საბოლოო |

იტალი. ფინალი, ლათ. finis – დასასრული, დასკვნა

1) instr. მუსიკა - ციკლის ბოლო ნაწილი. პროდ. – სონატა-სიმფონია, სუიტა, ზოგჯერ ვარიაციის ციკლის ბოლო მონაკვეთიც. სპეციფიკური შინაარსისა და მუსიკების მთელი მრავალფეროვნებით. ბოლო ნაწილების ფორმები, მათ უმეტესობას ასევე აქვს გარკვეული საერთო მახასიათებლები, მაგალითად, სწრაფი ტემპი (ხშირად ყველაზე სწრაფი ციკლში), მოძრაობის სისწრაფე, ხალხური ჟანრის ხასიათი, მელოდიის და რიტმის სიმარტივე და განზოგადება (წინა შედარებით. ნაწილები), სტრუქტურის სიბრმავე (ყოველ შემთხვევაში, მეორე გეგმის სახით ან რონდოსკენ „მიდრეკილების“ სახით, ვ.ვ. პროტოპოპოვის ტერმინოლოგიით), ანუ ის, რაც ეკუთვნის ისტორიულად განვითარებულ მუზებს. ტექნიკა, რომელიც იწვევს ძირითადი ციკლის დასრულების განცდას. მუშაობს.

სონატა-სიმფონიაში. ციკლი, რომლის ნაწილები ერთიანი იდეოლოგიური ხელოვნების ეტაპებია. კონცეფცია, როგორც შედეგი ეტაპი, დაჯილდოებულია განსაკუთრებული, მთელი ციკლის ფარგლებში მოქმედი, დასრულების სემანტიკური ფუნქციით, რომელიც განსაზღვრავს დრამების გადაწყვეტას, როგორც F.. შეჯახების მთავარ აზრობრივ ამოცანას და სპეციფიკურს. . მისი მუსიკის პრინციპები. ორგანიზაციები, რომლებიც მიზნად ისახავს მუსიკის განზოგადებას. თემატიკა და მუსიკა. მთელი ციკლის განვითარება. ეს კონკრეტული დრამატურგის ფუნქცია ქმნის სონატა-სიმფონიას. F. უაღრესად მნიშვნელოვანი რგოლი ციკლში. პროდ. – ბმული, რომელიც ავლენს მთელი სონატა-სიმფონიის სიღრმესა და ორგანულ ბუნებას. ცნებები.

სონატა-სიმფონიის პრობლემა. მუსიკოსების ყურადღებას უცვლელად იქცევს ფ. ორგანული F.-ის საჭიროება მთელი ციკლისთვის არაერთხელ იყო ხაზგასმული ენ სეროვის მიერ, რომელიც დიდად აფასებდა ბეთჰოვენის ფინალებს. ბ.ვ. ასაფიევი ფ.-ს პრობლემას სიმფონიაში ყველაზე მნიშვნელოვანთა რიცხვს მიაწერდა. art-ve, განსაკუთრებით ხაზს უსვამს მასში არსებულ დრამატულ და კონსტრუქციულ ასპექტებს („პირველ რიგში... როგორ გავამახვილო ყურადღება ბოლოს, სიმფონიის ფინალურ ეტაპზე, ნათქვამის ორგანულ შედეგზე და მეორეც, როგორ დავასრულო და დახურო გაუშვით აზრები და შეაჩერეთ მოძრაობა მისი მზარდი სიჩქარით“).

სონატა-სიმფონია. თავის მთავარ დრამატურგში ფ. ფუნქციები ჩამოყალიბდა ვენის კლასიკოსების შემოქმედებაში. თუმცა, მისი ზოგიერთი ინდივიდუალური მახასიათებელი კრისტალიზებულია ადრინდელი პერიოდის მუსიკაში. ასე რომ, უკვე ჯ.ს. ბახის სონატის ციკლებში, ფიგურალური, თემატური ტიპი. და ფ.-ს ტონალური ურთიერთობა წინა ნაწილებთან, განსაკუთრებით ციკლის პირველ ნაწილთან: ნელი ლირიკის შემდეგ. ნაწილი, F. აღადგენს პირველი ნაწილის (ციკლის „სიმძიმის ცენტრი“) ეფექტურობას. პირველ ნაწილთან შედარებით შედარებით მარტივი თემატიკით გამოირჩევა ბახის ძრავი F.; ფ-ში აღდგენილია 1 ნაწილის ტონალობა (მისგან გადახრის შემდეგ ციკლის შუაში); 1-ელ ნაწილთან ინტონაციური კავშირებიც შეიძლება შეიცავდეს ფ. ბახის დროს (და მოგვიანებით, ადრეულ ვენურ კლასიციზმამდე), სონატა-ციკლური. F. ხშირად განიცდიდა F. სუიტის ციკლის გავლენას – გიგი.

