩემი და სხვისი მუსიკის, რომელზედაც შევინარჩუნე ძალა და შრომისუნარიანობა. ეს არის ის, სადაც მე ამას წერტილი დავუსვი“.

* * *

გლაზუნოვის შემოქმედება დიდი ხანია საყოველთაოდ არის აღიარებული და გახდა რუსული კლასიკური მუსიკალური მემკვიდრეობის განუყოფელი ნაწილი. თუ მისი ნამუშევრები არ შეაძრწუნებენ მსმენელს, არ შეეხებიან სულიერი ცხოვრების ღრმა სიღრმეებს, მაშინ მათ შეუძლიათ მიიღონ ესთეტიკური სიამოვნება და აღფრთოვანება თავიანთი ელემენტარული ძალითა და შინაგანი მთლიანობით, აზროვნების ბრძნული სიცხადით, ჰარმონიით და განსახიერების სისრულით. "გარდამავალი" ჯგუფის კომპოზიტორი, რომელიც მდებარეობს რუსული მუსიკის ნათელი აყვავების ორ ეპოქას შორის, ის არ იყო ნოვატორი, ახალი გზების აღმომჩენი. მაგრამ უზარმაზარმა, ყველაზე სრულყოფილმა უნარმა, ნათელი ბუნებრივი ნიჭით, სიმდიდრით და შემოქმედებითი გამოგონების კეთილშობილებით, მას საშუალება მისცა შეექმნა მაღალი მხატვრული ღირებულების მრავალი ნამუშევარი, რომლებმაც ჯერ კიდევ არ დაკარგეს ცოცხალი აქტუალური ინტერესი. როგორც მასწავლებელმა და საზოგადო მოღვაწემ, გლაზუნოვმა დიდი წვლილი შეიტანა რუსული მუსიკალური კულტურის საფუძვლების განვითარებასა და განმტკიცებაში. ეს ყველაფერი განსაზღვრავს მის მნიშვნელობას, როგორც რუსული მუსიკალური კულტურის ერთ-ერთ ცენტრალურ ფიგურას XNUMX საუკუნის დასაწყისში.

იუ. Მოდი