ბეთჰოვენის საფორტეპიანო სონატების ზოგიერთი მახასიათებელი

ბეთჰოვენი, დიდი მაესტრო, სონატის ფორმის ოსტატი, მთელი თავისი ცხოვრების მანძილზე ეძებდა ამ ჟანრის ახალ ასპექტებს, მასში თავისი იდეების განსახიერების ახალ გზებს.

კომპოზიტორი სიცოცხლის ბოლომდე დარჩა კლასიკური კანონების ერთგული, მაგრამ ახალი ბგერის ძიებაში ხშირად სცილდებოდა სტილის საზღვრებს, აღმოჩნდებოდა ახალი, ჯერ უცნობი რომანტიზმის აღმოჩენის ზღვარზე. ბეთჰოვენის გენიალურობა ის იყო, რომ მან კლასიკური სონატა სრულყოფილების მწვერვალამდე მიიყვანა და კომპოზიციის ახალ სამყაროში ფანჯარა გააღო.

სონატის ციკლის ბეთჰოვენის ინტერპრეტაციის არაჩვეულებრივი მაგალითები

სონატის ფორმის ფარგლებში ჩახშობილი კომპოზიტორი სულ უფრო მეტად ცდილობდა დაშორებოდა სონატის ციკლის ტრადიციულ ფორმირებასა და სტრუქტურას.

ეს უკვე ჩანს მეორე სონატაში, სადაც მენუეტის ნაცვლად შემოაქვს სჩერზო, რომელსაც არაერთხელ გააკეთებს. ის ფართოდ იყენებს სონატებისთვის არატრადიციულ ჟანრებს:

• მარში: No10, 12 და 28 სონატებში;
• ინსტრუმენტული რეჩიტატივები: სონატა No17-ში;
• არიოზო: სონატა №31-ში.

ის თავად სონატის ციკლს ძალიან თავისუფლად ხსნის. თავისუფლად ეპყრობა ნელი და სწრაფი მოძრაობების მონაცვლეობის ტრადიციებს, ის იწყებს ნელი მუსიკით სონატა No. 13, „მთვარის სონატა“ No. 14. სონატა No21-ში ე.წ. „ავრორა“ (ბეთჰოვენის ზოგიერთ სონატს აქვს სათაური), საბოლოო მოძრაობას წინ უძღვის ერთგვარი შესავალი ან შესავალი, რომელიც ემსახურება როგორც მეორე მოძრაობას. მე-17 სონატას პირველ მოძრაობაში ერთგვარი ნელი უვერტიურის არსებობას ვაკვირდებით.

ბეთჰოვენი ასევე არ იყო კმაყოფილი სონატის ციკლის ნაწილების ტრადიციული რაოდენობით. მისი სონატები No 19, 20, 22, 24, 27 და 32 ორმოძრაობიანია; ათზე მეტ სონატს აქვს ოთხმოძრაობიანი სტრუქტურა.

სონატებს No13 და No14 არ აქვთ არც ერთი სონატა ალეგრო, როგორც ასეთი.

ვარიაციები ბეთჰოვენის საფორტეპიანო სონატებში

კომპოზიტორი ლ.ბეთჰოვენი

ბეთჰოვენის სონატის შედევრებში მნიშვნელოვანი ადგილი უჭირავს ვარიაციების სახით ინტერპრეტირებულ ნაწილებს. ზოგადად, ვარიაციის ტექნიკა, ვარიაცია, როგორც ასეთი, ფართოდ გამოიყენებოდა მის შემოქმედებაში. წლების განმავლობაში მან შეიძინა უფრო დიდი თავისუფლება და განსხვავდებოდა კლასიკური ვარიაციებისგან.

სონატა No12-ის პირველი ნაწილი სონატის ფორმის კომპოზიციის ვარიაციების შესანიშნავი მაგალითია. მთელი თავისი ლაკონურობის მიუხედავად, ეს მუსიკა გამოხატავს ემოციებისა და მდგომარეობის ფართო სპექტრს. ვარიაციების გარდა ვერანაირი ფორმა ვერ გამოხატავდა ამ მშვენიერი ნაწარმოების პასტორალურ და ჭვრეტის ბუნებას ასე მოხდენილად და გულწრფელად.

თავად ავტორმა ამ ნაწილის მდგომარეობას უწოდა "გააზრებული პატივისცემა". ბუნების კალთაში მოხვედრილი მეოცნებე სულის ეს ფიქრები ღრმად ავტობიოგრაფიულია. მტკივნეული ფიქრებისგან თავის დაღწევის და მშვენიერი გარემოს ჭვრეტაში ჩაძირვის მცდელობა ყოველთვის მთავრდება კიდევ უფრო ბნელი აზრების დაბრუნებით. ტყუილად არ არის, რომ ამ ვარიაციებს სამგლოვიარო მსვლელობა მოჰყვება. ცვალებადობა ამ შემთხვევაში ბრწყინვალედ გამოიყენება, როგორც შინაგანი ბრძოლის დაკვირვების საშუალება.