მანჰეიმის სკოლის კომპოზიტორთა სიმფონიებში, რომლებიც ისტორიულად ასოცირდება ოპერის სიმფონიებთან, რომლებიც ასრულებდნენ უვერტიურის ფუნქციებს, ფ. შინაარსი (სადღესასწაულო აურზაურის სურათები და ა.შ.) და ტიპიური მუსიკა. თემატიკა ვოკის თემატიზმთან ახლოს. F. ოპერა ბუფა და გიგი. Mannheim F., ისევე როგორც იმდროინდელი სიმფონიები, ზოგადად ახლოსაა ყოველდღიურ ჟანრებთან, რამაც გავლენა მოახდინა მათი შინაარსისა და მუზების სიმარტივეზე. ფორმები. მანჰეიმის სიმფონიის კონცეფცია. ციკლი, რომლის არსი იყო მთავარი მუზების განზოგადება. იმდროინდელ ხელოვნებაში აღმოჩენილი მდგომარეობები-გამოსახულებები, განსაზღვრავდნენ როგორც ფ.-ს ტიპფიკაციას, ისე მის სემანტიკური კავშირის ბუნებას წინა ნაწილებთან, სუიტასთან ახლოს.

F. ვენის კლასიკა სრულად ასახავდა მუზებში მომხდარ ცვლილებებს. არტ-ვე, – სონატა-სიმფონიის ინდივიდუალიზაციის სურვილი. ცნებები, ჯვარედინი განვითარება და დრამატურგია. ციკლის ერთიანობა, მუზების არსენალის ინტენსიური განვითარება და გაფართოება. სახსრები. ფინალში ჯ. ჰაიდნი სულ უფრო და უფრო განსაზღვრული ხდება ხასიათით, რაც ასოცირდება ზოგადი, მასობრივი მოძრაობის განსახიერებასთან (გარკვეული ზომით უკვე დამახასიათებელი მანჰაიმის ფ.), რომლის წყაროც ბუფა ოპერის ბოლო სცენებშია. მუსიკის კონკრეტიზაციის მცდელობაში. სურათები, ჰაიდნმა მიმართა პროგრამირებას (მაგალითად, "ქარიშხალი" F. სიმფონია No8), იყენებდა თეატრს. მუსიკა (ფ. სიმფონია No 77, რომელიც ადრე იყო ნადირობის სურათი მე-3 მოქმედებაში. მისი ოპერა "დაჯილდოვებული ერთგულება"), შეიმუშავა ნარ. თემები – ხორვატული, სერბული (F. სიმფონიები NoNo 103, 104, 97), ზოგჯერ იწვევს მსმენელებს საკმაოდ საბოლოოდ. სურათების ასოციაციები (მაგალითად, F. სიმფონია No. 82 – „დათვი, რომელსაც მიჰყავთ და აჩვენებენ სოფლებს“, რის გამოც მთელმა სიმფონიამ მიიღო სახელი „დათვი“). ჰაიდნის ფინალი სულ უფრო და უფრო მიდრეკილია ობიექტური სამყაროს ხელში ჩაგდებისკენ ხალხური ჟანრის პრინციპის უპირატესობით. ჰაიდნიან ფ.-ს ყველაზე გავრცელებული ფორმა. ხდება რონდო (ასევე რონდო-სონატა), აღმავალი ნარში. მრგვალი ცეკვები და წრიული მოძრაობის იდეის გამოხატვა. შენიშვნა. რონდო სონატის თვისება, რომელიც პირველად სწორედ ჰაიდნის ფინალში დაკრისტალდა, არის ინტონაცია. მისი შემადგენელი მონაკვეთების საერთოობა (ზოგჯერ ე.