სერიალობა, სერიალიზმი |

ფრანგული მუსიკა სერიალი, გერმანული. serielle Musik – სერიალი, ან სერიალი, მუსიკა

სერიული ტექნოლოგიის ერთ-ერთი სახეობა, რომლითაც დეკომპ. პარამეტრები, მაგ. ბგერებისა და რიტმების სერია, რიტმი, დინამიკა, არტიკულაცია, აგოგიკა და ტემპი. S. უნდა განვასხვავოთ პოლისერიებისგან (სადაც გამოიყენება ერთი, ჩვეულებრივ მაღალსიმაღლე პარამეტრის ორი ან მეტი სერია) და სერიულობისგან (რაც გულისხმობს სერიული ტექნიკის გამოყენებას ფართო გაგებით, ისევე როგორც მხოლოდ მაღალი სიმაღლის ტექნიკას. -სიმაღლე სერია). ს.-ს ტექნიკის ერთ-ერთი უმარტივესი ტიპის მაგალითი: სიმაღლეების თანმიმდევრობა რეგულირდება კომპოზიტორის მიერ არჩეული სერიით (სიმაღლე), ხოლო ბგერების ხანგრძლივობა რეგულირდება თავისუფლად არჩეული ან მიღებული ხანგრძლივობების სერიით. pitch სერია (ანუ სხვა პარამეტრის სერია). ამრიგად, 12 სტრიქონის სერია შეიძლება გადაიქცეს 12 ხანგრძლივობის სერიად - 7, 8, 6, 5, 9, 4, 3, 10, 2, 1, 11, 12, წარმოვიდგინოთ, რომ თითოეული ციფრი მიუთითებს მეთექვსმეტეების რაოდენობაზე. (მერვე, ოცდაათი წამი) მოცემულ ხანგრძლივობაში:

როდესაც პიტნის სერია რიტმულზეა გადატანილი, წარმოიქმნება არა სერიული, არამედ სერიული ქსოვილი:

AG შნიტკე. კონცერტი No2 ვიოლინოსა და ორკესტრისთვის.

S. წარმოიშვა როგორც სერიული ტექნიკის პრინციპების გაფართოება (მაღალი ტემპის სერია) სხვა პარამეტრებზე, რომლებიც დარჩა თავისუფალი: ხანგრძლივობა, რეგისტრი, არტიკულაცია, ტემბრი და ა.შ. ამავდროულად, პარამეტრებს შორის ურთიერთობის საკითხი ჩნდება ახალი გზა: მუსიკის ორგანიზებაში. მასალა, იზრდება რიცხვითი პროგრესიების როლი, რიცხვითი პროპორციები (მაგალითად, ე.ვ. დენისოვის კანტატის „ინკების მზე“ მე-3 ნაწილში გამოყენებულია ე.წ. მაორგანიზებელი რიცხვები – სერიის 6 ბგერა, 6 დინამიური. ჩრდილები. , 6 ტემბრი). მიდრეკილია თითოეული პარამეტრის საშუალებების მთელი დიაპაზონის თანმიმდევრული და ტოტალური გამოყენებისკენ ან „ინტერქრომატულის“კენ, ანუ სხვადასხვა პარამეტრის – ჰარმონიისა და ტემბრის, სიმაღლისა და ხანგრძლივობის შერწყმისკენ (ეს უკანასკნელი ჩაფიქრებულია, როგორც კორესპონდენცია. რიცხვითი სტრუქტურები, პროპორციები; იხილეთ ზემოთ მაგალითი). კ.სტოკჰაუზენმა წამოაყენა იდეა მუზების 2 ასპექტის შეერთების შესახებ. დრო - მიკროდრო, რომელიც წარმოდგენილია ბგერის სიმაღლით და მაკროდრომი, რომელიც წარმოდგენილია მისი ხანგრძლივობით, და შესაბამისად გადაჭიმულია ორივე ერთ ხაზად, ხანგრძლივობების არეალს ყოფს „გრძელ ოქტავებად“ (Dauernoktaven; სიმაღლე ოქტავები, სადაც სიმაღლეებია. დაკავშირებული როგორც 2: 1, გაგრძელდება გრძელი ოქტავებით, სადაც ხანგრძლივობები დაკავშირებულია იმავე გზით). დროის კიდევ უფრო დიდ ერთეულებზე გადასვლა ნიშნავს ურთიერთობებს, რომლებიც მუზებად ვითარდებიან. ფორმა (სადაც 2:1 თანაფარდობის გამოვლინება არის კვადრატის თანაფარდობა). სერიულობის პრინციპის გაფართოებას მუსიკის ყველა პარამეტრზე ეწოდება ტოტალური სიმფონია (მრავალგანზომილებიანი სიმფონიის მაგალითია სტოკჰაუზენის ჯგუფი სამი ორკესტრისათვის, 1957 წ.). თუმცა, თუნდაც ერთი და იგივე სერიის მოქმედება სხვადასხვა პარამეტრებში არ აღიქმება იდენტურად, ამიტომ პარამეტრების ერთმანეთთან ურთიერთობა bh გამოდის ფიქცია და პარამეტრების მზარდი ორგანიზება, განსაკუთრებით მთლიანი S. ფაქტი ნიშნავს არათანმიმდევრულობისა და ქაოსის მზარდ საფრთხეს, კომპოზიციის პროცესის ავტომატიზმს და კომპოზიტორის სმენის კონტროლის დაკარგვას მის შემოქმედებაზე. პ. ბულეზმა გააფრთხილა „სამუშაოს ორგანიზაციით ჩანაცვლება“. Total S. ნიშნავს სერიის ძალიან ორიგინალური იდეის დასასრულს და სერიალიზაციას, იწვევს ერთი შეხედვით მოულოდნელ გადასვლას თავისუფალი, ინტუიციური მუსიკის სფეროში, ხსნის გზას ალეტორიკისა და ელექტრონიკისკენ (ტექნიკური მუსიკა; იხ. ელექტრონული მუსიკა).

