ედიტა გრუბეროვა |

ედიტა გრუბეროვა

ედიტა გრუბეროვა, მსოფლიოში ერთ-ერთი პირველი კოლორატურის სოპრანო, კარგად არის ცნობილი არა მხოლოდ ევროპაში, არამედ რუსეთშიც, თუმცა ამ უკანასკნელში ძირითადად დისკებიდან და ვიდეო კასეტებიდან. გრუბეროვა კოლორატურული სიმღერის ვირტუოზია: მისი ტრილეები მხოლოდ ჯოან საზერლენდის ტრიალს შევადარებთ, მის პასაჟებში ყოველი ნოტი მარგალიტს ჰგავს, მისი მაღალი ნოტები რაღაც ზებუნებრივის შთაბეჭდილებას ტოვებს. ჯანკარლო ლანდინი ცნობილ მომღერალს ესაუბრება.

როგორ დაიწყო ედიტა გრუბეროვა?

ღამის დედოფლისგან. ამ როლზე ჩემი დებიუტი ვენაში შედგა და მთელ მსოფლიოში ვიმღერე, მაგალითად, ნიუ-იორკის მეტროპოლიტენ ოპერაში. შედეგად მივხვდი, რომ ღამის დედოფალზე დიდი კარიერის გაკეთება არ შეიძლება. რატომ? არ ვიცი! შესაძლოა, ჩემი ულტრა მაღალი ნოტები არ იყო საკმარისად კარგი. შესაძლოა, ახალგაზრდა მომღერლებმა კარგად ვერ შეასრულონ ეს როლი, რაც რეალურად იმაზე რთულია, ვიდრე ფიქრობენ. ღამის დედოფალი დედაა და მისი მეორე არია ერთ-ერთი ყველაზე დრამატული გვერდია, რაც კი ოდესმე დაწერილა მოცარტის მიერ. ახალგაზრდები ამ დრამის გამოხატვას ვერ ახერხებენ. არ უნდა დაგვავიწყდეს, რომ გარდა ზედმეტად მაღალი ნოტებისა, მოცარტის ორი არია დაწერილია ცენტრალურ ტესიტურაში, დრამატული სოპრანოს ნამდვილი ტესიტურა. მხოლოდ მას შემდეგ, რაც ოცი წლის განმავლობაში ვმღეროდი ამ ნაწილს, შევძელი მისი შინაარსის სწორად გამოხატვა, მოცარტის მუსიკის შესაბამის დონეზე შესრულება.

თქვენი მნიშვნელოვანი დაპყრობა არის ის, რომ თქვენ შეიძინეთ ყველაზე მეტი ექსპრესიულობა ხმის ცენტრალურ ზონაში?

დიახ, მე უნდა ვთქვა დიახ. ჩემთვის ყოველთვის ადვილი იყო ულტრა მაღალი ნოტების მოხვედრა. კონსერვატორიის დროიდან ვიპყრო მაღალი ნოტები, თითქოს არაფერი დამიჯდა. ჩემმა მასწავლებელმა მაშინვე თქვა, რომ კოლორატურის სოპრანო ვიყავი. ჩემი ხმის მაღალი დონე სრულიად ბუნებრივი იყო. ცენტრალური რეესტრის დაპყრობა და მის ექსპრესიულობაზე მუშაობა მომიწია. ეს ყველაფერი შემოქმედებითი მომწიფების პროცესში მოვიდა.

როგორ გაგრძელდა შენი კარიერა?

ღამის დედოფლის შემდეგ ჩემს ცხოვრებაში დიდი მნიშვნელობის შეხვედრა შედგა - ზერბინეტასთან Ariadne auf Naxos-იდან. რიჩარდ შტრაუსის თეატრის ამ საოცარი ფიგურის განსახიერება, ასევე დიდი გზა დამჭირდა. 1976 წელს, როცა კარლ ბოჰმის ქვეშ ვიმღერე ეს ნაწილი, ჩემი ხმა ძალიან სუფთა იყო. დღეს ის ჯერ კიდევ შესანიშნავი ინსტრუმენტია, მაგრამ წლების განმავლობაში მე ვისწავლე ფოკუსირება თითოეულ ნოტზე, რათა მისგან გამომეღო მაქსიმალური ექსპრესიულობა, დრამატული ძალა და შეღწევა. ვისწავლე როგორ ავაშენო ხმა სწორად, როგორ მოვძებნო დასაყრდენი, რომელიც გარანტირებულია ჩემი ხმის ხარისხზე, მაგრამ რაც მთავარია, ყველა ამ აღმოჩენის დახმარებით ვისწავლე დრამის უფრო ღრმად გამოხატვა.