წ. ბატონი მონოთემატური ან ერთი დემონური რონდო სონატა; იხილეთ, მაგალითად, სიმფონიები No99, 103). რონდოს ფორმა ასევე თანდაყოლილია ჰაიდნის მიერ გამოყენებული ორმაგი ვარიაციებში F-ში. (fp. სონატა ლა მინორში, ჰობ. XVI, No 34). ვარიაციული ფორმისადმი მიმართვა მნიშვნელოვანი ფაქტია სონატა-სიმფონიის ისტორიის თვალსაზრისით. ფ., ტ. რადგან ეს ფორმა, ასაფიევის აზრით, არანაკლებ წარმატებით, ვიდრე რონდო, ავლენს საბოლოოობას, როგორც ერთი იდეის ან გრძნობის „არეკვლის“ ცვლილებას (პრეკლასიკურ მუსიკაში ვარიაციულ ფორმებში ფ. ციკლები დამახასიათებელი იყო გ. F. ჰენდელი; სმ. კონცერტი გროსო op. 6 No 5). ჰაიდნის გამოყენება ფ. ფუგა (კვარტეტი ან. 20 No 2, 5, 6, op. 50 No 4), რომელიც შეიცავს რონდალურობის ელემენტებს (გასაოცარი მაგალითია ფუგა კვარტეტის ოპ. 20 No 5) და ვარიაცია, აცოცხლებს ტრადიციას ფ. ძველი სონატები da chiesa. გარკვეული ჰაიდნის საბოლოო ფორმების ორიგინალურობას მუზების გაშლის განვითარების მეთოდი იძლევა. მასალა, ორიგინალური კომპოზიციები. აღმოაჩენს (მაგ 3 გამეორება კვარტეტის ფუგაში ოპ. 20 No 5, „გამომშვიდობება“ ადაგიო 45-ე სიმფონიაში, სადაც ორკესტრის ინსტრუმენტები თავის მხრივ ჩუმდებიან), გამოხატავს. მრავალხმიანობის გამოყენება, წ. არრ., როგორც ტიპიური საბოლოო „ამაოების“ შექმნის საშუალება, მხიარული აღორძინება (სიმფონია No. 103), ზოგჯერ იწვევს ყოველდღიური სცენის შთაბეჭდილებას (რაღაც „ქუჩის ჩხუბის“ ან „სასტიკი კამათის“ მსგავსი F-ს განვითარებაში. სიმფონია No99). T. ო., ჰაიდნ ფ. თავისი კონკრეტული თემატური განვითარების მეთოდებით. მასალა ადის 1-ლი მოძრაობის სონატა ალეგროს დონემდე, ქმნის სონატა-სიმფონიას. შემადგენლობის ბალანსი. ფერწერულ-თემატური პრობლემა. ციკლის ერთიანობას ჰაიდნი წყვეტს ძირითადად მისი წინამორბედების ტრადიციით. ახალი სიტყვა ამ სფეროში ეკუთვნის ვ. A. მოცარტი. მოცარტი ფ. აღმოაჩინონ სონატებისა და სიმფონიების სემანტიკური ერთიანობა, რაც მათი დროისთვის იშვიათია. ცნებები, ციკლის ფიგურალური შინაარსი – მაგ. g-moll-ის სიმფონიაში (No 41), სამგლოვიარო d-moll კვარტეტში (K.-V. 421), გმირული სიმფონია "იუპიტერი". მოცარტის ფინალის თემები აზოგადებს და სინთეზირებს წინა მოძრაობების ინტონაციებს. მოცარტის ინტონაციის ტექნიკის თავისებურება. განზოგადება არის ის, რომ F. გროვდება წინა ნაწილებზე მიმოფანტული ცალკეული მელოდიური ნაწარმოებები. სიმღერა, ინტონაციები, რეჟიმის გარკვეული ნაბიჯების აქცენტირება, რიტმული. და ჰარმონიული. მონაცვლეობები, რომლებიც არა მხოლოდ თემების საწყის, ადვილად ცნობად მონაკვეთებშია, არამედ მათ გაგრძელებაშიც, არა მხოლოდ მთავარ მელოდიაში. ხმებში, მაგრამ თანმხლებშიც - ერთი სიტყვით, ეს კომპლექსი თემატურია. ელემენტები, ტო-რი, ნაწილიდან ნაწილზე გადასვლა, განსაზღვრავს დამახასიათებელ ინტონაციას. ამ ნაწარმოების გარეგნობა, მისი „ხმის ატმოსფეროს“ ერთიანობა (როგორც განსაზღვრავს ვ.