ერთ-ერთი პირველი გამოცდილება ს. შეიძლება ჩაითვალოს სიმებიანი. ე.გოლიშევის ტრიო (გამოქვეყნდა 1925 წ.), სადაც 12-ტონიანი კომპლექსების გარდა გამოყენებული იყო რიტმული. რიგი. ა.ვებერნი მივიდა ს.-ს იდეამდე, რომელიც, თუმცა, არ იყო სერიალისტი ამ სიტყვის ზუსტი მნიშვნელობით; რიგ სერიულ ნაწარმოებებში. ის იყენებს კომპლემენტს. საორგანიზაციო საშუალებები - რეგისტრი (მაგალითად, სიმფონიის 1-ლი ნაწილის თხზ. 21), დინამიურ-არტიკულაციური („ვარიაციები“ ფორტეპიანოსთვის თხზ. 27, მე-2 ნაწილი), რიტმული (რიტმის კვაზი-სერიები 2, 2, 1, 2 „ვარიაციები“ ორკესტრისთვის, op.30). ს.-მ შეგნებულად და თანმიმდევრულად მიმართა ო. მესიენს „4 რიტმული კვლევებში“ ფორტეპიანოსათვის. (მაგ., ცეცხლის კუნძულზე II, No 4, 1950 წ.). გარდა ამისა, ბულესი მიუბრუნდა S.-ს („პოლიფონია X“ 18 ინსტრუმენტისთვის, 1951, „Structures“, 1a, 2 fp., 1952), Stockhausen („Cross Play“ ინსტრუმენტების ანსამბლისთვის, 1952; „კონტრაპუნქტები“-სთვის. ინსტრუმენტების ანსამბლი, 1953; ჯგუფები სამი ორკესტრისათვის, 1957 წ.), ლ. ნონო (შეხვედრები 24 ინსტრუმენტისთვის, 1955, კანტატა შეწყვეტილი სიმღერა, 1956), ა. პუსერი (ვებერნის მეხსიერების კვინტეტი, 1955) და სხვ. წარმოების ბუებში. კომპოზიტორები, მაგალითად. დენისოვის (No 4 ვოკალური ციკლიდან "იტალიური სიმღერები", 1964, No 3 "5 მოთხრობა მისტერ კეუნერის შესახებ" ხმის და ინსტრუმენტების ანსამბლისთვის, 1966 წ.), AA Pyart (2 ნაწილი 1 და 2 სიმფონიიდან, 1963 წ. , 1966), AG Schnittke ("მუსიკა კამერული ორკესტრისთვის", 1964; "მუსიკა ფორტეპიანოსა და კამერული ორკესტრისთვის", 1964; "Pianissimo" ორკესტრისთვის, 1968 წ.).