რა იქნება საშიში შენი ხმისთვის?

იანაჩეკის „ჯენუფა“ რომ ვიმღერო, რომელიც ძალიან მიყვარს, ჩემი ხმისთვის საშიში იქნებოდა. დეზდემონა რომ ვიმღერო, ეს ჩემი ხმისთვის საშიში იქნებოდა. პეპელას რომ ვიმღერო, ეს ჩემი ხმისთვის საშიში იქნებოდა. ვაი, თუ თავს უფლებას ვაძლევ, შემაცდუნოს ისეთი პერსონაჟი, როგორიც პეპელაა და ნებისმიერ ფასად გადავწყვიტო მისი სიმღერა.

დონიცეტის ოპერებში მრავალი ნაწილი დაწერილია ცენტრალურ ტესიტურაში (საკმარისია გავიხსენოთ ანა ბოლეინი, რომელიც ბერგამოს ოსტატს მხედველობაში ჰქონდა ჯუდიტტა პასტას ხმა). რატომ არ აზიანებს მათი ტესტიტურა შენს ხმას, პეპელა კი მას გაანადგურებს?

მადამ ბატერფლაის ხმა ჟღერს დონიცეტისგან ფუნდამენტურად განსხვავებული ორკესტრის ფონზე. ხმასა და ორკესტრს შორის ურთიერთობა ცვლის იმ მოთხოვნებს, რომლებიც თავად ხმას ეკისრება. მეცხრამეტე საუკუნის პირველ ათწლეულებში ორკესტრის მიზანი იყო ხმაში ხელის შეშლა, მისი ყველაზე ხელსაყრელი მხარეების ხაზგასმა. პუჩინის მუსიკაში ხმასა და ორკესტრს შორის დაპირისპირებაა. ხმა უნდა დაიძაბოს ორკესტრის დასაძლევად. და სტრესი ჩემთვის ძალიან საშიშია. ყველამ უნდა იმღეროს ბუნებრივად, არ მოითხოვოს მისი ხმისგან ის, რისი გაცემაც არ შეუძლია, ან რის გაცემას დიდი ხნის განმავლობაში არ შეუძლია. ნებისმიერ შემთხვევაში, უნდა ვაღიაროთ, რომ ძალიან ღრმა ძიება ექსპრესიულობის, მოფერების, აქცენტების სფეროში ვოკალური მასალის ქვეშ ჩადებულ ნაღმს ჰგავს. თუმცა დონიცეტამდე საჭირო ფერები საფრთხეს არ უქმნის ვოკალურ მასალას. მე რომ ჩავიფიქრო ჩემი რეპერტუარის ვერდიმდე გაფართოება, შეიძლება საშიშროება წარმოიშვას. ამ შემთხვევაში პრობლემა შენიშვნებში არ არის. ყველა ნოტი მაქვს და მარტივად ვმღერი. მაგრამ თუ გადავწყვიტე ამელიას არა მხოლოდ არიას "Carlo vive", არამედ მთელი ოპერა "ყაჩაღები" მემღერა, ძალიან საშიში იქნებოდა. და თუ ხმის პრობლემაა, რა ვქნა?

ხმის „შეკეთება“ აღარ შეიძლება?

არა, როცა ხმა დაზიანებულია, მისი გამოსწორება ძალიან რთულია, თუ არა შეუძლებელი.

ბოლო წლებში ხშირად მღეროდით დონიცეტის ოპერებში. ფილიპსის მიერ ჩაწერილი მერი სტიუარტი მოჰყვა ანა ბოლეინის, ელიზაბეტ რობერტ დევერში, მარია დი როგანის ნაწილების ჩანაწერებს. ერთ-ერთი სოლო დისკის პროგრამაში შედის არია ლუკრეცია ბორგიასგან. ამ პერსონაჟებიდან რომელი უხდება შენს ხმას?