გვიანდელ სონატა-სიმფონიაში. მოცარტ ფ.-ს ციკლები ისეთივე უნიკალურია, როგორც ციკლების ზოგადი ცნებების ინტერპრეტაციები, რომლებსაც ისინი მიეკუთვნებიან (მაგალითად, G-moll-სა და C-dur-ის სიმფონიებთან დაკავშირებით, ტ.ნ. ლივანოვა შენიშნავს, რომ ისინი უფრო ინდივიდუალურია. გეგმები, ვიდრე მე-18 საუკუნის ყველა სხვა სიმფონია). ფიგურული განვითარების იდეა, რომელმაც განსაზღვრა ციკლის მოცარტისეული კონცეფციის სიახლე, აშკარად აისახა F-ის სტრუქტურაში. თავისებურებაა სონატისადმი მიზიდულობა, რაც აისახება როგორც რეალური სონატის ფორმის გამოყენებაში (სიმფონია g-moll-ში), ასევე რონდო-სონატაში (fp. Concerto A-dur, K.-V. 488) და თავისებური „სონატური განწყობა“ არასონატის ტიპის ფორმებში, მაგ. რონდოში (ფლეიტის კვარტეტი, K.-V. 285). შემოქმედების გვიანდელ პერიოდთან დაკავშირებულ ფ. წარმოებაში დიდი ადგილი უჭირავს განვითარების განყოფილებებს და მუსიკალურ-თემატიკის უმნიშვნელოვანეს საშუალებებს. განვითარება ხდება პოლიფონია, რომელსაც მოცარტი იყენებს არაჩვეულებრივი ვირტუოზობით (სიმებიანი კვინტეტი g-moll-ში, K.-V. 516, სიმფონია g-moll-ში, კვარტეტი No21). მიუხედავად იმისა, რომ ფუგა დამოუკიდებელია. ფორმა არ არის დამახასიათებელი მოცარტის ფინალებისთვის (კვარტეტი F-dur, K.-V. 168), მათი სპეციფიკა. თვისებაა ფუგის (როგორც წესი, დისპერსიული ფორმით) ჩართვა ჰომოფონიური ფორმების შემადგენლობაში - სონატა, რონდო სონატა (სიმებიანი კვინტეტები D-dur, K.-V. 593, Es-dur, K.-). V. 164) ფორმირებამდე მუსიკა ფუგასა და სონატის თავისებურებების სინთეზირებადი ფორმა (სიმებიანი კვარტეტი G-dur No1, K.-V. 387), ფორმა, რომელიც ისტორიულად ძალიან პერსპექტიული აღმოჩნდა (F. fp. შუმანის კვარტეტი Es-dur op.47, Reger-ის სიმებიანი კვარტეტი G-dur op.54 No 1). ასეთი სინთეზური ფორმების მნიშვნელოვანი მახასიათებელია თხზ. მოცარტი - დისპერსიული მრავალხმიანობის გაერთიანება. ეპიზოდები განვითარების ერთი ხაზით, კულმინაციისკენ სწრაფვა („დიდი მრავალხმიანი ფორმა“, ვ.ვ. პროტოპოპოვის ტერმინი). ამ ტიპის მწვერვალი მაგალითია F. სიმფონია „იუპიტერი“, რომელშიც სონატის ფორმა (აყალიბებს სექციებს შორის ურთიერთქმედების საკუთარ გეგმას) მოიცავს შიდა კავშირების რთულ სისტემას დისპერსიულ მრავალხმიანობას შორის. ეპიზოდები, რომლებიც წარმოიქმნება DOS-ის განვითარებაში. სონატის ფორმის თემები. თითოეული თემატური სტრიქონი (მთავარი ნაწილის 1-ლი და მე-2 თემები, დამაკავშირებელი და მეორეხარისხოვანი) იღებს თავის მრავალხმიანობას. განვითარება-განხორციელებული მიბაძვის-კანონიკური გზით. მრავალხმიანობა. კონტრასტული მრავალხმიანობის საშუალებით თემატიზმის სისტემატური სინთეზი კულმინაციას აღწევს კოდაში, სადაც მთელი მთავარი თემა გაერთიანებულია ხუთ ბნელ ფუგატოში. მასალა და განზოგადებული პოლიფონიური მეთოდები. განვითარება (მიბაძვისა და კონტრასტულ-თემატური მრავალხმიანობის ერთობლიობა).