"აპასიონატას" მეორე ნაწილი ასევე სავსეა ასეთი "ანარეკლებით საკუთარ თავში". შემთხვევითი არ არის, რომ ზოგიერთი ვარიაცია ჟღერს დაბალ რეგისტრში, ჩაძირულია ბნელ ფიქრებში და შემდეგ მაღლა ასვლას, იმედის სითბოს გამოხატავს. მუსიკის ცვალებადობა გადმოსცემს გმირის განწყობის არასტაბილურობას.

ვარიაციების სახით დაიწერა სონატების No30 და No32 ფინალიც. ამ მხარეების მუსიკა გაჟღენთილია მეოცნებე მოგონებებით; ეს არ არის ეფექტური, მაგრამ ჩაფიქრებული. მათი თემები ხაზგასმულია სულიერი და პატივისცემით; ისინი არ არიან მწვავედ ემოციური, არამედ თავშეკავებულად მელოდიური, როგორც მოგონებები გასული წლების პრიზმაში. თითოეული ვარიაცია გარდაქმნის წარმავალი სიზმრის გამოსახულებას. გმირის გულში არის ან იმედი, მერე ბრძოლის სურვილი, სასოწარკვეთილებას უთმობს, მერე ისევ ოცნების გამოსახულების დაბრუნება.

ფუგა ბეთჰოვენის გვიანდელ სონატებში

ბეთჰოვენი ამდიდრებს თავის ვარიაციებს კომპოზიციისადმი პოლიფონიური მიდგომის ახალი პრინციპით. ბეთჰოვენი იმდენად იყო შთაგონებული პოლიფონიური კომპოზიციით, რომ უფრო და უფრო შემოიტანა იგი. პოლიფონია ემსახურება განვითარების განუყოფელ ნაწილს No28 სონატაში, სონატების No29 და 31-ის ფინალი.

შემოქმედებითი მოღვაწეობის შემდგომ წლებში ბეთჰოვენმა გამოკვეთა ცენტრალური ფილოსოფიური იდეა, რომელიც გადის მის ყველა ნაწარმოებში: ურთიერთდაკავშირება და კონტრასტების ერთმანეთთან შეღწევა. სიკეთისა და ბოროტების, სინათლისა და სიბნელის კონფლიქტის იდეა, რომელიც ასე ნათლად და ძალადობრივად აისახა შუა წლებში, მისი ნაწარმოების დასასრულს გარდაიქმნება ღრმა აზრად, რომ განსაცდელში გამარჯვება არ მოდის გმირულ ბრძოლაში. არამედ გადახედვისა და სულიერი ძალის მეშვეობით.

ამიტომ, თავის გვიანდელ სონატებში ის მოდის ფუგაზე, როგორც დრამატული განვითარების გვირგვინი. საბოლოოდ მიხვდა, რომ შეიძლება გამხდარიყო ისეთი მუსიკის შედეგი, რომელიც იმდენად დრამატული და სამწუხარო იყო, რომ სიცოცხლეც კი ვეღარ გაგრძელდებოდა. ფუგა ერთადერთი შესაძლო ვარიანტია. ასე ილაპარაკა 29-ე სონატას ფინალურ ფუგაზე გ.ნოიჰაუსი.

ტანჯვისა და შოკის შემდეგ, როდესაც უკანასკნელი იმედი ქრება, აღარ არსებობს ემოციები და გრძნობები, რჩება მხოლოდ აზროვნების უნარი. ცივი, ფხიზელი მიზეზი მრავალხმიანობაშია განსახიერებული. მეორე მხრივ, არის მიმართვა რელიგიისა და ღმერთთან ერთიანობისკენ.

სრულიად შეუსაბამო იქნებოდა ასეთი მუსიკის დასრულება მხიარული რონდოთი ან მშვიდი ვარიაციით. ეს იქნება აშკარა შეუსაბამობა მის მთელ კონცეფციასთან.

30-ე სონატას ფინალის ფუგა შემსრულებლისთვის სრული კოშმარი იყო. ეს არის უზარმაზარი, ორ თემატური და ძალიან რთული. ამ ფუგის შექმნით კომპოზიტორი ცდილობდა განესახიერებინა ემოციებზე გონების ტრიუმფის იდეა. მასში ნამდვილად არ არის ძლიერი ემოციები, მუსიკის განვითარება ასკეტური და გააზრებულია.

31-ე სონატაც პოლიფონიური ფინალით სრულდება. თუმცა, აქ, წმინდა პოლიფონიური ფუგის ეპიზოდის შემდეგ, ბრუნდება ტექსტურის ჰომოფონიური სტრუქტურა, რაც გვაფიქრებინებს, რომ ემოციური და რაციონალური პრინციპები ჩვენს ცხოვრებაში თანაბარია.