დონიცეტის ყველა პერსონაჟი მაწყობს. ზოგიერთი ოპერიდან მხოლოდ არიები ჩავწერე, რაც იმას ნიშნავს, რომ ამ ოპერების სრულად შესრულება არ მაინტერესებს. კატერინა კორნაროში ტესიტურა ძალიან ცენტრალურია; Rosemond English არ მაინტერესებს. ჩემს არჩევანს ყოველთვის დრამა კარნახობს. "რობერტ დევერში" ელიზაბეთის ფიგურა საოცარია. მისი შეხვედრა რობერტთან და სარასთან ნამდვილად თეატრალურია და ამიტომ პრიმადონას ვერ მიიზიდავს. ვის არ აცდუნებს ასეთი დამაინტრიგებელი ჰეროინი? მარია დი როგანში ბევრი შესანიშნავი მუსიკაა. სამწუხაროა, რომ ეს ოპერა ასე ნაკლებად არის ცნობილი დონიცეტის სხვა ტიტულებთან შედარებით. ყველა ამ სხვადასხვა ოპერას აქვს ერთი თვისება, რომელიც აერთიანებს მათ. მთავარი გმირების ნაწილები ცენტრალურ თესტურაშია დაწერილი. არავის აწუხებს ვარიაციების ან კადენციების სიმღერა, მაგრამ ძირითადად გამოიყენება ცენტრალური ხმის რეგისტრი. ამ კატეგორიაში ასევე შედის ლუსია, რომელიც, როგორც წესი, ძალიან მაღალია. დონიცეტი არ ცდილობდა კოლორატურას, არამედ ეძებდა ხმის ექსპრესიულობას, ეძებდა დრამატულ პერსონაჟებს ძლიერი გრძნობებით. იმ გმირებს შორის, რომლებთანაც ჯერ არ შემხვედრია, რადგან მათი ამბავი სხვების ისტორიებივით არ მხიბლავს, არის ლუკრეცია ბორჯია.

რა კრიტერიუმს იყენებთ არიის „O luce di quest'anima“ ვარიაციების არჩევისას? მიმართავთ ტრადიციას, მხოლოდ საკუთარ თავს ეყრდნობით, უსმენთ წარსულის ცნობილი ვირტუოზების ჩანაწერებს?

მე ვიტყოდი, რომ შენს მიერ ნახსენები ყველა გზას მივყვები. როცა ნაწილს სწავლობ, ჩვეულებრივ ტრადიციას იცავ, რომელიც მასწავლებლებისგან მოდის. არ უნდა დაგვავიწყდეს კადენზას მნიშვნელობა, რომელსაც იყენებდნენ დიდი ვირტუოზები და რომლებიც ძმები რიჩის შთამომავლებს გადაეცათ. რა თქმა უნდა, ვუსმენ წარსულის დიდი მომღერლების ჩანაწერებს. საბოლოო ჯამში, ჩემი არჩევანი თავისუფალია, ტრადიციას რაღაც ჩემი ემატება. თუმცა ძალიან მნიშვნელოვანია, რომ საფუძველი, ანუ დონიცეტის მუსიკა არ გაქრეს ვარიაციებში. ურთიერთობა ვარიაციებსა და ოპერის მუსიკას შორის ბუნებრივი უნდა დარჩეს. წინააღმდეგ შემთხვევაში, არიას სული ქრება. დროდადრო ჯოან საზერლენდი მღეროდა ვარიაციებს, რომლებსაც საერთო არაფერი ჰქონდა შესრულებული ოპერის გემოვნებასთან და სტილთან. მე არ ვეთანხმები ამას. სტილი ყოველთვის უნდა იყოს დაცული.

დავუბრუნდეთ თქვენი კარიერის საწყისს. მაშ, შენ იმღერე ღამის დედოფალი, ზერბინეტა და მერე?

მერე ლუსია. პირველად ამ როლში ვითამაშე 1978 წელს ვენაში. ჩემმა მასწავლებელმა მითხრა, რომ ჩემთვის ლუსიას სიმღერა ნაადრევია და სიფრთხილით უნდა წავსულიყავი წინ. მომწიფების პროცესი შეუფერხებლად უნდა წარიმართოს.

რა სჭირდება ხორცშესხმულ პერსონაჟს, რომ მიაღწიოს სიმწიფეს?

პარტია უნდა იმღერო ჭკვიანურად, არ შეასრულო ძალიან ბევრი დიდ თეატრებში, სადაც დარბაზები ძალიან ფართოა, რაც ხმას უქმნის სირთულეებს. და თქვენ გჭირდებათ დირიჟორი, რომელსაც ესმის ხმის პრობლემები. აქ არის ყველა დროის სახელი: ჯუზეპე პატანე. ის იყო დირიჟორი, რომელმაც ყველაზე კარგად იცოდა, როგორ შეექმნა ხმის კომფორტული პირობები.

ანგარიში უნდა ითამაშო ისე, როგორც დაწერილია, თუ საჭიროა რაიმე სახის ჩარევა?