ბეთჰოვენის, დრამატურგის შემოქმედებაში. როლი F. გაიზარდა განუზომლად; სწორედ მისი მუსიკით ხდება მუსიკაოლოგიაში გაცნობიერება ფ. სონატა-სიმფონიისთვის. ციკლი, როგორც „გვირგვინი“, მიზანი, შედეგი (ა. N. სეროვი), როლი ფ. ციკლის შექმნის შემოქმედებით პროცესში (ნ. L. ფიშმენი, მე-3 სიმფონიის ესკიზების შესწავლის შედეგად, მივიდა იმ დასკვნამდე, რომ „ეროიკას პირველ ნაწილებში ბევრი რამ ევალება მის წარმოშობას მის ფინალს“), ისევე როგორც თეორიული საჭიროება. ჰოლისტიკური სიმფონიის პრინციპების შემუშავება. კომპოზიციები. სექსუალურ ოპ. ბეთჰოვენი ფ. თანდათანობით ხდება ციკლის „სიმძიმის ცენტრი“, მისი მწვერვალი, რომელზედაც მიმართულია მთელი წინა განვითარება, ზოგიერთ შემთხვევაში იგი უკავშირდება წინა ნაწილს (ატაკას პრინციპის მიხედვით), მასთან ერთად ყალიბდება მე-2 ნახევარში. ციკლის კონტრასტული კომპოზიციური ფორმა. კონტრასტის გადიდების ტენდენცია იწვევს F-ში გამოყენებულის რესტრუქტურიზაციას. ფორმები, ჭვავის თემატიკურად და სტრუქტურულად უფრო მონოლითური ხდება. ასე, მაგალითად, ბეთჰოვენის ფინალის სონატის ფორმას ახასიათებდა სითხე, მთავარ და გვერდით ნაწილებს შორის კადენციის საზღვრების წაშლა მათი ინტონაციით. სიახლოვე (feat. სონატა No. 23 “Appassionata”), საბოლოო რონდოში აღორძინდა ძველი ერთი ბნელი სტრუქტურის პრინციპები განვითარებადი ინტერლუდებით (fp. სონატა No. 22), ვარიაციებში ჭარბობდა უწყვეტი ტიპის, გამოჩნდა სტრუქტურულად თავისუფალი ცვალებადობა, მათში შეაღწია განვითარების არავარიაციური პრინციპები - განმავითარებელი, ფუგა (მე-3 სიმფონია), რონდო სონატებში შესამჩნევი გახდა განვითარების ფორმების უპირატესობა. სექციების შერწყმის ტენდენცია (მე-6 სიმფონია). ბეთჰოვენის გვიანდელ ნაწარმოებებში ფ. ხდება ფუგა (ჩელოს სონატა op. 102 No 2). ინტონაკი. ამზადებს ფ. წარმოებაში ბეთჰოვენი ხორციელდება როგორც მელოდიურ-ჰარმონიის დახმარებით. კავშირები და თემატური რემინისცენციები (fp. სონატა No 13), მონოთემატიზმი (მე-5 სიმფონია). დიდი მნიშვნელობა აქვს ტონალურ-ფონურ კავშირებს („ტონალური რეზონანსის“ პრინციპი, ტერმინი ვ. AT პროტოპოპოვი). ორგანული F. ციკლში, მისი ფორმა ნიშნავს. ყველაზე ნაკლებად წინა ნაწილებში ვარიაციის ელემენტების დაგროვების, რონდომსგავსების, მრავალხმიანობის მიზანმიმართული გამოყენების გამო. ტექნიკა, რომელიც განსაზღვრავს ფილოსოფიის კონკრეტული სტრუქტურის უნიკალურობას, ანუ ე. მასში მე-2 გეგმის გარკვეული ფორმების არსებობა, სხვადასხვა ფორმის აგების პრინციპების ამა თუ იმ სინთეზს და ზოგიერთ შემთხვევაში – და მთავარის არჩევანს. ფორმები (ვარიაციები მე-3 და მე-9 სიმფონიებში). აღსანიშნავია, რომ განვითარების მასშტაბის სიმფონია ვლინდება ბეთჰოვენში არა მარტო ფ. სიმფონიებში, არამედ ფ. "კამერული" ციკლები - კვარტეტები, სონატები (მაგალითად, F. fp. სონატა No21 – გრანდიოზული რონდო განვითარებითა და კოდით, ფ. fp. სონატები No. 29 – ორმაგი ფუგა ყველაზე ინტენსიური თემატიკით. განვითარება – „ფუგების დედოფალი“, ფ. ბუზონი). ბეთჰოვენის ერთ-ერთი უმაღლესი მიღწევა - ფ. მე-9 სიმფონია. აქ კონცენტრირებული სახით წარმოდგენილი მუზების ფორმები და საშუალებები. დიდებული ნახატების განსახიერება. მხიარულება – ფორმირების დინამიკის ტალღა, ერთი გრძნობის მატების შექმნა, მისი ასვლა აპოთეოზამდე – ორმაგი ფუგატო, გამოხატული ჩ. ფიქრობდა (ჟანრულ ტრანსფორმაციასთან ერთად) 2 ძირითადი თემა – „სიხარულის თემები“ და „ჩახუტება, მილიონები“; ვარიაცია, კუპლეტამდე აღმავალი და საგალობლო სიმღერის განხორციელებასთან ასოცირებული, უაღრესად თავისუფლად გაშლილი, გამდიდრებული ფუგის, რონდოს მსგავსი, რთული სამნაწილიანი ფორმის პრინციპებით; გუნდის შემოღება, რამაც სიმფონია გაამდიდრა. ფორმა ორატორიის შემადგენლობის კანონებით; სპეციალური დრამატურგია. F-ის კონცეფცია, რომელიც შეიცავს არა მხოლოდ გმირთა გამარჯვების განცხადებას. დამოკიდებულებები (ჩვეულებისამებრ), არამედ დრამატული ძიების სტადია, რომელიც წინ უძღვის მას და „ფეხის“ – მთავარი მუზების მოპოვებას. თემები; კომპოზიციების სისტემის სრულყოფა. ფ.-ს განზოგადებები, რომლებიც მჭიდროდ აკავშირებდნენ ინტონაციურ, ჰარმონიულ, ვარიაციულ, მრავალხმიანობას, მისკენ გაჭიმულ მთელ სიმფონიას. ძაფები - ამ ყველაფერმა განსაზღვრა F-ის ზემოქმედების მნიშვნელობა. მე-9 სიმფონია გვიანდელი მუსიკისა და შეიქმნა შემდეგი თაობის კომპოზიტორების მიერ. ყველაზე პირდაპირი. პ-ის გავლენა. მე-9 სიმფონია – სიმფონიებში გ. ბერლიოზი, ფ. სია, ა. ბრუკნერი, გ.