წყაროები: Denisov EV, Dodecaphony and Problems of Modern Composing ტექნიკა, in: Music and Modernity, ტ. 6, მ., 1969; Shneerson GM, სერიალიზმი და ალეატორიკა – „საპირისპიროების იდენტობა“, „SM“, 1971; No 1; Stockhausen K., Weberns Konzert für 9 Instrumente op. 24, „მელოსი“, 1953, ჯაჰრგ. 20, H. 12, იგივე, თავის წიგნში: Texte…, Bd l, Köln, (1963); მისივე, Musik im Raum, წიგნში: Darmstädter Beiträge zur neuen Musik, Mainz, 1959, (H.) 2; საკუთარი, Kadenzrhythmik bei Mozart, იქვე, 1961, (H.) 4 (უკრაინული თარგმანი – Stockhausen K., Rhythmichni kadansi by Mozart, კრებულში: უკრაინული მუსიკისოლოგია, ვ. 10, Kipv, 1975, გვ. 220 -71. ); მისივე, Arbeitsbericht 1952/53: Orientierung, თავის წიგნში: Texte…, Bd 1, 1963; Gredinger P., Das Serielle, in Die Reihe, 1955, (H.) 1; Pousseur H., Zur Methodik, იქვე, 1957, (H.) 3; კრენეკ ე., იყო თუ არა „რეიჰენმუსიკი“? "NZfM", 1958, Jahrg. 119, H. 5, 8; საკუთარი, Bericht über Versuche in total determinierter Musik, “Darmstädter Beiträge”, 1958, (H.) 1; მისი, სერიული ტექნიკის მასშტაბები და საზღვრები “MQ”, 1960, ვ. 46, No 2. Ligeti G., Pierre Boulez: Entscheidung und Automatik in der Structure Ia, in Die Reihe, 1958, (N.) 4 იგივე. , Wandlungen der musikalischen Form, იქვე, 1960, (H. ) 7; Nono L., Die Entwicklung der Reihentechnik, “Darmstädter Beiträge”, 1958, (H.) 1; Schnebel D., Karlheinz Stockhausen, in Die Reihe, 1958, (H.) 4; Eimert H., Die zweite Entwicklungsphase der Neuen Musik, Melos, 1960, Jahrg. 27, H. 12; Zeller HR, Mallarmé und das serielle Denken, in Die Reihe, 11, (H.) 1960; Wolff Chr., Ber Form, იქვე, 6, (H.) 1960; Buyez P., Die Musikdenken heute 7, Mainz – L. – P. – NY, (1); Kohoutek C., Novodobé skladebné teorie zbpadoevropské hudby, Praha, 1, სათაურით: Novodobé skladebné smery n hudbl, Praha, 1963 (რუსული თარგმანი — Kohoutek Ts., Technique of Composition in 1962th of Music). ; Stuckenschmidt HH, Zeitgenössische Techniken in der Musik, “SMz”, 1965, Jahrg. 1976 წელი; Westergaard P., Webern and “Total Organization”: საფორტეპიანო ვარიაციების მეორე ნაწილის ანალიზი, op. 1963, “Perspectives of new music”, NY – Princeton, 103 (v. 27, No 1963); Heinemann R., Untersuchungen zur Rezeption der seriellen Musik, Regensburg, 1; Deppert H., Studien zur Kompositionstechnik im instrumentalen Spätwerk Anton Weberns, (Darmstadt, 2); Stephan R., Bber Schwierigkeiten der Bewertung und der Analyze neuester Musik, “Musica”, 1966, Jahrg 1972, H. 1972; Vogt H., Neue Musik seit 26, Stuttg., (3); Fuhrmann R., Pierre Boulez (1945), Structures 1972 (1925), in Perspektiven neuer Musik, Mainz. (1); Karkoschka E., Hat Webern seriell komponiert?, TsMz, 1952, H. 1974; Oesch H., Pioniere der Zwölftontechnik, in Forum musicologicum, Bern, (1975).

იუ. ჰ.ხოლოპოვი