ვფიქრობ, საჭიროა ჩარევა. მაგალითად, ტემპის არჩევანი. აბსოლუტური სწორი ტემპი არ არსებობს. ისინი ყოველ ჯერზე უნდა აირჩიონ. ხმა თვითონ მეუბნება, რა და როგორ შემიძლია. ამიტომ, ტემპები შეიძლება შეიცვალოს სპექტაკლიდან შესრულებამდე, ერთი მომღერლიდან მეორეზე. ტემპის დარეგულირება არ არის პრიმადონას ახირების დაკმაყოფილება. ეს ნიშნავს საუკეთესო დრამატული შედეგის მიღებას თქვენს ხელთ არსებული ხმიდან. ტემპის პრობლემის იგნორირებამ შეიძლება გამოიწვიოს უარყოფითი შედეგები.

რა არის მიზეზი, რომ ბოლო წლებში შენი ხელოვნება ანდო პატარა ჩამწერ კომპანიას და არა ცნობილ გიგანტებს?

მიზეზი ძალიან მარტივია. ძირითადი ჩამწერი ლეიბლები არ ავლენდნენ ინტერესს იმ ტიტულების მიმართ, რომელთა ჩაწერაც მინდოდა და რომლებიც, შედეგად, დადებითად მიიღეს საზოგადოებამ. „მარია დი როგანის“ გამოცემამ დიდი ინტერესი გამოიწვია.

სად შეიძლება გაიგო?

ძირითადად, ჩემს საქმიანობას სამი თეატრით შემოვიფარგლები: ციურიხის, მიუნხენისა და ვენის. იქ ყველა ჩემს გულშემატკივარს ვგეგმავ შეხვედრას.

ინტერვიუ ედიტა გრუბეროვასთან, რომელიც გამოქვეყნდა მილანის ჟურნალში l'opera

PS რამდენიმე წლის წინ გამოქვეყნდა ინტერვიუ მომღერალთან, რომელსაც ახლა დიდად შეიძლება ეწოდოს. სრულიად შემთხვევით, ბოლო რამდენიმე დღის განმავლობაში მთარგმნელმა მოისმინა ლუკრეცია ბორჯიას პირდაპირი ტრანსლაცია ვენის Staats Oper-დან ედიტა გრუბეროვასთან ერთად მთავარ როლში. გაოცებისა და აღტაცების აღწერა რთულია: 64 წლის მომღერალი კარგ ფორმაშია. ვენის საზოგადოებამ იგი ენთუზიაზმით მიიღო. იტალიაში გრუბეროვას ამჟამინდელ მდგომარეობაში უფრო მკაცრად ექცეოდნენ და, სავარაუდოდ, იტყოდნენ, რომ „ის აღარ არის ისეთი, როგორიც ადრე იყო“. თუმცა, საღი აზრი გვკარნახობს, რომ ეს უბრალოდ შეუძლებელია. ამ დღეებში ედიტა გრუბეროვამ აღნიშნა კარიერის XNUMX წლისთავი. ცოტაა მომღერალი, რომელიც თავის ასაკში შეიძლება დაიკვეხნოს მარგალიტისფერი კოლორატურით და ულტრა მაღალი ნოტების შეთხელების საოცარი ხელოვნებით. სწორედ ეს აჩვენა გრუბეროვამ ვენაში. ასე რომ, ის ნამდვილი დივაა. და, ალბათ, მართლაც ბოლო (IS).

დებიუტი 1968 (ბრატისლავა, როზინას ნაწილი). 1970 წლიდან ვენის ოპერაში (ღამის დედოფალი და სხვ.). კარაიანთან ერთად გამოდიოდა ზალცბურგის ფესტივალზე 1974 წლიდან. 1977 წლიდან მეტროპოლიტენ ოპერაში (დებიუტი, როგორც ღამის დედოფალი). 1984 წელს მან ბრწყინვალედ იმღერა ჯულიეტას როლი ბელინის Capuleti e Montecchi-ში კოვენტ გარდენში. მან შეასრულა ლა სკალაში (კონსტანცას ნაწილი მოცარტის გატაცებაში სერალიოდან და ა.შ.).

ვიოლეტას როლის ბოლო წლების სპექტაკლებს შორის (1992, ვენეცია), ანა ბოლეინი დონიცეტის ამავე სახელწოდების ოპერაში (1995, მიუნხენი). საუკეთესო როლებს შორისაა ასევე ლუსია, ელვირა ბელინის პურიტანებში, ზერბინეტა რ.შტრაუსის Ariadne auf Naxos-ში. მან ჩაწერა არაერთი როლი დონიცეტის, მოცარტის, რ. შტრაუსის და სხვათა ოპერებში. მან ითამაშა საოპერო ფილმებში. ჩანაწერებიდან აღვნიშნავთ ვიოლეტას (დირიჟორი Rizzi, Teldec), Zerbinetta (დირიჟორი Böhm, Deutsche Grammophon) ნაწილებს.

ე.ცოდოკოვი, 1999 წ