ბეთჰოვენის შემდგომ ხელოვნებაში შეიმჩნევა ტენდენცია მუსიკის ლიტერატურასთან, თეატრთან, ფილოსოფიასთან სინთეზისკენ, მუზებისთვის დამახასიათებელი ხასიათისკენ. გამოსახულებები, ცნებების ინდივიდუალიზაციამ განსაზღვრა ფ-ს სპეციფიკური შინაარსისა და სტრუქტურის მრავალფეროვნება. ფ.-ს წინა ნაწილებთან ერთად თემატურთან ერთად შერწყმა. რემინისცენციებმა, ლისტის მონოთემატიზმის პრინციპებმა და საოპერო ლაიტმოტივაციამ დაიწყო წამყვანი როლის თამაში. რომანტიკული კომპოზიტორების პროგრამულ მუსიკაში გამოჩნდა თეატრალური ხასიათის მუსიკალური ინსტრუმენტები, ოპერის სცენის მსგავსი, რომელიც ასევე საშუალებას აძლევდა სასცენო წარმოდგენებს. ინკარნაცია (ბერლიოზის „რომეო და ჯულია“), განვითარებული „დემონური“ ფ.-გროტესკის ტიპი („ფაუსტი“ ლისტის სიმფონიაა). ფსიქოლოგიური დასაწყისის განვითარებამ გააცოცხლა უნიკალური F. – „შემდგომი“ FP-ში. სონატა b-moll შოპენი, ტრაგიკული. F. Adagio lamentoso ჩაიკოვსკის მე-6 სიმფონიაში. ასეთი ინდივიდუალიზებული ფრაზების ფორმები, როგორც წესი, ძალიან არატრადიციულია (ჩაიკოვსკის მე-6 სიმფონიაში, მაგალითად, უბრალო სამმოძრაობიანი კოდა, რომელიც შემოაქვს სონატის ელემენტს); პროგრამული უზრუნველყოფის სტრუქტურა F. ზოგჯერ მთლიანად ექვემდებარება განათებას. ნაკვეთი, რომელიც აყალიბებს თავისუფალ ფორმებს ფართო მასშტაბით (მანფრედ ჩაიკოვსკი). ფ.-ის, როგორც სემანტიკური და ინტონაციური ინტერპრეტაცია. ციკლის ცენტრი, რომელზედაც მიიპყრო დრამის ზოგადი კულმინაციაც და გადაწყვეტა. გ. მალერის სიმფონიებისთვის დამახასიათებელი კონფლიქტი, სახელწოდებით „ფინალის სიმფონიები“ (პ. ბეკერი). მალერის ფ.-ს სტრუქტურა, რომელიც ასახავს მთელი ციკლის „ფორმირების კოლოსალურ მასშტაბს“ (თავად მალერის სიტყვებით), განისაზღვრება შინაგანად ორგანიზებული მუსიკალურ-ინტონაციური „ნაკვეთით“, რომელიც განასახიერებს სიმფონიას. მალერის კონცეფცია და ხშირად ვითარდება გრანდიოზულ ვარიანტულ-სტროფიკად. ფორმები.

ციკლის ძირითადი ნაწილის მნიშვნელობა არის F. in op. დ.დ.შოსტაკოვიჩი. ძალიან მრავალფეროვანი შინაარსით (მაგალითად, ბრძოლის ნების დადასტურება F. I სიმფონიაში, დაკრძალვის მარში F. 1-ში, ოპტიმისტური მსოფლმხედველობის დადასტურება F. 4-ში), წინა ნაწილებთან მიმართებაში. (ზოგიერთ შემთხვევაში F., შეუფერხებლად შესვლისას, როგორც მე-5 სიმფონიაში, როგორც ჩანს, მოჰყვება მოვლენების მთელ წინა მიმდინარეობას, ზოგ შემთხვევაში ხაზგასმით ჩანს, როგორც მე-11 სიმფონიაში), ავლენს წრის იშვიათ სიგანეს. გამოიყენა მუზები. ნიშნავს (მონოთემატიზმი – როგორც ბეთჰოვენის (მე-6 სიმფონია), ისე ლისტის (5-ლი სიმფონია), თემატური რემინისცენციის მეთოდს – მათ შორის მის „რუსულ ჯიშში“, როგორც ეს გამოიყენებოდა პი. F. მე-1 სიმფონიის I ნაწილის ტრანსფორმირებულ მთავარ თემაზე), დამახასიათებელი ინტონაციის აყვავება, ჯ.ს. ბახისა და მალერის პრინციპების სინთეზირება, როგორც კლასიკური კომპოზიციის (მე-1 სიმფონიის ფ.) ისე პროგრამული სიუჟეტის ( ფ., მაგალითად, მე-7 სიმფონიის „არაპროგრამული“), შოსტაკოვიჩის ფინალი არის ჩ.ესეისტური იდეების გამოხატულება.

2) საოპერო მუსიკაში დიდი ანსამბლის სცენა, რომელიც მოიცავს როგორც მთელ ოპერას, ასევე მის ცალკეულ აქტებს. Opera F. როგორც სწრაფად განვითარებადი მუსიკა. ანსამბლი, რომელიც ასახავს დრამის ყველა პერიპეტიებს. მოქმედებები, განვითარებული მე-18 საუკუნეში. იტალიაში. ოპერის ბუფა; მის ფ.-ს მეტსახელად „ბურთები“ შეარქვეს, რადგან მათში კონცენტრირებული იყო კომედიური ინტრიგის ძირითადი შინაარსი. ასეთ ფ.-ში მუდმივად იზრდებოდა დაძაბულობა ახალი პერსონაჟების სცენაზე თანდათან გამოჩენის გამო, რაც ართულებდა ინტრიგას და მიდიოდა ან ზოგად მშფოთვარე დენონსაციამდე და აღშფოთებამდე (F. I მოქმედებაში - მთელი ოპერის კულმინაცია, ტრადიციულად. ორმოქმედებიანი), ან გადასაწყვეტად (ბოლო F.-ში). შესაბამისად დრამ. ფ.-ს გეგმის ყოველ ახალ ფაზას ახალი ტემპები, ტონალობა და ნაწილობრივ თემატური ხვდებოდა. მასალა; ფ-ის უნიფიკაციის საშუალებებს შორისაა ტონალური დახურვა და რონდო მსგავსი სტრუქტურა. დინამიური ანსამბლი F.-ის ადრეული მაგალითი – ნ. ლოგროშინოს ოპერაში „გუბერნატორი“ (1); საოპერო ფრაზების შემდგომი განვითარება ხდება N. Piccinni-სთან (The Good Daughter, 1747), Paisiello (The Miller's Woman, 1760) და D. Cimarosa-სთან (ფარული ქორწინება, 1788). კლასიკური ფ.-ს სრულყოფილება იძენს მოცარტის ოპერებს, მუზებს. განვითარება to-rykh, მოქნილად მიჰყვება დრამას. მოქმედება, ამავე დროს იღებს სრული მუზების ფორმას. სტრუქტურები. ყველაზე რთული და "სიმფონიური" საკუთარ მუზებში. განვითარება კულმინაციას აღწევს. ფ. მოცარტის ოპერები – მე-1792 დ. „ფიგაროს ქორწინება“ და 2 დ. "დონ ჯოვანი".

საოპერო ფრაზების ახალი ტიპი შექმნა მი. გლინკამ ივან სუსანინის ეპილოგში; ეს არის მონუმენტური ხალხური სცენა, რომლის კომპოზიციაში ჭარბობს ვარიაციული პრინციპი; მასში შერწყმულია სიმფონიური განვითარების მეთოდები რუსული წარმოდგენის დამახასიათებელ მეთოდებთან და ინტონაციურ მახასიათებლებთან. ნარ. სიმღერები.

წყაროები: Serov AN, კომენტარი სტატიაზე „თანამედროვე ცნობილი მოაზროვნის (არამუსიკოსების ცნობა) ბეთჰოვენის მეცხრე სიმფონიაზე“, „ერა“, 1864, No 7, გადაბეჭდილი. ხელოვნების დანართში. ტ.ნ. ლივანოვა „ბეთჰოვენი და XIX საუკუნის რუსული მუსიკალური კრიტიკა“, წიგნში: ბეთჰოვენი, შატ. ქ., გამოშვება. 2, მ., 1972; მისივე, ბეთჰოვენის მეცხრე სიმფონია, მისი სტრუქტურა და მნიშვნელობა, „თანამედროვე ქრონიკა“, 1868, 12 მაისი, No 16, იგივე, წიგნში: AN Serov, Selected Articles, ტ. 1, მ.-ლ. , 1950; Asafiev BV, მუსიკალური ფორმა, როგორც პროცესი, წიგნი. 1, M., 1930, (წიგნები 1-2), L., 1971; მისივე, სიმფონია, წიგნში: ნარკვევები საბჭოთა მუსიკალური შემოქმედების შესახებ, ტ. 1, მ.-ლ., 1947; ლივანოვა თ., დასავლეთ ევროპის მუსიკის ისტორია 1789 წლამდე, მ.-ლ., 1940; მისი საკუთარი, XVII-XVIII საუკუნეების დასავლეთ ევროპული მუსიკა მთელ რიგ ხელოვნებაში, მ., 1977; ბეთჰოვენის ესკიზების წიგნი 1802-1803 წლებში, კვლევა და ინტერპრეტაცია NL Fishman, M., 1962; პროტოპოპოვ ვლ., ბეთჰოვენის ანდერძი, „SM“, 1963, No 7; მისი, მრავალხმიანობის ისტორია მის უმნიშვნელოვანეს ფენომენებში, (გამოცემა 2), მ., 1965; მისივე, ბეთჰოვენის მუსიკალური ფორმის პრინციპები, მ., 1970; მისი, სონატა-ციკლური ფორმის შესახებ შოპენის ნაწარმოებებში, Sat: Questions of musical form, ტ. 2, მ., 1972; მისი, რონდო ფორმა მოცარტის ინსტრუმენტულ ნაწარმოებებში, მ., 1978; მისი, ჩანახატები ინსტრუმენტული ფორმების ისტორიიდან 1979 - 1975 საუკუნის დასაწყისი, მ., 130; ბარსოვა ი., გუსტავ მალერის სიმფონიები, მ., 3; წახერ ი., ფინალის პრობლემა B-dur კვარტეტში op. 1975 ბეთჰოვენი, in Sat: Problems of Musical Science, ტ. 1976, მ., XNUMX; საბინინა მ., შოსტაკოვიჩ-სიმფონისტი, მ., XNUMX.

TN დუბროვსკაია